摘要：歐洲文藝復(fù)興開始，使得音樂、美術(shù)、雕塑、戲劇等眾多文化藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了蓬勃的發(fā)展。18世紀(jì)晚期至19世紀(jì)初期舒伯特、舒曼時(shí)代開始慢慢形成的一種抒情歌曲的創(chuàng)作浪潮被統(tǒng)稱為藝術(shù)歌曲。這種從西方室內(nèi)樂性質(zhì)發(fā)展而來的藝術(shù)表演形式至今在全球聲樂領(lǐng)域仍然經(jīng)久不衰。其創(chuàng)作特點(diǎn)是：多采用日耳曼文學(xué)影響下的詩歌作為歌詞，側(cè)重表現(xiàn)創(chuàng)作者內(nèi)心世界的情感世界，（不同于莫扎特時(shí)代音樂創(chuàng)作注重音樂的主導(dǎo)性，此時(shí)以舒伯特為倒向的一批作曲家將詩歌與音樂結(jié)合，歌者與鋼琴伴奏相結(jié)合）這使得音樂在文學(xué)基礎(chǔ)上的表現(xiàn)力更強(qiáng)。戲劇表現(xiàn)手段與作曲技法交錯(cuò)結(jié)合，使作品更加生動(dòng)形象，鋼琴伴奏與歌者處于同等重要的舞臺(tái)表現(xiàn)位置。“藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏在語言與音樂的結(jié)合下營造出的特有的意境，使這種體裁成為區(qū)別于其他音樂體裁的最重要的特征之一”。鋼琴伴奏通過伴奏織體，節(jié)奏變化，觸鍵音色的變化，烘托歌曲所要表現(xiàn)的意境與氣氛、內(nèi)涵與精神。本文筆者通過多年的鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)經(jīng)驗(yàn)及長期豐富的舞臺(tái)表演實(shí)踐過程，通過與多位歌唱家合作出演舒伯特藝術(shù)歌曲《魔王》和青主創(chuàng)作的中國早期藝術(shù)歌曲《大江東去》做為分析載體，從鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)角度（伴奏織體、音樂表情術(shù)語、鋼琴技巧運(yùn)用等方面）闡述鋼琴伴奏對(duì)作品意境的烘托及對(duì)作品影響的重要性。

關(guān)鍵詞：鋼琴伴奏;藝術(shù)歌曲;《魔王》;《大江東去》

中圖分類號(hào)：J624. 1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2020）18-0072-04

一、舒伯特的循王》簡(jiǎn)析

德奧藝術(shù)歌曲是藝術(shù)歌曲領(lǐng)域中重要流派之一，隨著日耳曼文學(xué)中詩歌的發(fā)展，涌現(xiàn)出大批優(yōu)秀的作品和作曲家。其中弗朗茲·彼得·舒伯特（Franz Peter Schubert）是維也納樂派最為優(yōu)秀的重要傳承者和高產(chǎn)的德奧藝術(shù)歌曲作曲家。他出生在奧地利首都維也納郊外一個(gè)小學(xué)校長家庭，小舒伯特在父親的培養(yǎng)下練就了小提琴及鋼琴演奏的技法，同時(shí)學(xué)習(xí)音樂理論和作曲技法的音樂展現(xiàn)出過人的音樂天賦。因酷愛音樂創(chuàng)作，他違背父親的職業(yè)規(guī)劃意愿，堅(jiān)持自己的人生選擇最終辭去了教師的職務(wù)。并因此與家庭決裂，開始了為期十年的自由藝術(shù)家生涯。舒伯特的一生飽受病魔、貧窮和感情受挫，身心雙重折磨他病逝時(shí)年僅31歲，真是天妒英才令人惋惜。舒伯特在他短暫的一生中，先后創(chuàng)作了六百余首德奧藝術(shù)歌曲，被后世稱作“藝術(shù)歌曲之王”。特別是他后期創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲能更多的讓我們感受到，詩歌與音樂，鋼琴與人聲，戲劇與情感生活的真實(shí)寫照。

《魔王》“Der Erlkonig”是舒伯特1815年根據(jù)歌德同名詩歌（1781年歌德在德國東部住宿時(shí)聽到村子里發(fā)生：深夜農(nóng)民抱著生病的孩子去看大夫，大夫沒有辦法醫(yī)治孩子的病。焦急的父親騎馬抱著孩子，回家途中孩子病逝的真實(shí)故事。歌德追求戲劇效果加入了民間傳說中的魔王，通過人物間的轉(zhuǎn)換和心理變化增強(qiáng)了詩歌的戲劇性。）創(chuàng)作的一首敘事性藝術(shù)歌曲。此曲作為他的一號(hào)作品被出版發(fā)行，全曲構(gòu)思巧妙，通過歌者與鋼琴伴奏默契合作，歌者在鋼琴伴奏對(duì)音樂的處理和烘托下，通過變換塑造出敘述者、父親、孩子、魔王四個(gè)人物形象，同時(shí)鋼琴伴奏也需要在前奏、間奏中營造不同的場(chǎng)景、人物心理變化和特有的戲劇效果。從音樂開始就營造馬蹄飛奔的效果，隨著馬蹄速度的加快和尾部的馬蹄停止描繪出父親的內(nèi)心變化和不同的戲劇效果。全曲的戲劇表演及故事發(fā)展都是在馬背上發(fā)生的，此時(shí)鋼琴伴奏部分就顯得格外的重要，通過不同馬蹄速度米改變戲劇效果。德奧藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作過程非常嚴(yán)謹(jǐn)，絕大多數(shù)作曲家都會(huì)將人聲與鋼琴緊密結(jié)合，使音樂更加渾然一體。這與我國近現(xiàn)代創(chuàng)作的單旋律后配伴奏的歌曲有著本質(zhì)性的藝術(shù)造詣差別。

二、青主的《大江東去》簡(jiǎn)析

中國上下五千年深厚的文化積淀涌現(xiàn)出眾多優(yōu)秀的文人墨客，特別是在唐宋時(shí)期流傳下無數(shù)經(jīng)典詩篇和詞句。隨著近代接受西方藝術(shù)的影響，我國音樂創(chuàng)作也在不斷成熟與發(fā)展，眾多使用唐詩宋詞進(jìn)行中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的作曲家不在少數(shù)。

中國早期藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作出現(xiàn)于二十世紀(jì)二三十年代，我國早期的音樂創(chuàng)作在不同程度上都受到歐洲文化與音樂的影響。中國近代作曲家大多留學(xué)于西歐國家，他們學(xué)習(xí)并運(yùn)用西方先進(jìn)的作曲（和聲、配器、對(duì)位等）技法，將中國文化與音樂的優(yōu)秀元素結(jié)合歐洲藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作形式，推動(dòng)中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作、普及教育和推廣工作。

封建王朝被推翻以后，西式學(xué)堂沒有真正的音樂教材，這批早期的音樂家從國民音樂教材（學(xué)堂樂歌）開始進(jìn)行普及音樂教育教材的編寫。大膽嘗試將古代文學(xué)經(jīng)典之作與歌曲旋律完美地結(jié)合，創(chuàng)造出中國特有的民族特色藝術(shù)歌曲。隨著音樂教育的普及和發(fā)展，慢慢擺脫了使用他人旋律填詞（如<送別》）的校仿模式，將學(xué)堂樂歌時(shí)期只有單行簡(jiǎn)譜填詞入歌的方式，改為德奧藝術(shù)歌曲三行譜的記譜形式，這時(shí)便慢慢產(chǎn)生了真正意義上的中國早期藝術(shù)歌曲雛形。

青主（1893-1959年），原名廖尚果，他是近代中國音樂史上非常有代表性的作曲家之一，早年曾留學(xué)德國曾創(chuàng)作過多首經(jīng)典的中國藝術(shù)歌曲作品。他從小酷愛文學(xué)、音樂，思想上受父親改革維新思想的熏陶。在德國柏林大學(xué)他系統(tǒng)學(xué)習(xí)了法律、鋼琴、小提琴和作曲技法，最終獲得法學(xué)博士學(xué)位?；貒蠓e極投身于革命事業(yè)參加了辛亥革命和北伐戰(zhàn)爭(zhēng)，但革命接連失敗使他屢受迫害后被國民黨通緝，從此只能隱姓埋名過著顛沛流離的生活。但這樣的人生磨礪卻更加堅(jiān)定他創(chuàng)作音樂作品的決心。他寫出了《大江東去》、《我住長江頭》等優(yōu)秀作品至今仍被大家廣泛傳唱。

歌曲《大江東去》是青主根據(jù)宋代大文豪蘇軾的詞牌《念奴嬌.赤壁懷古》于1920年在德國留學(xué)時(shí)創(chuàng)作的經(jīng)典之作。十年后發(fā)表后引起一陣波瀾，甚至有人形容才華橫溢的青主是“當(dāng)代中國舒伯特”。此曲的創(chuàng)作是近代中國藝術(shù)歌曲史上的一座豐碑，是中國古典詩詞藝術(shù)歌曲的開山之作。青主先生的創(chuàng)作除受到舒伯特影響外，同時(shí)還受到了沃爾夫作品的啟發(fā)和影響。青主先生遵循德奧藝術(shù)歌曲對(duì)歌詞挑選重要性的規(guī)律，結(jié)合漢語言文學(xué)特點(diǎn)，特別注意歌唱字意的輕重問題。同時(shí)鋼琴伴奏在藝術(shù)歌曲中的整體烘托性得到了進(jìn)一步重視。

《大江東去》句首呈現(xiàn)出“天風(fēng)海雨逼人”的磅礴氣勢(shì)。雖采用了吟誦的方式卻不缺少旋律的整體美感。中段音樂“遙想公瑾當(dāng)年”颯爽英姿、豪邁風(fēng)流?！叭松鐗?mèng)……一尊還酹江月”貌似消沉下去，實(shí)則描述了更多的瀟灑沖霄之感。蘇軾為官時(shí)曾三次被貶，有一次他被貶到黃州時(shí)，看到曾經(jīng)發(fā)生三國赤壁戰(zhàn)爭(zhēng)古戰(zhàn)場(chǎng)，便聯(lián)想到自己懷才不遇，于是借古喻今，感慨自己的境遇。筆者查閱大量文獻(xiàn)資料證實(shí)青主同樣懷著復(fù)雜的心情進(jìn)行此曲的創(chuàng)作（廖尚果在1912年赴德國學(xué)習(xí)軍事理論時(shí)被人調(diào)整成為學(xué)習(xí)法律方向）。他感嘆自己與蘇軾相同的心境，國家動(dòng)蕩不堪，自己胸懷天下，立志報(bào)國卻英雄無用武之地。青主先生對(duì)于這首歌曲的鋼琴伴奏寫作相當(dāng)精彩，可謂中國近現(xiàn)代藝術(shù)歌曲中的上乘之作。（因廖尚果先生的夫人是優(yōu)秀的德國鋼琴家，在他的創(chuàng)作的音樂作品中給予他很大的幫助，特別是曲子的鋼琴伴奏部分）。

舒伯特是歐洲浪漫主義德奧藝術(shù)歌曲的創(chuàng)始者，而青主（廖尚果）則是中國近代音樂史第一首真正意義上的中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作者。兩者都為藝術(shù)歌曲的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)做出了卓越的貢獻(xiàn)。舒伯特與青主注重詩歌語言與音樂關(guān)系，同時(shí)也非常重視藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏部分的戲劇烘托效果。將詩歌語言與人聲、伴奏三者的完美融合，創(chuàng)作技法也靈活多樣。

下面筆者分析一下這兩首作品是如何從伴奏織體、音樂表情術(shù)語、鋼琴技巧等方面去烘托整首作品意境的。

三、鋼琴伴奏對(duì)《魔王》意境的烘托作用

舒伯特在《魔王》的創(chuàng)作中寫了15小節(jié)篇幅較長的前奏。（前奏一般是指藝術(shù)歌曲的一段“引子”部分，一般出現(xiàn)在演唱者主旋律之前，篇幅不長，通常只有幾個(gè)小節(jié)，它的功能主要是提示演唱者此曲的節(jié)奏、調(diào)式調(diào)性，人物情緒等，引領(lǐng)歌者更好地進(jìn)入到樂曲所要表現(xiàn)的情境中去）。

《魔王》的前奏譜面標(biāo)注Schne11（急促的、迅速的）渲染出一種死神即將來臨，將聽眾帶入到恐怖、詭異的音樂氛圍中，描寫夜里煙霧籠罩下，焦急無助的父親抱著病危的孩子騎馬飛奔在路上，此時(shí)鋼琴伴奏部分右手用了三連音音型的連續(xù)八度震音，模仿馬蹄飛奔的音響效果，給人營造一種陰森恐怖極為緊張的環(huán)境氛圍。左手運(yùn)用上行音階的低音旋律，表現(xiàn)冷風(fēng)呼嘯的聲音。而這種八度三連音的音型則貫穿全曲出現(xiàn)35次之多。故事情節(jié)也一直在這種馬蹄聲的伴奏中展開，這種“馬蹄聲”成為整首樂曲的“靈魂”，為聽眾構(gòu)建了一種立體直觀的音樂意境和戲劇沖突感。

在《魔王》的最后，故事的結(jié)局部分，三連音的八度連奏在力度的運(yùn)用上接近瘋狂狀態(tài)，在最強(qiáng)音后驟然停止，此時(shí)空氣凝固，死亡的氣息在黑夜里彌漫開米，音樂上極具戲劇性。在短短148小結(jié)的音樂里，歌德的詩歌被舒伯特運(yùn)用不同的音樂元素再次升華加工。此時(shí)敘述者、父親、孩子、魔王在馬蹄聲的襯托下渾然一體，整體音樂效果將聽眾牢牢抓住。最后在驟停的馬蹄聲中，孩子在父親的懷抱中離世，寂靜中整體音樂色彩發(fā)生變化。全曲最終在兩個(gè)和弦中結(jié)束，空氣靜』卜，表現(xiàn)出父親的絕望。尾奏的和弦是對(duì)整首歌曲樂思及情緒的一種延續(xù)，更重要的是增加作品的完整性，為故事畫上完美的句號(hào)。

《魔王》全曲右手基本上都在用持續(xù)快速的八度斷奏來演奏。這對(duì)于演奏者確實(shí)是不小的考驗(yàn)，連舒伯特本人也承認(rèn)這首樂曲伴奏部分的難度不亞于一首獨(dú)奏曲，考驗(yàn)著演奏者的技術(shù)，體力與耐力等綜合能力。八度演奏時(shí)一定要注意演奏姿態(tài)全身先要放松，尤其手腕部分。手腕是手臂與手指之間的紐帶，臂力通過手腕傳送到指尖，如果手腕抬得太高或過分肌肉緊張，就會(huì)造成整個(gè)手臂的僵持與肌肉疲勞，從而不能很好地完成八度的斷奏。手腕部分演奏時(shí)要具有彈性，如同乒乓球隊(duì)員擊球時(shí)的動(dòng)作，要松弛有度動(dòng)作幅度要小，觸鍵速度要快。只有在臺(tái)下進(jìn)行刻苦地八度訓(xùn)練，才能更好地表現(xiàn)出馬蹄的音響效果，為整首樂曲營造出驚心動(dòng)魄的聲音氛圍。

《魔王》舒伯特對(duì)鋼琴伴奏部分中的表情術(shù)語、音樂織體、音區(qū)寫作的變化加入豐富的變化性。塑造出“敘述者、魔王、孩子和父親”這四個(gè)鮮活人物形象，使用音樂的變化讓每個(gè)人物都更加活靈活現(xiàn)。魔王在樂曲中的出現(xiàn)，從“pp”的力度開始，旋律音被隱藏在高音聲部中，以琶音織體的形式出現(xiàn)，旋律看似優(yōu)美動(dòng)聽，但實(shí)則是掩蓋魔王的本性，表現(xiàn)出魔王在誘惑病兒時(shí)虛偽奸詐的面孔。演奏時(shí)要注意觸鍵的輕盈、靈活，以表現(xiàn)魔王表面的輕浮與內(nèi)心的兇殘。故事中魔王先后四次引誘垂危的孩子。

為了刻畫出病重的孩子形象，舒伯特用了很多不協(xié)和的音響，使用了很多扭曲的小二度和聲，模仿了孩子因?yàn)楹ε履醢l(fā)出的尖叫與顫抖。伴奏中用伴音化進(jìn)行，則表現(xiàn)出孩子驚慌痛苦的心里狀態(tài)。

而父親的形象在在與孩子的四次對(duì)話中出現(xiàn)，前兩次作曲家選擇了寬厚的小字二組低音區(qū)，使用低沉的音響，純四度的音程關(guān)系，表現(xiàn)出中年父親為了安慰在懷中生病的孩子，內(nèi)心焦慮表面上淡定與堅(jiān)強(qiáng)。（父親第一次出現(xiàn)使用了降B大調(diào)，而第二次出現(xiàn)回到g小調(diào)，舒伯特的寫作手法表現(xiàn)出父親已經(jīng)發(fā)現(xiàn)魔王的存在，內(nèi)心焦慮但在孩子面前要克制白己）第三次和第四次音響上出現(xiàn)了下行的跳進(jìn)，父親極力安慰孩子的情緒，但內(nèi)心焦急希望盡早把孩子帶回到家中。此時(shí)鋼琴伴奏部分的馬蹄、風(fēng)聲等襯托，對(duì)作品的整體連續(xù)性有著重要影響作用。

敘述者演唱只出現(xiàn)在歌曲的開始和結(jié)束部分，但歌曲的整體敘述性卻貫穿始終，鋼琴伴奏使用不同的音型、調(diào)式、伴奏織體將不同形象的人聲串聯(lián)起來。用馬蹄速度的變換、風(fēng)聲、樹葉摩擦聲米繼續(xù)敘述并把控著整曲的緊張情緒和人物變化。中音區(qū)的選擇體現(xiàn)了敘述者客觀的語境?？梢姴煌囊魠^(qū)可以帶來不同的音樂效果。

特別值得一提的是在此曲結(jié)尾段落，舒伯特大膽使用了宣敘調(diào)式的創(chuàng)作技法。鋼琴伴奏部分也一改前面馬蹄飛奔的緊張情緒，從116小節(jié)開始出現(xiàn)了馬蹄速度變化accelerando（漸快）旁白敘述出父親焦急的狀態(tài)再次加強(qiáng)，124小節(jié)出現(xiàn)了漸強(qiáng)后兩次sf（突強(qiáng)）這就需要鋼琴部分的支持與推動(dòng)，將整體的故事情節(jié)大幅變化。130小節(jié)出現(xiàn)了突弱變換將整體音樂氛圍再次進(jìn)行改變，營造出不同的戲劇沖突效果。132小節(jié)使用了降A(chǔ)大調(diào)半減七和弦，表現(xiàn)出了父親的悲哀與無助，揭示了孩子的死

舒伯特為鋼琴精心選擇的伴奏織體類型，使鋼琴伴奏很好地協(xié)助歌者，為聽眾講出故事的序幕、發(fā)展、結(jié)局，伴奏與故事情節(jié)緊密結(jié)合，對(duì)音樂與戲劇的發(fā)展起到了推波助瀾的作用。豐富的音樂表情記號(hào)，調(diào)式調(diào)性的變化又細(xì)微地刻畫了了四個(gè)人物的不同的心理活動(dòng)與性格特征。這首《魔王》不愧為舒伯特眾多藝術(shù)歌曲中的代表作品，充分體現(xiàn)了他獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性與創(chuàng)作手法。

仝曲除了魔王在不同段落表現(xiàn)的不同情緒需要鋼琴部分的支撐外，人物間的轉(zhuǎn)換就顯得十分重要了。如果從戲劇的角度米分析舒伯特的《魔王》，可以將仝曲用另一個(gè)分法分為五個(gè)人物（鋼琴部分的渲染是曲子更具有生命力，舒伯特的寫作手法將人聲和鋼琴的高度結(jié)合發(fā)揮到了淋漓盡致）。即人聲中的：敘述者、父親、孩子、魔王，以及鋼琴聲音下的模仿聲（另一個(gè)敘述者，如：馬蹄、風(fēng)聲、樹葉摩擦聲等）。和弦和調(diào)式及伴奏織體的變換，營造出馬蹄不同的行進(jìn)速度，體現(xiàn)出父親的焦急、孩子的恐懼以及魔王的多變，結(jié)尾處的變換營造出不同的戲劇效果和父親內(nèi)心的變化。

舒伯特《魔王》中伴奏不僅僅單一作為聲樂補(bǔ)充部分和輔助部分，更多的營造出自然界的形映襯形象（提到的風(fēng)聲和樹葉摩擦聲）分析仝曲的伴奏型更多的包括了色彩和光影的變化，出現(xiàn)風(fēng)馳電掣的感覺前奏的八度震音部分，不應(yīng)當(dāng)簡(jiǎn)單認(rèn)為是馬蹄的飛奔聲，而每一個(gè)八度都會(huì)產(chǎn)生不同的聽覺沖擊和更多的戲劇想象空間。

四、鋼琴伴奏對(duì)《大江東去》意境的烘托作用

青主的創(chuàng)作收益于西方作曲技法，同時(shí)也深受舒伯特、沃爾夫創(chuàng)作藝術(shù)風(fēng)格的影響。這首《大江東去》寫作整體風(fēng)格大膽運(yùn)用了歐洲的創(chuàng)作技法，同時(shí)青主非常注重用鋼琴伴奏襯托作品的意境。

這首歌曲開篇處雖然沒有在鋼琴伴奏中出現(xiàn)前奏部分，但整體寫作上仍然表現(xiàn)出青主的獨(dú)具匠心之處（與舒伯特、沃爾夫等眾多德奧作曲家寫作手法相同）。全曲第一小節(jié)直截了當(dāng)?shù)赜梦鍌€(gè)強(qiáng)勁有力的和弦對(duì)應(yīng)“大江東去”的歌詞作為“開場(chǎng)白”，瞬間將聽眾帶回三國赤壁之戰(zhàn)那雄壯豪邁古戰(zhàn)場(chǎng)中，同時(shí)也奠定了整首作品莊嚴(yán)激昂與氣勢(shì)磅礴的風(fēng)格基調(diào)。

在演奏技法上：我們要把歌曲伴奏部分中寫到的這五個(gè)柱狀和弦，從大臂發(fā)力彈奏，力求達(dá)到一種震撼人心厚實(shí)凝重的效果?！肮蕢尽⑽鬟?、人道、是”雖然是一句，但是在這短短的7個(gè)字中，但伴奏樂譜與人聲樂譜同時(shí)標(biāo)注了“pp到f”的力度標(biāo)記。所以我們要注意把握伴奏中聲音力度的層次變化。始終要保持有序的弱到強(qiáng)整體遞進(jìn)關(guān)系，尤其最后一個(gè)字“是”，作者又標(biāo)記了“sf”的突強(qiáng)力度記號(hào)，演奏時(shí)要隨歌者烘托出極為肯定的語感。

青主在創(chuàng)作過程中也為鋼琴伴奏部分寫了極其精彩的一段間奏。樂曲中的間奏部分一般具有承上啟下的重要鏈接作用，既是對(duì)樂曲前一部分的總結(jié)，又是對(duì)作品后一部分所要出現(xiàn)的節(jié)奏、調(diào)性、情緒的轉(zhuǎn)換作以提示，同時(shí)可以為演唱者獲得片刻喘息的時(shí)間，為后面音樂中的戲劇性轉(zhuǎn)變做鋪墊。

這首歌曲的間奏部分，前四小節(jié)左右手同時(shí)奏出的和弦。節(jié)奏上模仿了三國時(shí)期戰(zhàn)鼓雷雷的聲音，演奏時(shí)不可搶拍子，要注意各種音符的時(shí)值，尤其注意節(jié)奏中重音的演奏。演奏和弦雙手指尖要站牢，有力地曲撞擊琴鍵，達(dá)到一種震撼人心的音響效果。后四小節(jié)出現(xiàn)了要注意“rall，molto rall”的兩次漸慢標(biāo)記，預(yù)示著歌曲后半部分由宣敘段落轉(zhuǎn)入到抒情的詠嘆段落。要注意演奏時(shí)情緒上的轉(zhuǎn)變，用間奏短短的幾小節(jié)幫助演唱者盡快進(jìn)入到另一種悲傷和蒼涼的情緒中去。間奏的段落，充分起到了承上啟下的作用，對(duì)渲染整首歌曲的氛圍也起到了至關(guān)重要的作用。

《大江東去》的下半段，整個(gè)伴奏織體運(yùn)用三連音組成的分解和弦琶音作為伴奏音型。這一段是作者遙想當(dāng)年三國風(fēng)云，重點(diǎn)描寫歷史人物周瑜遇到孫權(quán)這樣賞識(shí)他的明君，運(yùn)籌帷幄于戰(zhàn)場(chǎng)上打敗曹操大軍的翩翩風(fēng)采。但想到自己郁郁不得志才被貶黃州不免失意，這是體現(xiàn)作者內(nèi)心寫照的一段音樂。與第一段情感上的表達(dá)完全不同，我們演奏時(shí)要注意以dolce（柔美地）的音色去處理分解琶音，注意三連音的觸鍵不要過硬，盡量用指肚部分觸鍵連接每個(gè)音符，增加聲音的連貫性，流暢性和抒情性。

仝曲最能表現(xiàn)出青主創(chuàng)新性的部分出現(xiàn)在結(jié)尾。作曲家給了大家一個(gè)意想不到的結(jié)尾部分，他利用調(diào)性的變化，使音樂色彩發(fā)生了轉(zhuǎn)變。（此處的寫作手法與舒伯特《魔王》在結(jié)尾處創(chuàng)造的特定戲劇效果非常類同）作者回到現(xiàn)實(shí)中，感嘆人生如夢(mèng)、歲月無情。此處標(biāo)有“pp”的記號(hào)，演奏時(shí)可踩下左踏板，注意控制好手指力度的均勻，音量不要出現(xiàn)過大的起伏，注意心境的平和，音樂色彩由之前大調(diào)的明亮感，一下子變?yōu)樾≌{(diào)所奏出的朦朧感，力求表現(xiàn)出一種悲涼、憂愁的心境。

就在我們以為音樂在這種無奈之感下結(jié)束時(shí)，“樽還酹江月”一句，作曲家打破了前面一段的無邊寂靜，在飄逸瀟灑的強(qiáng)音中結(jié)束仝曲。這種情緒上的爆發(fā)，與開頭部分形成很好的首尾呼應(yīng)。我們?cè)谘葑鄷r(shí)要用全身力量敲擊琴鍵，每個(gè)音要對(duì)應(yīng)歌詞做到鏗鏘有力。伴奏中和弦的使用，強(qiáng)有力地幫助歌者再一次將歌曲推向高潮，令聽眾沉浸其中，回味無窮。

整首作品中，青主通過鋼琴伴奏部分形式多樣的創(chuàng)作變化，為我們展示了一幅中國古詩詞的藝術(shù)畫卷。而鋼琴伴奏與詩詞的相互支持，讓聽者充分感受到古詩詞所要呈現(xiàn)出的精神意境，同時(shí)也把作曲家的內(nèi)心感慨表現(xiàn)得淋漓盡致。

五、結(jié)語

藝術(shù)無國界，雖然兩位作曲家沒有生活在同一年代，但他們的藝術(shù)思想?yún)s是相通的，他們都為藝術(shù)歌曲的發(fā)展做出杰出的貢獻(xiàn)。他們創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲中可以找到很多相似之處，他們的作品也都讓我們充分感受到詩與樂的高度融合。歌詞（詩歌）、旋律與鋼琴伴奏之間的完美配合，對(duì)襯托整首作品的意境內(nèi)涵起到了至關(guān)重要的作用（缺一不可）。

從以上中外兩首作品的對(duì)比分析中，我們看到鋼琴伴奏在藝術(shù)歌曲中有著舉足輕重的作用。因此，作為一名鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)教師，在今后的工作教學(xué)中，我們應(yīng)當(dāng)不斷提高自身的演奏技巧，對(duì)每首藝術(shù)歌曲的詩詞內(nèi)容、作者簡(jiǎn)歷、作品創(chuàng)作的時(shí)代背景、風(fēng)格特點(diǎn)、調(diào)式調(diào)性、伴奏織體、音響色彩等結(jié)合歌者的實(shí)際狀況進(jìn)行深入地了解與分析。努力用音樂塑造刻畫不同的形象，更好地烘托出作品的意境、內(nèi)涵，通過自身的二度創(chuàng)作加強(qiáng)作品的情感表達(dá)，與歌者完美配合，達(dá)到珠聯(lián)璧合的藝術(shù)效果。

作者簡(jiǎn)介：孫瑜（1983-）.天津音樂學(xué)院聲樂系講師。