蘇仁嘎

摘 要：在現(xiàn)代性繪畫發(fā)展的進程中，象征性作為不可或缺的因素之一和美學領域中的特殊審美特征，在發(fā)展變化中形成了自身獨有的價值意義和深厚的思想基奠。而油畫藝術中的象征則作為一種繪畫語言，通過視覺可見的形式來表達創(chuàng)作者的深層精神內涵，那么這樣的形式便充斥著象征意味，這樣的藝術作品也自然是具有象征性的。文章以時間為線索，解讀文藝復興時期繪畫的象征性，論證解釋油畫藝術的象征性審美特征。

關鍵詞：油畫藝術;象征性;審美特征

繪畫的象征性最初體現(xiàn)在原始洞窟壁畫中，受社會形態(tài)和生存環(huán)境的制約，原始人將未知自然同神靈聯(lián)系到一起，以單純直接的方式通過簡單的線條、圖形象征性地繪制出所謂心中之神的肖像以及形態(tài)各異的動物圖示，以此表達內心對自然神靈的敬畏崇拜。歐洲發(fā)展到中世紀，進入一個黑暗壓抑的階段，宗教思想占據(jù)著人們的精神世界，此時的繪畫承載著所有《圣經(jīng)》里的內容，藝術家通過暗喻的方式來象征表達教義，神靈的地位高于一切，也就是說象征性表達在繪畫發(fā)展演變初期受限于宗教而目的性單一。

一、文藝復興時期繪畫的象征性呈現(xiàn)

繪畫發(fā)展到文藝復興時期畫面形象已經(jīng)從中世紀的呆板僵硬逐漸轉變?yōu)榭臻g透視，在這個崇尚人文精神、發(fā)揚科學理性的全新時期，繪畫中的畫面象征性總體表現(xiàn)在兩個方面：人物形象、色彩運用。首先從人物形象上來說，完美規(guī)范化的形象特質是文藝復興時期的繪畫標準，造型追求超越客觀存在中的人物形象以及有序的人物位置安排，都蘊含了豐富的藝術理念和藝術家們對繪畫的最高級要求。藝術批評家阿爾伯特·奧里埃這樣概括象征主義美學特征：“藝術品應該是觀念的，因為它唯一的理想就是表達觀念;藝術品同樣是象征的，因為它要通過形式來表達這種觀念?！比宋镄蜗笫强梢姷男问絺鬟_內在的精神內涵，因而具有一定的象征性。而文藝復興時期的色彩運用更加趨近完美，在受到嚴謹程式的形象結構的約束下，色彩起到凸顯畫面效果的作用。從達·芬奇、拉斐爾、米開朗基羅等杰出大師的作品中可以看到，色彩受形體影響后顏色的微妙變化，使人物更具真實性的同時再一次促使藝術向人性靠近。達·芬奇的《蒙娜麗莎》是證實當時繪畫中象征性元素最具說服力的經(jīng)典作品，儀態(tài)端莊、形體典雅的蒙娜麗莎，透露著藝術家對人體結構的完美掌控，而畫中人充滿神秘色彩的神情和意味深長的眼神，讓觀者浮想聯(lián)翩的同時使作品更具感染力，這是由藝術家創(chuàng)作過程的主觀因素所決定的，主觀因素融合在具體物象的描繪中，那么作品的象征性特征便隱含其中。

因此，文藝復興時期的繪畫象征性是在寫實繪畫基礎之上來表達內心情感的，畫面與情感之間的聯(lián)系很微妙，繪畫象征性在這一時間段的呈現(xiàn)方式是相對獨特的。

二、19世紀到20世紀初繪畫象征性的轉變

19世紀由法國興起波及全歐洲的另一次藝術革命開始爆發(fā)，這是一個傳統(tǒng)與革新相互斗爭，而結果是一代代革新者以他們所開創(chuàng)的新風格占據(jù)上風的時代。這時繪畫的象征性相比文藝復興時期已經(jīng)發(fā)生了轉變，從浪漫主義向古典主義掀起第一波浪潮開始，到19世紀中期現(xiàn)實主義正式形成，緊接著印象主義登上了歷史舞臺，這個過程中一個重要的藝術形態(tài)正在萌發(fā)：繪畫的現(xiàn)代性。馬奈作為開拓者，他首次將繪畫用二維平面的方式表現(xiàn)出來，而這種平面的表現(xiàn)形式正是表達畫面象征意味的有效途徑，對馬奈之后的藝術家們產(chǎn)生了重要影響。19世紀80年代中期，印象主義開始出現(xiàn)內部危機，藝術家們不想過分依賴自然追求視覺景象，而是強調繪畫的明確主張和目的。因此，這種轉變最終在波德萊爾的推動下形成了一股新潮：象征主義。象征主義將顏色、線條、圖形，視為具有直接表現(xiàn)性的形式因素，主張利用形式來直接表達內心世界，將感情和理念作為創(chuàng)作的出發(fā)點。哲學家恩斯特·卡西爾曾在《象征造型哲學》中指出：“象征形式的渠道，使‘自我和‘世界、主觀和客觀達到一致，精神通過象征形式具體表現(xiàn)自身，所以形象獲得完全內在的意義，成為精神創(chuàng)造力的純粹表現(xiàn)?！边@一觀點體現(xiàn)了象征主義的繪畫理念，在高更的作品《布道后的幻想》中表現(xiàn)得更加淋漓盡致。這幅畫被稱為最具象征性的典型作品，充滿原始、暗示的意味，對人物形體沒有過分考究，甚至空間透視關系都不符合常理。高更用顏色劃分畫面區(qū)域，強烈的色彩對比使人物輪廓線更加清晰，畫面左側區(qū)域的人物視線都集中在右上角，這層設計充滿幻想，而右上角的天使搏斗場景并不是客觀存在的，在這種隱喻、暗示的形式安排下，畫面的象征意味就更加強烈了。高更作為象征性繪畫的典型藝術家，他將人的精神思想當成主題，致力于主觀世界的享受，與之前提到的卡西爾象征造型哲學中的“世界”和“自我”相呼應，用精神表達來代替客觀世界，形式為精神創(chuàng)作力的純粹表現(xiàn)。

因此，19世紀末到20世紀初是繪畫象征性發(fā)展的鼎盛時期，就象征主義的正式興起而言，這時期的作用應當是承前啟后。如果說繪畫的象征性在此時已經(jīng)發(fā)揮極致，那么發(fā)展到現(xiàn)代便是升華。

三、象征性審美特征的

現(xiàn)實意義

縱觀西方美術史，不論是原始美術、文藝復興時期的繪畫、印象主義，還是后來的象征主義、表現(xiàn)主義直至如今的繪畫，象征性始終存在，被藝術家們嘗試運用于不同風格不同文化語境之下，但實則都指向同一個目的：表達作品意義。作品的象征意義維度飽含著深刻的美學品質，從超越性和含蓄性兩個角度來說，首先超越性是指對于物質世界向精神世界過渡的超越，是對客觀“實在”的把握，同樣也是精神思想的具體化。中國學者梁宗岱對象征的超越性給予了很恰當?shù)慕忉專合笳鞯拿缹W特征即“藉有形寓無形，藉有限表無限，藉剎那抓住永恒，使人們只在夢中或出神底瞬間瞥見的遙遙宇宙變成近在咫尺的現(xiàn)實世界，正如一個蓓蕾蓄著炫熳芳菲的春信，一片落葉預奏那彌天漫地的秋聲一樣”。也就是說象征的意義是可見的形式與不可見的情緒、觀念、精神等一同作用構成的，這種廣義上的概括理解象征，使得超越性成為象征最本質的審美品質。那么超越性的真正魅力就在于兩種不同形態(tài)的相互轉變過程，藝術家在創(chuàng)作之初內心就已經(jīng)存在這種象征性的情感，再次呈現(xiàn)在物質形態(tài)的畫面上時，情感實則已經(jīng)發(fā)生改變，這種改變充滿各種因素影響的不確定性。物質到情感的變化過程存在象征意義的超越性，那意義的“含蓄性”可以是變化過程的修飾?？ㄈR爾曾把意義的含蓄性視為超越性的體現(xiàn)之一：“在象征中存在著隱藏的甚至是意想不到的東西，說出的和未說出的結合在一起，形成了雙重的意義?！薄罢嬲南笳鳌嗌偈潜灸艿睾椭苯拥亍w現(xiàn)而且暗示著無限，這種無限是和有限混合在一起的，而且仿佛是可獲得的?！彼?，象征意義的表達本身就是間接、無限、含蓄的，是在有限物質基礎上創(chuàng)造的無限精神，它可以展露個體心靈甚至靈魂的狀態(tài)，也可以批判拷問社會階級的現(xiàn)狀等等，任何一種表達都是隱含在作品形式之下的內在語言。我們不可能完全掌控象征表達的內在規(guī)律，但可以有效利用，繪畫的象征性發(fā)展到現(xiàn)在已經(jīng)越來越趨近精神文化層次，不是再以單純的形式語言或表現(xiàn)手法存在，它是人類的一種高級意識。

當今社會，油畫藝術中的象征性審美特征越來越多地成為藝術領域的普遍美學，藝術家更希望借助象征手法給予作品更多的意義，于是將畫面轉向平面形式，用最簡單的畫面處理方式透露復雜交織的思想情感。同樣，象征性作品能夠為觀者帶來無限的主觀遐想，表現(xiàn)作品內涵的同時無形中構建了創(chuàng)作者與欣賞者的溝通橋梁。因此繪畫的象征性不僅是藝術的產(chǎn)物也是人類活動的產(chǎn)物，更是精神世界的映射和美學發(fā)展的必然。

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作者單位：

內蒙古師范大學