何秋玲

（廣西藝術學院,廣西南寧 530022）

陸華柏是一位在特殊歷史時期因坦誠表達了不同學術觀點而遭到批判的老一輩作曲家，他在抗戰(zhàn)時期撰寫的《所謂新音樂》受到了李凌等人的尖銳批評，這使得世人對其在創(chuàng)作方面的杰出貢獻視而不見。所幸近年來，在音樂評論方面對于陸華柏的文論研究逐漸豐碩，陸華柏的歷史貢獻才得以被廣而認可。在七十年代，他曾參與編寫與翻譯了多本教材，如《配器法》《作曲知識》《對位法初步》（譯本）、《節(jié)奏分析與曲式》（譯本）等，學術底蘊深厚，理論成果豐碩，足見其音樂作品具有一定的歷史價值。然而縱觀對陸華柏的歷史文獻研究，僅拘泥于其歷史地位的闡述與爭論，對其創(chuàng)作理念與技法研究的文論卻尤為稀疏。眾所周知，陸華柏的一生風雨沉浮，他生活的時代也是中國發(fā)生滄桑巨變的時代，故而，這位行走在歷史卷書上的當事人，其音樂創(chuàng)作無疑映射著他對時代的慨嘆與祝愿，他不同時期的人文思潮也同步影響著他的音樂創(chuàng)作理念。因此，本文試圖以《康藏組曲》為切入口，結合陸華柏當時期的人文情懷，管窺其早期管弦樂創(chuàng)作的配器特點。

一、追求“交響樂民族化”的人文思潮

20世紀五十年代，在經歷了抗戰(zhàn)音樂的時代潮流發(fā)展后，全國各地的音樂家們開始思考音樂“中西結合”的意義，也正因如此，陸華柏開始了他的初步嘗試，尋求如何以西洋交響樂隊來表達民族化內容的創(chuàng)作方法，并提出音樂藝術應當在“形式”的范疇里分為“內在形式”與“外在形式”這一觀點①。這些創(chuàng)作理念在他的作品中，都得以彰顯。顯然，對于“交響樂民族化”的理解，陸華柏有著獨特的情懷特征。

“從創(chuàng)作上來看，中西并存的意義有兩個方面：一個方面是鼓勵作曲家為民族民間樂器作曲或編曲……另一個方面是鼓勵作曲家運用外來的外在音樂形式（管弦樂隊、鋼琴、提琴等），而在內在音樂形式上保留和發(fā)揚民族音樂的傳統(tǒng)。換句話說，我們要在這些國際通用的樂器上，創(chuàng)作具有民族風格、中國氣派的新作品，豐富我國人民的音樂生活，也便于向國際上介紹?！?/p>

——陸華柏《音樂藝術“中西并存”的問題》

事實上，陸華柏懷揣著這一民族情懷，在正值川藏鐵路通車這一大喜之際，創(chuàng)作了具有濃郁民族風格與地方色彩的管弦樂作品《康藏組曲》，并于1958年被成功收入莫斯科音樂出版社出版的《中國作曲家管弦樂作品集》。

二、配器特點分析

在那個追求“交響樂民族化”的狂熱時代，陸華柏在作品中有明顯的回應?！犊挡亟M曲》作為陸華柏的首部管弦樂作品，其配器風格也較有代表性。如其所言，組曲中的“內在形式”選用了川西及西藏東部的民歌為主題素材，并多次穿插變奏于全曲當中。在配器手法上，為了更好地體現中國線性化的旋律，陸華柏在該曲中大篇幅地運用了復調織體來進行配器，這與西方管弦樂配器的多聲部思維不謀而合，也反映了當時音樂藝術中迫切追求“中西結合”的時代潮流。

1.民族化音高材料與旋律思維

音高材料是決定作品音響風格的重要因素，因而談及“民族化”定離不開對最具本土氣息的五聲性旋律的選擇。陸華柏認為，經過高度西洋理論與技術武裝過的民歌，仍需交還給民間，因為它的內容和形式都是人民的②。五聲性旋律是我國本土作曲家創(chuàng)作中與生俱來的母語思維，因而適當地采用民歌素材改編后的五聲性旋律作為主題聲部，并為之配器，是陸華柏探索“交響民族化”的重要體現之一。

表1 《康藏組曲》民歌主題設計概況

2.民族化多聲部思維

為了突出民歌主題的旋律性，陸華柏在管弦樂隊中對聲部的鋪排是縝密有序的。在《康藏組曲》多個段落中，可以找到其對復調織體的多種配器處理。

（1）自由的對位聲部

在組曲伊始，便以富于表情的英國管奏出中高音區(qū)的山歌主題，句落時由同族樂器單簧管與大管結合圓號與低音提琴作出對答回應，模仿了山歌回蕩后從遠方傳來回應的效果，音色配置具有一定的空間性。從譜例可以看出，單簧管與大管部分這一樂匯是由英國管的主題里衍生出來的，音區(qū)相錯，同時也預示了后續(xù)發(fā)展中這一對位材料的衍生發(fā)展。此外，英國管中高音區(qū)的音色與單簧管+大管組合的混合音色呈現出一定的對比性。

（2）支聲復調

在第七段(組曲第158-161小節(jié))，此處由雙簧管+單簧管+大管與弦樂組形成對比配器的支聲復調，利用了木管組清脆厚實的音色與柔和溫婉的音色相對比，形成主要旋律與支聲部的并置。值得一提的是，陸華柏別出心裁地在該主要聲部作了微妙的處理，后半句中疊入了第二支雙簧管與圓號，這種利用疊置音色的方法來增強樂隊音響的效果十分巧妙，即使主要旋律獲得了音色上強有力的對比，也增強了音響的空間感，使人如沐其中。

（3）帶伴奏的模仿段落

在第段部分（組曲第38-67小節(jié)），整個部分以帶伴奏的卡農模仿最具特色。以四川巴塘弦子舞的音高材料為主題聲部，不斷進行模仿，使整個第三部分極具舞蹈性。其中，該段落從模仿的音色規(guī)模上可分為三個階段。第一階段為純音色模仿，獨奏樂器的表現力得到明顯地凸出。由雙簧管在中音區(qū)首次陳述主題聲部，一小節(jié)后由單簧管在低八度對其進行卡農模仿，同時結合弦樂撥奏的動態(tài)和聲持續(xù)音，該段落的舞蹈性特征得到初步的體現。第二階段與第三階段均為混合音色模仿，不同的是，第二階段的主題聲部由單簧管+小提琴同度疊置進行陳述，模仿聲部由中提琴與大提琴這一同質類混合音色進行同度疊置，音色對比上較之第一部分稍顯薄弱一些，但音響厚度得到增強。到了第三階段，樂隊進行了全奏，這就要求對比聲部需達到一定的平衡。在這一點上陸華柏在配器上也十分獨具匠心，主題聲部由長笛+雙簧管+單簧管+小提琴進行陳述，模仿聲部由大管+中提琴+大提琴+低音提琴完成，這一階段在音色上，主題聲部更為明亮，模仿聲部更為深沉柔和一些。相較前兩個階段，這一階段的聲部平衡與樂器組合加劇了該段落中的舞蹈性特征，是全曲中表現當地人民對于康藏鐵路通車后的歡騰與喜悅最突出的部分。

3.音型化的形象意義

音型化在管弦樂隊中是非常多樣的，如瓦西連科所言，它的作用“可以看作是形成音樂織體的‘外裝’的因素，而不是形成它的結構架子的因素”③。在《康藏組曲》中，陸華柏也尤為注意音型化的作用，并有意地賦予它特殊的形象意義。在組曲第五段（即第100-143小節(jié)），全段中多次出現四個十六、前十六后八的背景音型，初始由單簧管帶入這個音型，隨著樂曲的發(fā)展先后被木管組、銅管組進行音色疊置，使該音型得到強化。觀察這一發(fā)展特點不難揣測出，陸華柏此處是利用八分音符與十六分音符結合的這一具有動力性的音型來表現出鐵路上火車通行的輪轉聲，并且隨著樂曲的發(fā)展，“輪轉聲”在不同音色上的疊置也表現了火車由遠及近的空間距離感，結合具有舞蹈性的弦子舞主題，體現了人們載歌載舞歡迎火車緩緩駛來的歡騰情景，也暗喻了康藏鐵路的成功通行為人民帶來了民族自豪感與幸福感。

三、結語

陸華柏是一位鉆研西洋作曲理論并以其原理研究我國少數民族音樂的音樂家，在他的音樂作品中，可以探尋到他對于少數民族素材的運用及其深厚的民族情懷。本文通過對陸華柏的首部管弦樂作品來歸納出他隱含在作品中的“交響樂民族化”這一創(chuàng)作情懷，在分析其樂隊的配器手法后不難發(fā)現，陸華柏在掌握西方配器技術方面是頗有造詣的，為了完整表現出我國的民族音調，他似乎更偏愛于以復調手法來進行配器，因此，本文謹羅列了較有代表性的幾個譜例，試圖窺探出陸華柏為了表現“中西結合”所依賴的配器手法，進而對其早期的配器風格進行歸納與整理，并見微知著地了解當時學界內對“交響樂民族化”的迫切探索。

注釋：

①陸華柏著.《音樂藝術“中西并存”的問題》一文中提到，“內在形式”包含樂制、音階、調式、節(jié)奏、曲調風格、復音或復調處理以及樂曲的結構等等，“外在形式”包含樂器、樂器的傳統(tǒng)演奏法、歌曲、戲曲的傳統(tǒng)唱法等。

②丁衛(wèi)萍著.《從陸華柏民國時期的音樂文論看其音樂觀》，南京藝術學院學報，2017.

③C·瓦西連科著.《交響配器法（下）》.人民出版社，1963.第409頁.