摘要：布迪厄通過對哲學(xué)家提出藝術(shù)本質(zhì)分析的矛盾入手，以及分析批評康德為代表的純粹關(guān)學(xué)，利用社會學(xué)角度介入分析藝術(shù)本質(zhì)這一過程，對藝術(shù)場域概念起源的產(chǎn)生及內(nèi)部邏輯進行重點闡釋，揭示了后現(xiàn)代藝術(shù)以來作品現(xiàn)象產(chǎn)生的深層次原因。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)場域;社會學(xué);純粹美學(xué)

中圖分類號：B83-09 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2020）18-0057-01

一、哲學(xué)藝術(shù)本體論問題的矛盾

隨著后現(xiàn)代藝術(shù)的到米，傳統(tǒng)美學(xué)相對封閉的格局被打破。尤其是杜尚《泉》、安迪沃霍爾《布洛里的盒子》等波普藝術(shù)出現(xiàn)，在原來美學(xué)標準已經(jīng)失效的情境下，哲學(xué)家對藝術(shù)品與簡單日常物如何區(qū)分提出疑問？布迪厄藝術(shù)場理論正是這一背景下產(chǎn)生。布迪厄指出哲學(xué)家的這種本質(zhì)分析掩蓋“挪用”了社會科學(xué)的東西并通過否認借用而合法化，如海德格爾、德里達都是這一典范。這是一種二元對立的批判方式，其實是“解構(gòu)主義者”通過否定模式運作的藝術(shù)制度社會學(xué)正是不合邏輯矛盾。

二、哲學(xué)本質(zhì)分析的虛幻性

布爾迪厄認為哲學(xué)家本質(zhì)分析是一種虛幻，不可能真正解釋藝術(shù)相關(guān)的本質(zhì)問題。以康德為代表的哲學(xué)家對藝術(shù)品的解答是單一的審美經(jīng)驗超歷史標準并不是普遍性的，沒有注意到社會性以及歷史性。唯一方法還是要通過恰當?shù)臍v史分析運用社會科學(xué)米重新評價。

這種純粹美其實預(yù)設(shè)了一種對分析者的自我理解，如先驗主義這實際上是一種“幻象”，只有人們調(diào)動社會科學(xué)的所有資源時，才能完成這種超驗籌劃的歷史具體化”。哲學(xué)家在自我反思的分析中忽視了如下兩個存在的歷史產(chǎn)物。

第一，藝術(shù)自主場域，這是一個按照藝術(shù)品要求的形式、與純目的形式促成的藝術(shù)生產(chǎn)者密不可分，這種系統(tǒng)是一種自我調(diào)節(jié)的封閉性空間。第二，習(xí)得具體條件，純粹審美經(jīng)驗是和習(xí)得具體條件聯(lián)系在一起的。包括成長環(huán)境、接受教育等外在社會條件。這種純粹凝視是一定習(xí)得的特殊條件下產(chǎn)生的，并不是特殊普遍適用的。

實際上，本質(zhì)分析在現(xiàn)實中所把握的是某種機制存在于雙重狀態(tài)之中：第一，在物中，他以一個藝術(shù)場域的形式存在，一個相對自主的社會世界，是一個緩慢的過程的產(chǎn)物。第二，在精神中以一些意向的形式存在，是在場域這一過程所創(chuàng)造的，也就是一種審美意識。而藝術(shù)品經(jīng)驗的意義和價值是同一歷史機制的兩個互為根基共同作用的結(jié)果，文化習(xí)性與藝術(shù)場域缺一不可，藝術(shù)品的意義和價值問題只能在場域的社會史中得到解決。

三、藝術(shù)場域內(nèi)部邏輯：起源與純粹凝視

布迪厄認為藝術(shù)場域是在藝術(shù)自主化的過程中逐漸制度化的。藝術(shù)體制的變化隨著藝術(shù)功能的變化而變化，從古希臘的城邦制度，到文藝復(fù)興時期教會贊助人體制，到“為藝術(shù)而藝術(shù)”口號的出現(xiàn)，這個世界就是藝術(shù)場域，通過不斷地創(chuàng)造，不斷的生產(chǎn)和再生產(chǎn)出藝術(shù)品的價值。

每個自律的場域最終受到社會性權(quán)力的作用，即經(jīng)濟邏輯的制約和影響。因此場域的自律是相對的。藝術(shù)家是社會歷史化的產(chǎn)品，不僅有藝術(shù)家自主性的標志清單，展覽、合同、藝術(shù)家簽名以及社會機制，伴隨著出現(xiàn)了藝術(shù)語言的精巧華。

在藝術(shù)語言精巧華的過程中，首先涉及確立一種命名畫家的方式。以這種方式談?wù)撍麄兗捌渥髌繁举|(zhì)以及作品報酬的支付方式，也就確立起特定的藝術(shù)價值。另外，談?wù)摦嬜鞅旧怼⒗L畫技巧的方式，形成藝術(shù)家的個性風(fēng)格。最后，權(quán)威名流的話語，尤其是傳記，賦予歷史考察價值。

所以，“藝術(shù)品的生產(chǎn)‘主體，并不是實際上創(chuàng)造其物質(zhì)對象的生產(chǎn)者，而是一系列介入這一場域的行動者。”藝術(shù)家和批評家用米界定他們自己或者對手的大多數(shù)概念，判定誰是藝術(shù)家，誰不是藝術(shù)家。在這些斗爭中其實在爭論藝術(shù)場域地位的合法化問題。這些文化產(chǎn)品回到他們發(fā)生的社會條件中并不是靜態(tài)不變的，是在斗爭場域受制約的狀況不斷變化的。因此離開歷史條件和場域的參與，純粹美是不存在的。

布迪厄分析產(chǎn)生純粹美學(xué)的兩個原因：首先，因為處于斷然拒絕任何外米限制和要求上的藝術(shù)家，掌握了規(guī)定屬于-他們本身的東西，即藝術(shù)形式、技巧等，這種創(chuàng)作力量可以是粗俗和平庸的事物。其次，由于場域的封閉，對特殊知識的實際掌握已經(jīng)變成進入場域條件的一部分。由于藝術(shù)史的時間不可逆，后現(xiàn)代的先鋒藝術(shù)家顛覆的意圖也是和場域本身密切相關(guān)的，超越或者強化當時場域歷史中曾經(jīng)出現(xiàn)過的東西，獲得形式特征和價值。最后，在藝術(shù)場域中運作為純粹的形式史，形成了形式主義美學(xué)，而形式特征是脫離社會語境，忽視社會歷史條件的。

參考文獻：

[1]布迪厄，純美學(xué)的歷史起源[c].周憲（譯）.激進美學(xué)的鋒芒[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2003.

[2]汪民安.文化研究關(guān)鍵詞[M].南京：江蘇人民出版社，2017（30）.

作者簡介：楊倩倩（1985-），女，河北石家莊人，碩士，北京服裝學(xué)院，研究方向：藝術(shù)理論。