陳天強(qiáng) 寧晨喻

摘要：我們生活在信息化、科技化的時(shí)代，繪畫(huà)就在身邊。與此同時(shí)，很多藝術(shù)家繪畫(huà)語(yǔ)言相對(duì)成熟、作品有強(qiáng)有力的表現(xiàn)性，但隨著物質(zhì)生活的提升，藝術(shù)家們開(kāi)始對(duì)內(nèi)心世界或個(gè)人情感進(jìn)行探求。在探求的過(guò)程中，將繪畫(huà)本質(zhì)回歸到繪畫(huà)本身，開(kāi)始嘗試發(fā)掘材料本體美、空間簡(jiǎn)單化、構(gòu)圖多樣性等，同樣也對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)觀念進(jìn)行革新，這場(chǎng)革新帶給我們新的視覺(jué)體驗(yàn)，人們開(kāi)始關(guān)注繪畫(huà)平面語(yǔ)言這一藝術(shù)形式。

關(guān)鍵詞：表現(xiàn)性;個(gè)人情感;繪畫(huà)平面語(yǔ)言

中圖分類號(hào)：J51

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312（2020）08-0166-01

法國(guó)《拉斯科洞窟》被發(fā)現(xiàn)于1940年，洞窟內(nèi)繪有大量野馬、馴鹿、野牛等原始動(dòng)物，繪制者多用粗壯而簡(jiǎn)練的黑色線條勾勒動(dòng)物輪廓，并以褐色、紅色、褐色等色彩渲染出富有動(dòng)感的體態(tài)。無(wú)獨(dú)有偶，西班牙《阿爾塔米拉洞窟》的面世，再次展現(xiàn)了平面這一藝術(shù)特征，洞窟內(nèi)繪有受傷的野?！?，準(zhǔn)確生動(dòng)地再現(xiàn)了野牛在受傷之后蜷曲、掙扎的場(chǎng)景，較細(xì)的輪廓線條有明暗向背、粗細(xì)濃淡的細(xì)微變化，加之變幻的色彩相結(jié)合，使得動(dòng)物體態(tài)栩栩如生。但是在原始社會(huì)，無(wú)論洞窟壁畫(huà)還是生活器皿上繪制的圖案，由于繪制工具、技術(shù)、材料等客觀因素的限制，大都呈現(xiàn)平面語(yǔ)言的特征。

焦點(diǎn)透視法則在十六世紀(jì)到十九世紀(jì)被廣泛推崇，文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作者們利用這一法則，為后世創(chuàng)作了大量的傳世佳作。直到十九世紀(jì)末，西方現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作者開(kāi)始嘗試用新的藝術(shù)思維、新的繪畫(huà)符號(hào)、繪畫(huà)材料等繪畫(huà)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)主觀的藝術(shù)作品，試圖將物象內(nèi)在精神融入到自己的藝術(shù)創(chuàng)作之中。

正如克萊門(mén)特·格林伯格在《走向更新的拉奧孔》一文中所說(shuō)：“各門(mén)藝術(shù)都在追索他們的媒介，它們已在那被孤立、集中和限制起來(lái)。就其媒介的效力而言，每門(mén)藝術(shù)都是獨(dú)一無(wú)二的，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)是只為它自己所有。要保持一門(mén)藝術(shù)的特性，就必須強(qiáng)調(diào)對(duì)其媒介理解的難度。對(duì)視覺(jué)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，媒介被體現(xiàn)在物質(zhì)上，因?yàn)榧兝L畫(huà)和純雕塑首先力求在物質(zhì)上影響觀眾。加他將畫(huà)家們工作重心傾向于材料媒介本身，強(qiáng)調(diào)媒介材料要向繪畫(huà)平面語(yǔ)言思索的重要性。

愛(ài)德華·馬奈《草地上的午餐》大膽采用了三點(diǎn)透視來(lái)構(gòu)建整個(gè)畫(huà)面，而沒(méi)有遵循相對(duì)傳統(tǒng)的焦點(diǎn)透視規(guī)律，為平面這一繪畫(huà)語(yǔ)言來(lái)開(kāi)了歷史序幕。十九世紀(jì)八十年代后，保羅·塞尚從整個(gè)畫(huà)面、空間、結(jié)構(gòu)等方面對(duì)油畫(huà)平面語(yǔ)言更進(jìn)一步作出詮釋，塞尚這一偉大變革哥變了自文藝復(fù)興以來(lái)占據(jù)主導(dǎo)地位的傳統(tǒng)繪畫(huà)風(fēng)格，同時(shí)奏響了現(xiàn)代主義繪畫(huà)風(fēng)格的序曲。在這場(chǎng)變革之后，藝術(shù)創(chuàng)作者們意識(shí)到要以自我意識(shí)凸顯為主，隨后奠定了主觀變現(xiàn)性繪畫(huà)的基礎(chǔ)。有甚至藝術(shù)家們開(kāi)始打破固有的構(gòu)圖、色彩、空間，顛覆傳統(tǒng)繪畫(huà)技法，純粹地走向平面語(yǔ)言的探索。野獸主義代表畫(huà)家亨利·馬蒂斯更是用鮮明、活潑的顏色去主觀表達(dá)所要描繪物象自身的力量和內(nèi)在涵義。印象派的出現(xiàn)，使藝術(shù)創(chuàng)作者們從真實(shí)物象的束縛中擺脫出來(lái)，開(kāi)始認(rèn)知物象的本質(zhì)美，并運(yùn)用主觀的色彩斑駁的表現(xiàn)物象。立體主義的畢加索、布拉克，表現(xiàn)主義的蒙克、莫迪里阿尼，德國(guó)表現(xiàn)主義的凱爾希納、貝克曼，抽象主義的康定斯基、蒙德里安，納比派的博納爾、維亞爾，抽象繪畫(huà)的塔皮埃斯，具象繪畫(huà)的巴爾蒂斯、培根，抽象表現(xiàn)主義的德·庫(kù)寧，他們都在以個(gè)人主觀的表現(xiàn)性構(gòu)圖，以強(qiáng)有力的平面色彩表達(dá)自己想要的畫(huà)面。這種新的主流藝術(shù)形態(tài)給人們帶來(lái)的不僅是強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，更多的是對(duì)以往繪畫(huà)創(chuàng)作手段的革新;繪畫(huà)平面語(yǔ)言獨(dú)特的合理性、主觀精神性、加之純粹、概練的表現(xiàn)性，促使這一形式語(yǔ)言向更多可能性發(fā)展，同樣也符合當(dāng)下人們的審美需求;繪畫(huà)平面語(yǔ)言的平面致使三維空間被壓縮，從而人們的視覺(jué)范圍被限制，這種限制使得人們不得不對(duì)客觀物象進(jìn)行抽象性思考，同時(shí)這種引導(dǎo)給予畫(huà)家們創(chuàng)作契機(jī)。

時(shí)至今日，繪畫(huà)平面語(yǔ)言因其強(qiáng)烈的裝飾性，被很多藝術(shù)家選擇。在中國(guó)，油畫(huà)藝術(shù)算得上是“舶來(lái)品”，但經(jīng)過(guò)短短幾十年的發(fā)展，中國(guó)的油畫(huà)藝術(shù)已取得了矚目的成就，這驕人的成就離不開(kāi)前輩藝術(shù)家們的不斷探索。

改革開(kāi)放之后到二十世紀(jì)九十年代這一段時(shí)間，是中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)飛速發(fā)展的時(shí)期。油畫(huà)剛進(jìn)入中國(guó)時(shí)，繪畫(huà)作品的創(chuàng)作目的多以記事和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材為主要目的。但隨著生活質(zhì)量的快速提高，社會(huì)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，從而也影響了藝術(shù)創(chuàng)作的著重點(diǎn)向生活靠近。藝術(shù)家們?cè)噲D縮小藝術(shù)作品與現(xiàn)實(shí)生活的距離。從表現(xiàn)手法上看，更強(qiáng)調(diào)作品的主觀表現(xiàn)性：從表達(dá)語(yǔ)言上看，也更注重體現(xiàn)物象本體的精神內(nèi)涵，并有著明顯的時(shí)代性，同樣這也與繪畫(huà)平面語(yǔ)言的基本特征不謀而合。

綜上所述，繪畫(huà)的發(fā)展往往伴生于社會(huì)的發(fā)展。藝術(shù)沒(méi)有止境，無(wú)論是在西方還是在中國(guó)，繪畫(huà)語(yǔ)言總會(huì)時(shí)不時(shí)碰撞出火花，繪畫(huà)觀念有相同之處，亦有不同之處，繪畫(huà)發(fā)展的車輪不斷前進(jìn)，我們應(yīng)當(dāng)緊隨發(fā)展的步伐，嘗試更多發(fā)展的可能性，盡量讓這些可能性進(jìn)入生活，積極推動(dòng)繪畫(huà)的發(fā)展。繪畫(huà)平面語(yǔ)言讓繪畫(huà)往更多元的空間發(fā)展，這一形式語(yǔ)言值得引起我們重視并運(yùn)用到實(shí)踐中去，為未來(lái)的繪畫(huà)創(chuàng)作另辟蹊徑。

注釋：

①克萊門(mén)特·格林伯格.走向更新的拉奧孔[J].世界美術(shù)，1991（4）：14