林彤

摘要：《牡丹亭》為明代湯顯祖創(chuàng)作的戲劇，與《西廂記》、《竇娥冤》、《長生殿》合稱“中國四大古典戲劇”。牡丹亭的時空架構精妙，不僅在戲劇領域產生深遠影響，也為新媒體藝術創(chuàng)作所借鑒。因此，本文將針對《牡丹亭》的多維時空架構塑造進行分析，探尋其長盛不衰的藝術原因。

關鍵詞：湯顯祖;牡丹亭;時空結構;新媒體藝術

中圖分類號：J82;TS971

文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2020）05-0128-02

一、前言

《牡丹亭》表了中國古代戲劇創(chuàng)作的巔峰，有超時空的藝術生命力。它受老一輩的觀眾所追捧，也吸引一票年輕觀眾。進來戲劇《牡丹亭》煥發(fā)出新的生命色彩。白先勇先生近年來致力于《牡丹亭》的推廣，組織創(chuàng)作了青春版《牡丹亭》，讓它走進校園，與學生群體接觸，使學生群體直觀感受到昆曲藝術的魅力。下文將從牡丹亭本身的創(chuàng)作及其對后世作品的影響，分析其多位時空架構在藝術創(chuàng)作中的運用。

二、《牡丹亭》概述

湯顯祖生于江西臨川。宋元二代，臨川更是“名儒巨公，彬彬輩出，不可勝數(shù)。"出了王安石、曾鞏、晏幾道父子等人才。而湯氏家族雖是地主，但家學淵源頗深，藏書四萬多卷，稱得上“家教有明君”。潛移默化之下，湯顯祖飽覽詩書，從經(jīng)史子集，到唐詩宋詞元曲，皆能誦讀，元曲更是隨口吟誦。

他自幼受中國“正統(tǒng)”思想儒學的影響，又兼容以道家學說。同時，湯顯祖又與羅汝芳、達觀禪師、李贄三位交好，他們一定程度上影響湯顯祖的人格。湯顯祖曾言：“如明德先生者，時在吾心眼中矣。見以可上人之雄，聽以李百杰之泉，尋其吐屬，如獲美劍?！?/p>

《牡丹亭》圍繞著“至情論”而展開?！扒椤辈⒎仟M隘的男女私情，更是一切人的本能所引發(fā)的欲望，與文藝復興時期的理念有所相通。文藝復興時期，人們藝術創(chuàng)作開始關注“人性”和人本身，沖破宗教禁錮。而湯顯祖所生活的時期是程朱理學發(fā)展的巔峰時期，他提出的“至情”與“存天理滅人欲”相悖，也是對權威思想的挑戰(zhàn)。他在《宜黃縣戲神清源師廟記》中說：“人生而有情。”說明“情”是貫穿著人整個生命過程的自然而合理的存在。湯顯祖認為戲曲更是“情”的產物。他認為戲曲史抒發(fā)人類情感的一種重要方式，能夠幫助人們更好地宣泄情感。

此外，閨閣文學的興盛也催生了《牡丹亭》。明清時期，受“三綱五?！彼枷氲挠绊?，女性地位極低，有"娶為妻奔為妾”的說法。女性的社會地位很低，婚姻不能自主。而閨閣文學的興起正是承載了女性對自由的向往，對婚姻自主的渴望?？蛇@樣的故事僅存在于戲劇中，發(fā)生在現(xiàn)實生活中的概率幾乎為零。

《牡丹亭》正是緣此誕生流傳。那么，《牡丹亭》何以成為經(jīng)典呢？原因之一是它具有極強的可看性。就可看性而言，多維時空的架構為戲劇增色不少。藝術作品可按照時空角度分為時間維度和空間維度。時間維度的藝術最典型的代表是音樂，而空間維度的藝術有繪畫、雕塑等，戲劇則是二者結合的藝術。因此，我們可以針對《牡丹亭》的戲劇空間進行分析，并探析這種空間模式在藝術作品中的運用。

三、《牡丹亭》中的時空架構

《牡丹亭》中的時空結構較為復雜。首先，我們按照時間順序，將空間進行劃分，可分為三個階段：第一階段，夢中相逢;第二階段，人鬼情未了;第三階段，陽間重聚。第一階段，杜麗娘夢遇柳夢梅一見傾心。這個階段的故事主要在夢境之中展開，即“虛”。故事情節(jié)設定大膽，以“情”來挑戰(zhàn)禮教底線，這樣的大膽增加了“可看性”，性質與當代言情小說中的“霸道總裁”效果相類似。第二階段，人鬼情未了。這個階段的空間主要可以劃分為陽間和陰間。杜麗娘一直忘不了夢中男子而不得，最終郁郁寡歡病逝。但她陽壽未盡，陰間判官也難決斷，恰逢戰(zhàn)亂，陰間事件冗雜，就為杜麗娘爭取還魂時間。從這樣的空間劃分中，不難看出在《牡丹亭》中，現(xiàn)世的生存空間直接與死后的空間串聯(lián)起來，并且有著因果關系，這樣的關系并不是絕對的單向指向，而是可以倒轉的，這間接體現(xiàn)了作者的鬼神觀。第三階段，陽間重聚。杜麗娘聞著道姑為她燒的香，來到陽間，與柳夢梅相會，并且拜托他掘墳以使自己重回陽間。最終杜麗娘重生與柳夢梅相會，歷經(jīng)曲折之后有情人終成眷屬。第三階段是陰陽空間的匯合點。由此看來，這三個階段又可以概括為“虛”和“實”。夢境為虛，現(xiàn)實為實。陰間為虛，陽間為實。虛實相交，虛實相生，從而推進情節(jié)發(fā)展。

除了按照時間順序來劃分空間，也可以按照性別生存空間的角度來劃分。生存空間可以劃分為兩個層面：生存空間和社會空間。首先，就封建社會女性的生存空間而言，杜麗娘遇到柳夢梅之前的生活軌跡單一，生活空間僅限于閨閣之中。她的生活場景也屈指可數(shù)：花園、閨閣等。娛樂活動也不多，多便于出嫁后能夠更好地為家庭服務?？梢娕詿o論在少女時期還是出嫁之后，都無法像男人一樣實現(xiàn)自由。這種自由除了、上述的人身自由，也體現(xiàn)在經(jīng)濟上。女性幾乎不用涉及對經(jīng)濟的分擔，僅作為補充。學習的要求也相對男子寬松許多，不必勤學。其次，就封建女性的社會生存空間而言，也十分狹窄。杜麗娘作為“女兒”時，在家負責乖巧嬌憨。由此可以看出，封建社會女性是作為家庭的附屬品。

封建社會男性的生存空間相對女性更加廣闊，但也無法實現(xiàn)真正的自由。從現(xiàn)實空間來看，男性的人身自由受到較少的限制。但而從社會生存空間來看，他們受到傳統(tǒng)儒家思想的影響，萬般皆下品，唯有讀書高，以入仕為目標?！赌档ねぁ分?，湯顯祖設定的完滿結局是柳夢梅高中，與杜麗娘終成眷屬。體現(xiàn)了封建社會最根本的價值觀“金榜題名，洞房花燭”為人生幸事，也間接揭露了儒家思想對人的禁錮。因此在故事背景中，柳夢梅家境貧寒，卻寒窗苦讀，一心高中。放置于當今社會，他早已另起爐灶。這一方面反映了時代局限，另一方面也正說明了封建男性生存空間的狹窄。

四、《牡丹亭》的空間架構在藝術作品中的運用

經(jīng)過以上分析，我們得出兩種空間劃分，一種是按照時間順序的“虛*實”相交，另一種是按照生存空間進行劃分。前一種是敘事意義上的劃分手法，后一種是社會意義上的劃分手法。

在藝術創(chuàng)作中，第一種““虛”和“實”與時間的結合常常被應用于交互藝術之中。實現(xiàn)交互的裝置是“實”的，參互交互的人是客觀存在的，但是所產生的藝術效果常常是通過虛擬的手段表現(xiàn)出來，或者虛實結合。例如，巴比肯藝術展展出的“The Wishing Wall”通過程序以及聲音采集裝置，識別聲音指令，并且呈現(xiàn)在投影上，最后線條幻化成蝴蝶，落在參觀者的手中，又飛走。參觀者是真實的，投影設備和識別裝置也是真實的，但是蝴蝶是數(shù)字合成的，我們無法真實觸摸到，它是虛擬的。

第二種空間的劃分常常運于文學作品或者影視藝術作品的創(chuàng)作中。例如李玉導演的作品就市場涉及對“女性”角色生存空間的探討。電影《蘋果》中，劉蘋果受辱后生下小孩，卻成為丈夫敲詐的籌碼。女性因其身理因素難逃被物化的悲劇命運，側面反應了女性的孱弱，面對這一系列交易時無力反抗。這一作品中女性的社會生存空間顯得十分狹窄。

五、結語

戲劇《牡丹亭》作為經(jīng)典劇作，在歷史長流中顯示出旺盛的生命力，經(jīng)久不衰。其創(chuàng)作手法不斷被后世借鑒，影響曠日持久。我們在創(chuàng)作時也應多閱讀經(jīng)典文本，從經(jīng)典中汲取靈感。

注釋：

①王勃.滕王閣序

②郝昌.論湯顯祖的戲曲觀[D].泉州：華僑大學，2010.