李浩

對(duì)于小說(shuō)中的“思辨”成份，我們的態(tài)度往往是復(fù)雜的。一方面，它屬于文學(xué)“深刻性”的有效構(gòu)成之一，自然無(wú)法也不應(yīng)完全地被剔除;而另一方面，過(guò)度的“思辨”性話語(yǔ)往往會(huì)造成小說(shuō)的板結(jié)，活力不足，而“思辨”的深刻性隨著時(shí)間的推移很可能在下一個(gè)時(shí)代變成基本共識(shí)，它的言說(shuō)的重要也就有可能不復(fù)存在。對(duì)于某些故事性的小說(shuō)甚至古老的神話，我們都可以在不同的時(shí)代對(duì)其進(jìn)行不同的解讀和重新“注入”，而“思辨”性的話語(yǔ)往往因它的固定針對(duì)而難以完成重新“注入”的工作，多數(shù)時(shí)候我們只會(huì)確定它的言說(shuō)，然后延展它而已。

而就多數(shù)中國(guó)人的小說(shuō)閱讀習(xí)慣而言，它也同樣具有著有趣的兩面：一方面，受傳統(tǒng)文化“文以載道”的深入影響，我們習(xí)慣或者說(shuō)喜歡作家能在小說(shuō)中有一個(gè)相對(duì)的“明示”，能讓我們直接而便捷地“捕捉”到小說(shuō)試圖的揭示和它本有的“深刻”，而另一方面我們又出于日常習(xí)慣拒絕著“思辨”話語(yǔ)的鋪陳，因?yàn)槲覀兤綍r(shí)幾乎“從不如此說(shuō)話”。我們的平時(shí)多止于家常話語(yǔ)，少有的“深刻”話語(yǔ)也往往是結(jié)論式的，具有經(jīng)驗(yàn)性、感受性但較少包含思辨意味，它舍棄了思辨和邏輯推演而將強(qiáng)光直接照射在篤定的結(jié)語(yǔ)上——事實(shí)上它也如此地影響著我們對(duì)小說(shuō)“思辨”話語(yǔ)的認(rèn)知與理解，我們會(huì)更在意結(jié)論的深刻而不是思辨過(guò)程的深刻。而小說(shuō)一旦“不顧習(xí)慣”地將思辨過(guò)程納入，就會(huì)造成我們的閱讀不適，我們會(huì)感覺(jué)它有“說(shuō)教氣”，有呆板和賣弄學(xué)問(wèn)之嫌，有臃腫和脫離，有……它往往屬于弱點(diǎn)，屬于贅余。“思辨”話語(yǔ)往往有一個(gè)辨的過(guò)程，它在這一辨的過(guò)程中會(huì)獨(dú)立發(fā)展而難以隨故事行進(jìn)，閱讀這樣文字的時(shí)候我們必須“沉下來(lái)”和“慢下來(lái)”，一點(diǎn)點(diǎn)思忖……事實(shí)上，我們更愿從一個(gè)流暢、豐富、自然的故事背后讀出其深刻，盡管許多時(shí)候這種深刻也不過(guò)是被哲學(xué)、社會(huì)學(xué)證實(shí)甚至證偽了一千遍的所謂道理。

但我需要承認(rèn)，我們的這種不適和指責(zé)是有道理的：一旦小說(shuō)中的“思辨”話語(yǔ)過(guò)重，它很有可能會(huì)影響小說(shuō)閱讀，形成阻礙;而假設(shè)小說(shuō)中的“思辨”話語(yǔ)又無(wú)法給我提供振聾發(fā)聵的啟示，是我已知的所謂道理的話，那它的吸引又會(huì)大打折扣?！啊囆g(shù)會(huì)在某處停下，因?yàn)槿藗兘o它強(qiáng)加了一個(gè)界限，讓它無(wú)法超越，其實(shí)它很久之前就到達(dá)了界限面前，而且這條界限不能再往后推移”，黑格爾在論及藝術(shù)時(shí)談道。我覺(jué)得，人的記憶長(zhǎng)度大致是藝術(shù)停下的某個(gè)界限，我們大約不太可能醉心那些我們讀到中段就已經(jīng)將前面的人物、事件遺忘的小說(shuō);而另一個(gè)不得不停下的界限就在“思辨”這里，小說(shuō)無(wú)法發(fā)展成為一部哲學(xué)書，哪怕它有著同樣的深刻和耐人尋味。一般而言，對(duì)于小說(shuō)家最為便捷和行之有效的方式就是，將直接的“思辨”性語(yǔ)言從小說(shuō)文本中剔除，讓直覺(jué)、情感和故事成為主導(dǎo)，畢竟小說(shuō)要表達(dá)的不是思想而是“思想的表情”，“思辨”不應(yīng)呈現(xiàn)出來(lái)。

就小說(shuō)的行進(jìn)而言，有四重的推動(dòng)力可以依借，它們分別是：故事的推動(dòng)、情感的推動(dòng)、語(yǔ)言的推動(dòng)以及思辨的推動(dòng)。四重的推動(dòng)力可以相互輔助著運(yùn)用也可強(qiáng)化其中的某一種，譬如故事的或者情感的。就我們的閱讀習(xí)慣而言，故事的推動(dòng)力是最為強(qiáng)勁有力的，它完全可以獨(dú)立成項(xiàng)，甚至可以近乎無(wú)限地繁衍下去。情感的推動(dòng)力相對(duì)略弱，但它支撐一個(gè)短篇或中篇的體量大致也是夠的，但已屬于強(qiáng)弩之末，非卓越者難為。語(yǔ)言的推動(dòng)力和思辨的推動(dòng)力則更弱，可以說(shuō)難以獨(dú)立支撐，如果它們夾合于故事之中，在故事走向高潮或者略需沉浸的時(shí)候放入，則會(huì)極為出彩，而若它們獨(dú)立延展，鋪排出去，則其勢(shì)能必會(huì)不斷地衰竭，直到耗盡。在所有的敘述推動(dòng)力中，以思辨的推動(dòng)力最弱，它需要和故事、和情感、和語(yǔ)言之間相互配合，才能更彰顯其魅力和趣味（在戲劇中，略有不同。話劇表演的人物可以滔滔不絕地言說(shuō)“思辨”性話語(yǔ)，他可以完成向內(nèi)和向外的雙重追問(wèn)，和他形成對(duì)手戲的人物亦可同樣如此，可對(duì)小說(shuō)而言戲劇的這一做法只能有限借鑒。在《拉奧孔》一書中，萊辛曾通過(guò)“為什么拉奧孔在雕刻里不哀號(hào)，而在詩(shī)里卻哀號(hào)？”“造型藝術(shù)家為什么要避免描述激情頂點(diǎn)的頃刻？為什么詩(shī)不受此局限？”“是否雕刻家摹仿了詩(shī)人？是否詩(shī)人摹仿了雕刻家？”等議題討論詩(shī)歌和雕塑兩種藝術(shù)之間的微妙差別，而小說(shuō)和戲劇之間也存在這一微妙差別，它在“限制”程度上有所不同）。

然而，在閱讀中我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，明知“思辨”性話語(yǔ)在小說(shuō)的寫作中受限，明知“思辨”性話語(yǔ)往往會(huì)使小說(shuō)的推動(dòng)力枯竭造成閱讀阻礙，一旦把控不好就會(huì)讓文本的趣味性和吸引力弱化，然而諸多的作家卻明知其限度而偏要挑戰(zhàn)這一限度，譬如卡夫卡、陀思妥耶夫斯基、黑塞、米蘭·昆德拉、君特·格拉斯、博爾赫斯、慕齊爾、奧爾罕·帕慕克、威廉·?？思{、瑪格麗特·尤瑟納爾、史鐵生、寧肯，等等等等。這一名單幾乎可以無(wú)限地疊加。他們是那樣“樂(lè)于”將“思辨”性話語(yǔ)納入到自己的小說(shuō)中，甚至不斷地挑戰(zhàn)其限度——他們當(dāng)然知道小說(shuō)怎么才屬于“正確”，知道這樣做的一切后果，那為什么還非如此不可，樂(lè)此不疲？

它的確會(huì)牽扯到“小說(shuō)何為”的話題。我們?yōu)槭裁匆≌f(shuō)？我們閱讀它，最重的期許會(huì)是什么？

就小說(shuō)而言，它起源于神話和傳奇，最初是由“講述一個(gè)故事”開(kāi)始的，小說(shuō)家擔(dān)當(dāng)?shù)耐悄欠N說(shuō)書人角色，他專注于故事，專注于人物和事件，編織一個(gè)環(huán)環(huán)相扣、風(fēng)生水起、趣味盎然、引人入勝的故事是對(duì)說(shuō)書人的基本要求，唯有此，他才能抓住“聽(tīng)眾”、讀者。這里面可能會(huì)有“總結(jié)性陳詞”和沿著情緒而發(fā)展出來(lái)的命運(yùn)感慨（如在《荷馬史詩(shī)》中所做的那樣），但思考的、思辨的成份極少。在最初的階段，“媚俗”是一種天經(jīng)地義，是硬道理，在那個(gè)時(shí)段中，思想根本構(gòu)不成支撐性的力量。之后，隨著科學(xué)的發(fā)展和社會(huì)學(xué)的發(fā)展，我們由關(guān)注比我們大得多也神秘得多的力量而轉(zhuǎn)向?qū)θ说呐d趣，小說(shuō)開(kāi)啟了另一可能：“描述一個(gè)故事”。于是我們有了停滯，有了風(fēng)景、煙火，有了民族特色、風(fēng)土人情，有了細(xì)節(jié)，有了對(duì)話。這時(shí)有了巴爾扎克、福樓拜、果戈里、屠格涅夫，有了托爾斯泰，有了司湯達(dá)、梅里美、薩克雷，有了《簡(jiǎn)·愛(ài)》……之后，隨著某種“現(xiàn)代性”的開(kāi)啟，小說(shuō)在悄然中發(fā)展起它的認(rèn)知欲求，“思考一個(gè)故事”成為小說(shuō)的可能——早在“描述一個(gè)故事”的階段，或者更早，那種思考的懇求其實(shí)已經(jīng)埋入，只是，它們未能得到像后來(lái)那樣充沛而堅(jiān)固地凸顯而已。《荷馬史詩(shī)》中，三女神對(duì)“獻(xiàn)給最美麗的女神”的金蘋果的爭(zhēng)執(zhí)以及它的后果已經(jīng)帶有思考和審視，而阿喀琉斯在面對(duì)自己命運(yùn)和境遇時(shí)的憤怒、吁嘆，“思辨”性質(zhì)也趨向明顯。莎士比亞，在其戲劇中，那種在卡夫卡小說(shuō)中得到進(jìn)一步發(fā)展的強(qiáng)辯、饒舌已顯端倪，《哈姆雷特》的故事甚至派生出由人物命名的“哈姆雷特命題”：存在還是毀滅？是的，這是個(gè)問(wèn)題。在《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中，老托爾斯泰在其中埋入了大段大段的思索，在這部偉大的小說(shuō)里，他試圖探尋人與歷史的關(guān)系，用米蘭·昆德拉的話說(shuō)，他在“跟大人物的意志與理性創(chuàng)造歷史的觀點(diǎn)進(jìn)行論戰(zhàn)”——小說(shuō)不再用來(lái)至少是不再專注用來(lái)講述引人入勝的故事，它，開(kāi)始審察人的存在，思考人的存在，追問(wèn)人的存在。進(jìn)入到“思考一個(gè)故事”（當(dāng)然，這只是小說(shuō)寫作的一個(gè)支脈，并非整體或者是什么所謂的主體主流，并且，敘述、描述和思考之間還允許多重地轉(zhuǎn)換，哪怕是在一篇小說(shuō)之中），“媚俗”成為敵人，對(duì)流行思想的不思考不反問(wèn)成為敵人，它，開(kāi)始有了抵抗，出于故意或者出于本能。小說(shuō)，漸漸呈現(xiàn)出某種智力博弈的性質(zhì)，自我的性質(zhì)，它不再要求閱讀者被故事的繁雜所吸引，而是要求，會(huì)心。它做出選擇，它甘于拒絕一部分讀者，而愿意在“無(wú)限的少數(shù)”中去找尋最能與之契合的理想讀者。

“我相信，饒舌的卡夫卡知道讓人物強(qiáng)辯或多或少會(huì)損害故事的流暢，這一越界包含著巨大的冒險(xiǎn)——他知道，另外那些前仆后繼的作家們也知道。明知故犯當(dāng)然有它的道理所在。因?yàn)?，在他們那里，小說(shuō)有了更為重要和迫切的負(fù)載，它為我們的存在呈現(xiàn)可能，使我們需要面對(duì)的諸多問(wèn)題得以凸顯，對(duì)我們被矯飾、被掩蓋和曲解的生活提出警告，教會(huì)一個(gè)人對(duì)另一個(gè)個(gè)人（注意，是個(gè)人）產(chǎn)生好奇心，去試圖理解、體味與自己的真實(shí)有所不同的真實(shí)，讓我們從那些教條的、虛假的、意識(shí)形態(tài)化的陳詞中暫時(shí)擺脫，懸置輕易完成的道德判斷而進(jìn)入到選擇上的兩難三難……我想有過(guò)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的人都清楚，某些對(duì)世界的認(rèn)知、思索，是無(wú)法完全交給人物的行動(dòng)來(lái)完成的，僅僅一個(gè)故事性的‘行動(dòng)的世界并不能概括你對(duì)世界認(rèn)知上的復(fù)雜和忐忑，除非你要讓它為故事做出犧牲。在取舍的兩難中，卡夫卡們大約覺(jué)得，那些負(fù)載不能輕易割舍。天秤的砝碼由而滑向了更有重量的一端?！痹谝黄}為《〈變形記〉，和文學(xué)問(wèn)題》的小文中，我曾談道。必須說(shuō)，僅僅一個(gè)故事性的“行動(dòng)的世界”并不能概括和完全地表達(dá)作家所要的想法、認(rèn)知，而這一部分又是何等地重要——他不得不進(jìn)行著兩難的取與舍，作為極有重量的“思辨”的部分是他無(wú)法甘心舍去的，而對(duì)它的舍去大約可能會(huì)使小說(shuō)“更好看”，也更容易接受一些，然而它卻是從根本上動(dòng)搖了這些作家們寫作小說(shuō)的根本目的。我無(wú)法確認(rèn)小說(shuō)這種文體是在什么時(shí)候、自哪一篇小說(shuō)開(kāi)始變得自我的，作家的主體性獲得強(qiáng)調(diào)和強(qiáng)化的，但它在時(shí)下的整體趨向性明顯，成為一個(gè)顯見(jiàn)的、普遍的共相存在。作家的個(gè)性特色獲得著強(qiáng)化，小說(shuō)的思考力獲得著尊崇，它具有前瞻意味的問(wèn)題意識(shí)獲得著注重?！笆刮抑缘哪切┬≌f(shuō)更多地是因?yàn)闀兴憩F(xiàn)的聰明、智慧和道理，這正是讓我著迷的地方，即：變成以某種方式摧毀我心中批判能力的故事。這些故事迫使我不斷地提出問(wèn)題：‘后來(lái)怎么樣了？后來(lái)怎么樣了？這正是我喜歡閱讀的那類小說(shuō)，也正是我愿意創(chuàng)作的小說(shuō)。因此，對(duì)我來(lái)說(shuō)，很重要的是，一切智慧的因素，不可避免地要在小說(shuō)中出現(xiàn)，從根本上來(lái)說(shuō)，都以某種方式要溶化到情節(jié)中去……”，馬里奧·巴爾加斯·略薩在與巴西記者理查多·阿·塞迪的長(zhǎng)談中談道?？梢哉f(shuō)，他的想法、閱讀習(xí)慣和寫作完成習(xí)慣已經(jīng)具有普通性，在這里他強(qiáng)調(diào)了聰明、智慧和道理，也強(qiáng)調(diào)了“摧毀”。在他和他們的閱讀趣味以及寫作趣味中，單單是充當(dāng)說(shuō)書人“講述一個(gè)故事”似乎已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

針對(duì)于黑格爾的“界限”，皮埃爾·馬舍爾的疑慮多少顯得忐忑：“這種分割的時(shí)代是否已經(jīng)過(guò)時(shí)？”（《文學(xué)在思考什么》）

在這篇文字中，我決定略略地區(qū)別之前我在《“現(xiàn)實(shí)”的可能性》《“魔幻”的可能性》和《“荒誕”的可能性》中的做法，先由具體作家的某些具體文本來(lái)談，從“樣本分析”來(lái)講“思辨”的可能性議題。

卡夫卡，《城堡》。小說(shuō)開(kāi)始的時(shí)候是“故事”的，或者說(shuō)更多是故事性的，K的出發(fā)、到來(lái)和無(wú)法進(jìn)入，和城堡之下各色人等發(fā)生著關(guān)聯(lián)和關(guān)系……但隨著進(jìn)程，故事讓位于對(duì)話、言說(shuō)和思辨。學(xué)者吳曉冬談及他的閱讀感受時(shí)說(shuō)，至后半段，“小說(shuō)的敘事者在很大程度上開(kāi)始隱退，而小說(shuō)基本上是由K和其他人物的對(duì)話來(lái)講述的”“長(zhǎng)篇累牘的對(duì)話，無(wú)論是K還是其他人物的話都很饒舌，不斷重復(fù)，不斷自我辯白，又不斷自我消解。一下子我對(duì)K的形象很不喜歡，我甚至覺(jué)得卡夫卡就是想把K塑造成一個(gè)讓讀者不喜歡的形象……”《城堡》可大致分為前半段與后半段，在我的理解中，卡夫卡大致更醉心于后半段，即其言說(shuō)、對(duì)話和思辨的部分，前半段的敘事是為了讓它更有效、合理和具有推動(dòng)性地到來(lái)。然而，它因?yàn)檫^(guò)于集中，過(guò)于凝滯（所有的“思辨”性話語(yǔ)的出現(xiàn)，勢(shì)必會(huì)造成敘述上的緩慢，故事性動(dòng)力的匱乏），以至于寫作者卡夫卡的言說(shuō)激情也被一點(diǎn)點(diǎn)耗盡——我愿意用它來(lái)部分地解釋卡夫卡長(zhǎng)篇小說(shuō)的“未完成”。無(wú)論從哪個(gè)角度來(lái)講卡夫卡都是開(kāi)創(chuàng)性的偉大作家，他所引領(lǐng)的、敞開(kāi)的是那么多那么多，然而在小說(shuō)的技藝上他的開(kāi)創(chuàng)并未那么完美，有著像蟬蛻殼而出時(shí)的種種無(wú)可避免的粗陋，就像魯迅將現(xiàn)代小說(shuō)引入中國(guó)來(lái)言說(shuō)中國(guó)故事時(shí)也有未褪盡的殼那樣。小說(shuō)從來(lái)都是不斷試錯(cuò)、不斷調(diào)整的，而且一旦一種技藝成熟或過(guò)于成熟，勢(shì)必需要再一次從中蛻出，再一次地試錯(cuò)。我們認(rèn)知小說(shuō)的某些“不完美性”，本意上是，通過(guò)實(shí)驗(yàn)和反復(fù)比對(duì)，尋找最佳的、最為天衣無(wú)縫和最為美妙的言說(shuō)方式。

陀思妥耶夫斯基，《被侮辱和被損害的人》。陀思妥耶夫斯基的諸多小說(shuō)都可以作為“思辨”話語(yǔ)的樣本來(lái)考察，“眾聲喧嘩”，無(wú)論是阿遼沙、娜塔莎、涅莉以及瓦爾科夫斯基公爵，每個(gè)人物都有自己的人生理解和強(qiáng)烈的個(gè)人認(rèn)知，他們都有自我的獨(dú)特聲部，代表著現(xiàn)實(shí)世界中的一種思維方向，然后，在統(tǒng)一的話題、具體的事件和相互碰撞之下讓各自的聲音放大，讓他們的內(nèi)心之聲通過(guò)小說(shuō)的展示得以敞開(kāi)——從某種意味上來(lái)講，陀思妥耶夫斯基為小說(shuō)中有效的“思辨”話語(yǔ)構(gòu)筑了啟示性的方法和可能，他所提供的方法可能更具合理性：一是始終和故事有一個(gè)強(qiáng)烈的“貼”，所有的喧嘩之聲都不脫離開(kāi)故事獨(dú)自發(fā)展，而且在收和放中有一個(gè)相對(duì)的平衡;二是對(duì)閱讀者心理上的猜度，他試圖既讓各自的聲音都能較為充分地展開(kāi)而又讓閱讀者不因“思辨”話語(yǔ)的過(guò)度冗長(zhǎng)而放棄閱讀，同時(shí)也不至于耗盡敘事的動(dòng)能。我認(rèn)為，固執(zhí)地認(rèn)為小說(shuō)家應(yīng)當(dāng)是一個(gè)不錯(cuò)的心理學(xué)家，在這里他不僅要猜度故事中人物的心理讓他們完成與自我行為匹配的心理建設(shè)，更要暗暗地猜度理想讀者的閱讀心理：我說(shuō)的這些他會(huì)不會(huì)有興趣？如果我把這個(gè)再加，再加，會(huì)不會(huì)讓他感覺(jué)厭倦？你想要的是A，是吧？我明白，但此時(shí)我偏偏要提及的是B、C，讓你先不能觸及到A，在你的熱情消退之前我再提及……（需要聲明，某些冗長(zhǎng)是那個(gè)時(shí)代小說(shuō)的共有面相，是那時(shí)審美的共有，我們不應(yīng)以現(xiàn)代的審美來(lái)苛責(zé)陀思妥耶夫斯基）

米蘭·昆德拉，《生命不能承受之輕》。從“思辨”的角度，米蘭·昆德拉應(yīng)當(dāng)算作偉大的發(fā)明者，他的寫作與之前的寫作有著太多的不同，他“發(fā)明”了一個(gè)屬于他的獨(dú)特“裝置”：不隸屬于人物、但貼著人物進(jìn)行發(fā)問(wèn)的“外置話筒”。在米蘭·昆德拉式的小說(shuō)中，人物、故事的前行速度相對(duì)緩慢，這個(gè)緩慢來(lái)自于一步步的審視，他總是在故事中的人物行進(jìn)一步之后用他的“外置話筒”開(kāi)始解析：他何以如此？為什么是這一步而不是奔向另外的可能？他的這一步，折射出的是怎樣的心理動(dòng)機(jī)，而如果放置于宏觀的社會(huì)背景下思量……在與克里斯蒂安·薩爾蒙的一則對(duì)談中，米蘭·昆德拉用“舉例說(shuō)明”的方式做出自我闡釋：“在《生命不能承受之輕》中，特麗莎對(duì)著鏡子凝視自己。她問(wèn)自己如果她的鼻子再每天長(zhǎng)一毫米，那么會(huì)發(fā)生什么事。要有多長(zhǎng)時(shí)間她的臉會(huì)變得認(rèn)不出來(lái)了？而如果她的臉看上去不再像特麗莎，那特麗莎還是特麗莎嗎？自我從什么地方開(kāi)始和結(jié)束呢？你看，疑惑不是在靈魂不可測(cè)量的無(wú)限，而是在自我及其本體不確定的特性?！边M(jìn)而，米蘭·昆德拉用一種篤定的方式繼續(xù)闡釋：“不僅僅是那些特殊的境況如此受到質(zhì)詢，整部小說(shuō)都不過(guò)是一篇長(zhǎng)長(zhǎng)的詢問(wèn)。沉思的質(zhì)詢（質(zhì)詢的沉思）是我所有小說(shuō)賴以構(gòu)成的基礎(chǔ)。”米蘭·昆德拉把沉思的質(zhì)詢作為小說(shuō)的根基，而故事則退向了輔助。

赫爾曼·黑塞，《悉達(dá)多》。赫爾曼·黑塞小說(shuō)中的“思辨”話語(yǔ)又是另一樣貌，他小說(shuō)里的故事幾乎是純?yōu)檎故尽八急妗钡目赡苄曰颉霸⒁狻钡目赡苄远O(shè)的，人物也是，在他的小說(shuō)中人物往往是理念的踐行者——它增加了清晰度也或多或少地減弱了生活性和復(fù)雜度，當(dāng)然這是不得已的兩難，他不可能魚(yú)和熊掌一起得兼，一旦將生活性和復(fù)雜度調(diào)高勢(shì)必會(huì)極大地沖淡赫爾曼·黑塞的想說(shuō)，而他的想說(shuō)在他看來(lái)是那么重要，和故事調(diào)和已經(jīng)是他肯忍受的最大妥協(xié)了。是故，赫爾曼·黑塞的《悉達(dá)多》多少有些“卡通化”，也恰是這種“卡通化”使他要談及的問(wèn)題得以核心性地凸顯。在《悉達(dá)多》第二部的最后章節(jié)，喬文達(dá)和蒼老的悉達(dá)多有一段綿長(zhǎng)而深入的“思辨”性對(duì)話：“悉達(dá)多說(shuō)：‘你知道，親愛(ài)的，年輕時(shí)我們和苦行僧一起生活在林中。那時(shí)，我就懷疑、背離了種種學(xué)說(shuō)和老師?，F(xiàn)在我依然如此?？纱蚰侵螅覅s有過(guò)多位老師。很長(zhǎng)時(shí)間，一位美艷的名妓做過(guò)我的老師。還有一位富商，幾個(gè)賭徒。一次，一位僧人在朝圣路上見(jiàn)我睡在林中，停下來(lái)守候我，他也是我的老師。我向他學(xué)習(xí)，感激他。但我所學(xué)最多的，是跟隨這條河和我的前輩，船夫瓦酥迪瓦。他是位質(zhì)樸的人，并非哲人，但他對(duì)運(yùn)命的深解有如喬達(dá)摩。他是完人，圣人。喬文達(dá)道：‘哦，悉達(dá)多，你和從前一樣喜歡說(shuō)笑。我相信你，知道你并未追隨任何老師。但你自己，即便沒(méi)有說(shuō)說(shuō)，也該有某些你特有的、扶持你生活的思想和認(rèn)知。如果你愿意講講，我會(huì)由衷地高興。悉達(dá)多道：‘我有過(guò)思考，對(duì)，也有過(guò)認(rèn)知。有時(shí)，一個(gè)時(shí)辰或一日，我被認(rèn)知充滿，如同人們?cè)谛闹懈兄?。有些認(rèn)知很難與你分享。你看，我的喬文達(dá)，這就是我的認(rèn)知：智慧無(wú)法言傳。智者試圖傳授智慧，總像癡人說(shuō)夢(mèng)?！阍谡f(shuō)笑？喬文達(dá)問(wèn)?！也⑽凑f(shuō)笑……”接下來(lái)悉達(dá)多談?wù)撝婧驼w，可分享的知識(shí)和無(wú)法分享的智慧，以及輪回、涅槃、幻象和真相、苦難與救贖等等，是“思辨的總結(jié)”。赫爾曼·黑塞用他的寫作實(shí)證性地驗(yàn)證了從理念和思辨中創(chuàng)造適合的人物和故事并讓他踐行這一理念的可能，但也同時(shí)顯現(xiàn)了“思辨”話語(yǔ)在轉(zhuǎn)化為人物和事件過(guò)程中可能出現(xiàn)的欠缺和失真感。

豪爾赫·路易斯·博爾赫斯，《沙之書》。他的小說(shuō)尤其是像《虛構(gòu)集》《沙之書》《阿萊夫》等小說(shuō)集中的那些，“思辨”色彩極其濃郁，而且他選取的往往又是“思辨”話語(yǔ)中最難融解的那部分，極具哲思性的、形而上的思辨納入到自己的小說(shuō)寫作中，并形成主體。這也是他的創(chuàng)舉，是他為小說(shuō)的“思辨”話語(yǔ)提供的可能性。用意塔洛·卡爾維諾的話來(lái)說(shuō)，博爾赫斯是用小說(shuō)來(lái)談?wù)摗盁o(wú)限、無(wú)窮、時(shí)間、永恒或毋寧說(shuō)時(shí)間的永恒存在或循環(huán)本質(zhì)”——更為重要的是，他基本沒(méi)有改變屬于小說(shuō)的核心質(zhì)地（必須說(shuō)明，他寫下的不是哲學(xué)論文），依然讓它保持著小說(shuō)的基本面貌：有具體的人物和事件，哪怕它們均屬于虛構(gòu);有故事，哪怕這故事多少帶有些“巫術(shù)”性質(zhì)，有高潮和結(jié)尾——必須承認(rèn)這是了不起的創(chuàng)舉，在此之前，大約沒(méi)有誰(shuí)會(huì)想到這個(gè)界限可以“被鑿開(kāi)”，大約也沒(méi)有誰(shuí)會(huì)想到“無(wú)限、無(wú)窮、時(shí)間、永恒或毋寧說(shuō)時(shí)間的永恒存在或循環(huán)本質(zhì)”的主題會(huì)那樣完美地融解到故事中。譬如，在《鏡子與面具》的小說(shuō)中，作家博爾赫斯先創(chuàng)造了一個(gè)博學(xué)高貴的愛(ài)爾蘭國(guó)王，他在克郎塔夫的戰(zhàn)爭(zhēng)使挪威人威風(fēng)掃地，于是國(guó)王召來(lái)詩(shī)人銘記他的顯赫功績(jī)。詩(shī)人交上了頌歌。國(guó)王很是贊許，表達(dá)了自己的更高期待，他再次給了詩(shī)人一年的時(shí)間，讓他再寫一首頌歌。一年后，詩(shī)人帶來(lái)了手稿。詩(shī)篇很怪。然而它再次獲得了國(guó)王的贊許，并稱它“只配有學(xué)問(wèn)的人欣賞”。在獲得獎(jiǎng)賞之后，國(guó)王再次和詩(shī)人定下了契約。一年之后，詩(shī)人空手來(lái)到，沒(méi)有手稿，而人也幾乎變成了另一個(gè)人，某些東西（并不是時(shí)間——博爾赫斯特意注明）在他的臉上刻畫了皺紋。詩(shī)人請(qǐng)求同國(guó)王單獨(dú)說(shuō)幾句話，最后，他在國(guó)王的反復(fù)要求下念出了那篇詩(shī)。只有一句。小說(shuō)中說(shuō)，“詩(shī)人和國(guó)王都沒(méi)有大聲念出那行詩(shī)的勇氣，只在嘴里品味，仿佛它是秘密的祈禱或者詛咒。國(guó)王詫異和震驚的程度不下于詩(shī)人。兩個(gè)人對(duì)瞅著，面色慘白?！边@一句包含了一切的詩(shī)，天主禁止人們問(wèn)津的詩(shī)，最終讓國(guó)王和詩(shī)人付出了代價(jià)：詩(shī)人走出王宮之后拿著國(guó)王賞賜的匕首自殺了，而國(guó)王則成了乞丐，在他的王國(guó)愛(ài)爾蘭四處流浪，再也沒(méi)有讀出過(guò)那句詩(shī)。和赫爾曼·黑塞的方式不同，豪爾赫·路易斯·博爾赫斯采取的是極簡(jiǎn)方式，一種“枯山水”的方式，他是那樣地不重細(xì)節(jié)，我們可看到的是敘述，少有描述，本可延綿豐厚的細(xì)節(jié)在豪爾赫·路易斯·博爾赫斯的小說(shuō)中只余筋骨，他似乎有意無(wú)意地剔除掉了能讓細(xì)節(jié)飽滿起來(lái)的每一滴水分。

意塔洛·卡爾維諾，《樹(shù)上的男爵》。在反復(fù)的掂量之后我決定還是要提及他，提及他不同尋常的提供，因?yàn)樗麑?duì)“思辨”性話題又有極其獨(dú)特的處理方式。在這部小說(shuō)中他使用了兩種不盡相同的方法，一種是點(diǎn)到為止，有意保留聯(lián)想而不展開(kāi)。譬如柯西莫在樹(shù)上的學(xué)習(xí)進(jìn)行到一定的時(shí)間，“他同歐洲最偉大的哲學(xué)家和科學(xué)家們有了書信聯(lián)系，他寫信給他們，請(qǐng)他們解答自己的疑問(wèn)和異議”——這里的“疑問(wèn)和異議”無(wú)疑充滿著“思辨”色彩，然而卡爾維諾用點(diǎn)到為止、忽略具體內(nèi)容的方式處理了它，“很可惜的是，他所有的信件，由于他存放在只有他自己知道的樹(shù)洞里，從來(lái)沒(méi)有被發(fā)現(xiàn)過(guò)，當(dāng)然它們最終將被松鼠毀掉或者霉?fàn)€”……柯西莫有一份《一個(gè)建立在樹(shù)上的國(guó)家的憲法草案》，他寄了一個(gè)簡(jiǎn)寫本給狄德羅，而狄德羅寄回一封短信表示感謝;小說(shuō)中的弟弟“我”在巴黎遇到伏爾泰，他在得知樹(shù)上的那位“哲學(xué)家”是“我”哥哥之后得出“從前，只是大自然創(chuàng)造生命現(xiàn)象，現(xiàn)在是理智”的結(jié)論，有著明顯的不夠理解和先于理解之前判斷的偏執(zhí);因與薇莪拉的情愛(ài)關(guān)系和具體體驗(yàn)，柯西莫給盧梭，結(jié)果是沒(méi)有結(jié)果，盧梭未曾回復(fù)。在小說(shuō)中，意塔洛·卡爾維諾留有引向“思辨”的線頭，這一向度其實(shí)是他所極為看重的，然而他卻用一種極簡(jiǎn)的、只有點(diǎn)到的方式“克制”地寫下，真正的“思辨”性留給巨大的空白。第二種依然是極簡(jiǎn)的，是從“側(cè)面”用旁觀的方式完成敘述，同樣是策略地回避掉了具體的“思辨”內(nèi)容：“在他的心中有一個(gè)關(guān)于人類社會(huì)的理想。每次當(dāng)他著手把人們聯(lián)合起來(lái)，或者為了某些具體的目的如救火護(hù)林、打狼自衛(wèi)，或者成立行會(huì)時(shí)，諸如鋒利磨刀、光明制革之類的，他總是黑夜里把人們集合到森林中，圍坐在一棵樹(shù)下，他就在那棵樹(shù)上演講，總是會(huì)產(chǎn)生出一種密謀的、宗派的、異端的氣氛，在這種氛圍中他的話題很容易從具體講到一般，從關(guān)于從事一種手工技藝的簡(jiǎn)單規(guī)章制度渾然不覺(jué)地談起建立一個(gè)公正、自由、平等的世界共和國(guó)的藍(lán)圖……”在這部試圖把自己的理想寄托其中的大書中，卡爾維諾無(wú)法回避“思辨”性，無(wú)法回避對(duì)于生存，生命，傳統(tǒng)，個(gè)人獨(dú)立和公共，精神性和欲望，以及知識(shí)分子價(jià)值的思考，這些思考恰是他寫作這樣一部小說(shuō)的核心——然而，在意塔洛·卡爾維諾那里，他始終舉重若輕，讓生動(dòng)的、曲折的、露有虛構(gòu)尾巴的故事一路迅捷地滑行。而具體的“思辨”性內(nèi)容則只留線頭，然后是大片大片的空白……

之所以枚舉這些作家和他們的作品，是因?yàn)樗麄兊哪撤N“代表性”，是他們?cè)凇八急妗边@一議題上為文學(xué)提供著示范性的可能。十九世紀(jì)以來(lái)，小說(shuō)中“思”的成份越來(lái)越重越來(lái)越來(lái)越受重視，少有作家還會(huì)滿足于簡(jiǎn)單的說(shuō)書人角色，小說(shuō)中的智性反思、對(duì)人存在的追問(wèn)變得越來(lái)越強(qiáng)，當(dāng)然整個(gè)人類在“信”與“疑”之間的掙扎，在科學(xué)理性和非理性作用的雙重掙扎，在舊思維和新觀念之間的來(lái)回掙扎也同樣如此。建筑和摧毀，樹(shù)立和背身而去，在小說(shuō)中也不斷地得以思辨性展示。

有段時(shí)間，它甚至變得“過(guò)重”以至部分地阻滯了閱讀，而之后的某些作家則又有適度地回返將故事性重新加回，像君特·格拉斯、奧爾罕·帕慕克、薩爾曼·拉什迪、伊斯梅爾·卡達(dá)萊或石黑一雄所做的那樣。

在“思辨”的重量和故事的有趣豐富之間來(lái)回取舍、反復(fù)掂量，毫無(wú)疑問(wèn)對(duì)于作家來(lái)說(shuō)是一個(gè)“現(xiàn)代性難題”，在這里我和我們無(wú)法做出簡(jiǎn)單判斷輕易地站在某一邊。我知道，部分作家會(huì)在取舍的過(guò)程中減掉“思辨”話語(yǔ)而保持?jǐn)⑹碌捻槙沉鲃?dòng)，因?yàn)槎鄶?shù)的讀者的確是不習(xí)慣不喜歡閱讀“思辨”話語(yǔ)的，它所造成的往往是小說(shuō)僅剩下日常故事而略顯平庸;某些作家則會(huì)固執(zhí)地保留自己的想說(shuō)，在小說(shuō)中為“思辨”做出最大限度的保留，那他也不得不面對(duì)讀者群減小、文本動(dòng)力不足和板結(jié)化的可能。在這里我愿意再次提及“平衡”和“危險(xiǎn)平衡”的議題，在文學(xué)試錯(cuò)的過(guò)程中我覺(jué)得作家們會(huì)始終繃著“平衡”之弦，如果他的冒險(xiǎn)多一些就會(huì)致力于“危險(xiǎn)平衡”，發(fā)生搖晃但不至于墜落——讓“平衡”垮掉是不智的，某種的“不顧”并非勇敢而是盲目。是的，我的這一專欄一直在談“可能性”，一直強(qiáng)調(diào)和褒獎(jiǎng)的是那些提供了新的可能性甚至有某種“災(zāi)變氣息”的文本，然而，“平衡”和“危險(xiǎn)平衡”的調(diào)度對(duì)于文本完成來(lái)說(shuō)更為重要?！翱赡苄浴睆膩?lái)不是不管不顧的橫沖直撞，它是反復(fù)比對(duì)、精心設(shè)計(jì)的結(jié)果。

“思辨”，在小說(shuō)中有兩個(gè)基本向度，一是針對(duì)于生活和日常的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，另一則是哲思式的形而上思辨。相對(duì)而言，面向日常生活的思辨話語(yǔ)多為體驗(yàn)、情緒、結(jié)論，而哲思式的形而上思辨則多歧義、忐忑和猶疑性反復(fù)。在陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)、劉震云的《一句頂一萬(wàn)句》中，以面向日常生活的思辨為主體，而在博爾赫斯的小說(shuō)、黑塞以及寧肯的《天·藏》中，以形而上的哲思話語(yǔ)為重。在這里，我們必須像萊辛在《拉奧孔》中面對(duì)詩(shī)歌和雕塑的藝術(shù)區(qū)別來(lái)追問(wèn)：出現(xiàn)在小說(shuō)中的哲思性思辨話語(yǔ)與哲學(xué)中的思辨話語(yǔ)有什么不同？它們之間，存在明顯的差異嗎？

在我看來(lái)它們的差異還是較為明顯的。其主要差別有：一，哲學(xué)中的哲思思辨往往是譜系性的、體系性的，它有一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)暮甏?，有?qiáng)烈的建筑感，而小說(shuō)中的哲思表達(dá)則是隨感的、偶發(fā)的、片段的，在作家那里大約有一個(gè)整體性的世界認(rèn)知，然而落在小說(shuō)中，它會(huì)是冰山的一角，甚至是一個(gè)微小的截片;二，哲學(xué)中的哲思思辨針對(duì)于整體共相，是一般性，至少是群體的（某一類人的共有，共有社會(huì)階層的共有），它具有總括性，因而不及具體之人、之物，而小說(shuō)中的哲思思辨則會(huì)有附著感，它會(huì)緊緊追蹤、跟隨某一個(gè)人，是必須及物的;三，哲學(xué)中的哲思思辨要力求肯定、正確（至少是自洽），有較強(qiáng)的邏輯性，而小說(shuō)中的哲思表達(dá)則可以相對(duì)、模糊、猶疑、不正確，甚至具有豐富的歧義。它不但不力求肯定，相反，它會(huì)力求多向;四，哲學(xué)中的哲思思辨往往反映著寫作者之信，他信任他所寫下的，而小說(shuō)中的哲思表達(dá)則未必折射寫作者之信，作家可能并不相信小說(shuō)人物所言說(shuō)的那些道理，“小說(shuō)家不僅不是任何人的代言人，我還要進(jìn)一步地說(shuō)，他甚至也不是他自己思想的代言人”（米蘭·昆德拉《耶路撒冷致辭：小說(shuō)和歐洲》）。赫爾曼·黑塞未必完全認(rèn)同悉達(dá)多的全部認(rèn)知，而博爾赫斯當(dāng)然未必贊同他在《特隆、烏克巴爾、奧比斯·特蒂烏斯》一文中特隆人的文化認(rèn)知，在那里“可以毫不夸張地說(shuō)，特隆的古典文化中只包含了一個(gè)學(xué)科：心理學(xué)。其余學(xué)科都退居其次。我說(shuō)過(guò)，那個(gè)星球上的人認(rèn)為宇宙是一系列思維過(guò)程，不在空間展開(kāi)，而在時(shí)間中延續(xù)……換句話說(shuō)，他們不懂得空間能在時(shí)間中延續(xù)?！痹谛≌f(shuō)中，它只是被表述的一種可能。

作為寫作者，假如想在小說(shuō)中加入“思辨”性內(nèi)容，需要注意的有哪些？

一，盡可能簡(jiǎn)短，盡可能只表述最為核心和重要的“思辨”。“思辨話語(yǔ)”不易長(zhǎng)，哪怕這“思辨話語(yǔ)”足夠精彩深邃。簡(jiǎn)短的“思辨”會(huì)為小說(shuō)增色，讓它變得耐人尋味、回味悠長(zhǎng)，其作用不可小覷，往往這一部分也是小說(shuō)家最想表達(dá)、最為看重的點(diǎn)，也恰因此，這一“盡可能”就顯得更為必要，更應(yīng)成為自覺(jué)。一旦我們?cè)噲D在小說(shuō)中加入“思辨話語(yǔ)”，那就能一句話表達(dá)的絕不用兩句話，可有可無(wú)的微末則必須狠心剔除，哪怕它同樣富有光澤。在我前面所枚舉的作家作品中，我們大致可以看出這一點(diǎn)的必要。

二，盡可能讓它貼近故事、融入故事，和故事的導(dǎo)向、速度和感覺(jué)相匹配，最好是能夠借到故事的力量。“思辨話語(yǔ)”在小說(shuō)中需要是天然的有機(jī)體，它需要和故事構(gòu)成一個(gè)有效的合力而不能讓它分離，需要特別注意的是，“思辨話語(yǔ)”絕不可脫離故事和人物獨(dú)自突兀性地發(fā)展，它在小說(shuō)中需要“依存”性地生活，無(wú)論它對(duì)作家的思考來(lái)說(shuō)多么重要?！断み_(dá)多》，它所得出的道理和“思辨”是悉達(dá)多通過(guò)經(jīng)歷、思考和具體事件的得來(lái)，它始終有著強(qiáng)烈的融入與匹配;在威廉·?？思{著名的《喧嘩與騷動(dòng)》中，第二部，有一段昆丁面對(duì)手表而引發(fā)的“思辨”：“我又回到時(shí)間里來(lái)了，聽(tīng)見(jiàn)表在嘀嗒嘀嗒地響。這表是爺爺留下來(lái)的，父親給我的時(shí)候，他說(shuō)，昆丁，這只表是一切希望與欲望的陵墓，我現(xiàn)在把它交給你;你靠了它，很容易掌握證明所有人類經(jīng)驗(yàn)都是謬誤的reducto absurdum（歸謬法），這些人類的所有經(jīng)驗(yàn)對(duì)你祖父或曾祖父不見(jiàn)得有用，對(duì)你個(gè)人也未必有用。我把表給你，不是要讓你記住時(shí)間，而是讓你可以偶爾忘掉時(shí)間，不把心力全部用在征服時(shí)間上面。因?yàn)闀r(shí)間反正是征服不了的，他說(shuō)。甚至根本沒(méi)有人跟時(shí)間較量過(guò)。這個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)不過(guò)向人顯示了他自己的愚蠢與失望，而勝利，也僅僅是哲人與傻子的一種幻想而已……”這一段，它強(qiáng)化時(shí)間感覺(jué)，其實(shí)是暗示昆丁即將自殺，他將離開(kāi)他的生活和延展著他生命的時(shí)間;其思辨的內(nèi)容也與昆丁的即時(shí)感受密切相連，或多或少也是將他推向死亡的情緒之一，暗示了昆丁的某種無(wú)力和絕望。還有，這里已經(jīng)提及了陵墓，它同樣有著小小的暗示。而且我們可以看到，這段話語(yǔ)如果從這部小說(shuō)中“拿開(kāi)”放在別的作家或威廉·福克納的另一部小說(shuō)中，哪怕是同樣寫下了死亡的《我彌留之際》，它的恰適性、嚴(yán)謹(jǐn)性和準(zhǔn)確性都會(huì)遭到動(dòng)搖。

三，盡可能地“深刻”，并盡可能保障小說(shuō)中的“思辨話語(yǔ)”不會(huì)隨時(shí)間和時(shí)代的變化而遭受太多減損。這一點(diǎn)也是非常重要的，值得特別特別注重的。因?yàn)殡S著時(shí)間推移和人類認(rèn)知的前行，某些在當(dāng)時(shí)似乎具有前瞻和深刻度的“思辨話語(yǔ)”有可能在下一個(gè)時(shí)代變成常識(shí)和通識(shí)，無(wú)法完成啟示啟發(fā)，那，再讀到作家在這里的“津津樂(lè)道”就會(huì)在感覺(jué)上大打折扣;而“思辨話語(yǔ)”又最最有可能隨時(shí)間的變化而前瞻性、深刻性減損，因此上，這個(gè)“盡可能”是極難保持的。作家在設(shè)置非說(shuō)不可的“思辨話語(yǔ)”的時(shí)候，一定要反復(fù)掂量，自己的這一發(fā)現(xiàn)是否具有深刻性、前瞻性和某種的永恒性，如果在感覺(jué)上無(wú)法保證，那就苛刻地克制自己“滔滔不絕”的沖動(dòng)。

四，盡可能地趣味盎然——“思辨話語(yǔ)”更要注重藝術(shù)性，更要有魅力感。這也是小說(shuō)的平衡術(shù)，既然“思辨話語(yǔ)”容易在語(yǔ)感上僵化、呆板，那就從它的匱乏和不足入手為它打開(kāi)“透氣孔”，增強(qiáng)靈性和美妙?！拔依^續(xù)斗爭(zhēng)。假如美德是由一系列的努力構(gòu)成的，那我就是無(wú)可指責(zé)的。我懂得了過(guò)快地放棄一些東西是有害的，我也不再相信，完美存在于誓言的另一面。在我看來(lái)，智慧一如生活，是由持續(xù)不斷地進(jìn)步，一再地開(kāi)始，堅(jiān)忍不拔的毅力構(gòu)成的。毛病糾正得慢些，效果反而會(huì)比較鞏固……”這是瑪格麗特·尤瑟納爾在《阿列克西》中的一段文字，細(xì)讀和再讀之后，它的美感會(huì)變得更為強(qiáng)烈，其中的小小“跳躍”也讓人著迷?！八释涣私?，被澄清……許多個(gè)白天和夜晚、漫長(zhǎng)的談話、對(duì)歷史迷霧的穿越……他們之間幾乎沒(méi)有性別之分，她常常意識(shí)不到王摩詰是異性。但是很奇怪，就是在這樣的不知不覺(jué)中王摩詰成為她內(nèi)心的不可分割、難以放下的一部分。是的，她應(yīng)該重新認(rèn)識(shí)母親……而她為什么從來(lái)就沒(méi)有認(rèn)真地思考過(guò)母親？他說(shuō)……你的母親身上有一種神性……她從小有兩個(gè)父親……”在寧肯《天·藏》中，充斥著這樣靈動(dòng)的、富有思考性并不斷“飄移”的“思辨話語(yǔ)”，甚至在一段談?wù)摳？碌摹爸R(shí)型”和德里達(dá)“延異”概念的“思辨話語(yǔ)”之后寧肯加上一段話進(jìn)行有趣的消解：“王摩詰總是引經(jīng)據(jù)典，滿腦子思辨，讀者看個(gè)大概即可，或者完全略過(guò)也無(wú)損閱讀，只是注意一下王摩詰最后一句話即可：常常，我就是帶著這些晦澀的概念入睡，常常忘了關(guān)燈?！?/p>

五，盡可能地讓“思辨話語(yǔ)”與作家的個(gè)性、才能匹配。要選擇自己最為熟悉和最便于自己施展的“區(qū)域”和方式。這一點(diǎn)往往不被提及，但對(duì)于寫作來(lái)說(shuō)卻又極其內(nèi)在地重要。

責(zé)任編輯 梅 驛