白麗

摘 要：審藝學(xué)是近年來藝術(shù)理論界提出的一個新概念，它倡導(dǎo)以更加獨立、寬泛的視野和方法研究分析藝術(shù)，探討審美以外的藝術(shù)問題。文章以審藝學(xué)的方法觀察“敦煌畫派”的藝術(shù)發(fā)展軌跡，對其在藝術(shù)學(xué)科內(nèi)的獨特建樹做了深入分析。

關(guān)鍵詞：審藝學(xué);敦煌畫派;臨摹

課題項目：本文系甘肅省社科規(guī)劃項目“敦煌畫派藝術(shù)研究”（YB028）研究成果。

審藝學(xué)是一個新概念，但審藝學(xué)是客觀事實上的存在，更是藝術(shù)發(fā)展到今天值得推進的一門學(xué)科。審藝學(xué)既是一門基礎(chǔ)學(xué)科，又是一門應(yīng)用學(xué)科。北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院梁玖在《審藝學(xué)》一書中提出：關(guān)注和提出“審藝學(xué)”這樣一個體系，是在關(guān)懷和直面藝術(shù)本身存在的基礎(chǔ)上，重新透析藝術(shù)價值及其外化活動的困惑和疑問[1]。

審藝學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)不僅僅在審美的范疇內(nèi)活動，審美也不是藝術(shù)唯一的訴求目標(biāo)，藝術(shù)在“美的實現(xiàn)”之外尚有其他價值，藝術(shù)的對象應(yīng)不僅限于美感價值，藝術(shù)所包含表現(xiàn)出的各種價值都應(yīng)該是藝術(shù)審視者關(guān)注研究的。審藝學(xué)力圖思考和提供審美之外的各類藝術(shù)呈現(xiàn)的訴求、藝術(shù)審視的角度以及藝術(shù)評判的依據(jù)和方法，構(gòu)建屬于藝術(shù)自己的完整學(xué)理學(xué)科。

藝術(shù)史的發(fā)展已經(jīng)表明了審藝學(xué)的存在及其必要性，藝術(shù)家以“藝術(shù)”的名義來開展精神領(lǐng)域的創(chuàng)造活動，藝術(shù)品以“藝術(shù)”的名義來展現(xiàn)藝術(shù)，都需要有一門學(xué)科來進行研究、審視、總結(jié)和追問?；诖耍覀兛梢試L試通過審藝學(xué)的視角對“敦煌畫派”這一學(xué)術(shù)課題進行梳理和探討。

眾所周知，坐落在河西走廊西端的敦煌石窟，被譽為20世紀(jì)最有價值的文化發(fā)現(xiàn)，以精美的壁畫和塑像被列入世界遺產(chǎn)名錄。敦煌石窟藝術(shù)的代表是壁畫和彩塑，表現(xiàn)佛教文化和傳說故事、歷史人物、供養(yǎng)人等內(nèi)容。自公元366年建立起，敦煌石窟歷經(jīng)十六國、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等千余年，有雕塑3000余身，壁畫45000余平方米，是中國古代藝術(shù)的大寶庫。

從1900年敦煌藏經(jīng)洞被發(fā)現(xiàn)以后，敦煌就引起了人們的再次關(guān)注。20世紀(jì)40年代開始，張大千、常書鴻等人臨摹敦煌壁畫，不斷創(chuàng)作出敦煌題材和風(fēng)格的作品，他們是“敦煌畫派”的探路者。

創(chuàng)作出舉世矚目的油畫《開國大典》的董希文，在20世紀(jì)40年代所繪的《哈薩克牧羊女》就吸收了敦煌壁畫的風(fēng)格。在敦煌長期開展研究的藝術(shù)家常書鴻、段文杰、史葦湘、關(guān)友惠、李其瓊、萬庚育、歐陽琳、霍熙亮等堅持臨摹，開展創(chuàng)作，形成了一個有特色的美術(shù)群體隊伍。“敦煌畫派”雖然是一個后來者提出的標(biāo)簽，但這一美術(shù)群體隊伍開展了繼承敦煌藝術(shù)和絲綢之路文化遺產(chǎn)、力求延續(xù)華夏民族文化傳統(tǒng)的工程。早在20世紀(jì)80年代初，甘肅的藝術(shù)家就推出了以敦煌藝術(shù)為根基的舞臺藝術(shù)作品，部分文化管理者提出要開啟“敦煌畫派”研究。2012年2月，在中國美協(xié)年會上，與會者對甘肅重提“敦煌畫派”表示了肯定。實際上，有沒有“敦煌畫派”這個標(biāo)簽，并不影響藝術(shù)家對敦煌藝術(shù)的堅守，也正因為如此，“敦煌畫派”成為一個尚待討論的課題。

一個世紀(jì)以前，藏經(jīng)洞的發(fā)現(xiàn)讓盜寶者蜂擁而至，國內(nèi)的有識之士也紛紛前往西北，開啟了恢弘壯麗的“美術(shù)西行”[2]。在這一群人中間，最引人注目的就是以張大千、常書鴻為代表的美術(shù)家隊伍，他們奔赴大漠戈壁臨摹壁畫，研究傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)貌，開創(chuàng)性地形成了一個追隨敦煌藝術(shù)、尋找華夏傳統(tǒng)、弘揚民族精神、表現(xiàn)現(xiàn)實生活的美術(shù)流派。在漫長的歲月中，他們形成了相同的藝術(shù)見解、相同的精神目標(biāo)、相同的作品內(nèi)涵，他們運用石窟壁畫元素和表現(xiàn)手法，創(chuàng)造性地表現(xiàn)西北地區(qū)的生活風(fēng)情，并對大量的壁畫彩塑進行復(fù)制臨摹，開展以敦煌藝術(shù)為主題的展覽，傳揚敦煌藝術(shù)。實際上，他們的實踐已經(jīng)證明了一個從傳統(tǒng)藝術(shù)深處走來的畫派正在興起。

然而“敦煌畫派”進行的似乎正是在藝術(shù)之外的表現(xiàn)——臨摹，有人對此有偏見，認(rèn)為臨摹是沒有創(chuàng)造力的形式，但從審藝學(xué)的角度看，其材料技法的完整傳承，并作為文化資源傳遞給大眾，恰恰是藝術(shù)特殊的學(xué)科技藝。在很長一段時間內(nèi)，由于交通的不便、信息傳遞的局限，普通大眾只能通過敦煌壁畫臨摹展覽來了解這一偉大的藝術(shù)寶庫。對敦煌壁畫、彩塑的臨摹，傳承、傳遞和傳播了敦煌藝術(shù)風(fēng)采。大眾在接觸欣賞敦煌壁畫臨摹作品的過程中，絕不僅僅是觀看復(fù)制品那么簡單，而是對歷史文化、民族風(fēng)情、文化底蘊等進行全面的認(rèn)知。這些臨摹作品的傳播，提升了大眾民族文化的自信，增強了民族文化的感知力。在近百年之后，我們?nèi)钥梢钥吹疆?dāng)年一大批美術(shù)家通過各種艱難的旅程，完成了一項重要的使命：將石窟墻壁上的畫稿轉(zhuǎn)化為便于流傳的紙上藝術(shù)。敦煌藝術(shù)通過這種方式被廣泛傳播，敦煌藝術(shù)不可移動的局限性被打破，就是近幾年的敦煌壁畫臨摹展覽，仍是人頭攢動，民眾熱情不減。美術(shù)家集體化的行動產(chǎn)生了一連串波動的效果，產(chǎn)生了文獻考證、文化教育、歷史研究等其他學(xué)科方面不可替代的作用。假如說，沒有當(dāng)年一批藝術(shù)家艱辛地將敦煌藝術(shù)傳播出來，敦煌學(xué)研究也不可能有今天輝煌的發(fā)展成果。中國藝術(shù)研究院原院長連輯認(rèn)為：敦煌壁畫就是中國美術(shù)的《詩經(jīng)》，它后延續(xù)1600多年，有45000多平方米，是人類歷史上獨一無二的繪畫藝術(shù)成果[3]。敦煌藝術(shù)不僅對世界美術(shù)的影響十分深遠(yuǎn)，也對中國當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展起到了促動作用。這些由無名工匠創(chuàng)造的壁畫彩塑，顯示了華夏文明開放性的創(chuàng)造力和互學(xué)互鑒的影響力。

“敦煌畫派”是傳統(tǒng)歷史影響的結(jié)果，一代代美術(shù)家創(chuàng)作了以敦煌精神為核心內(nèi)容的作品。在這些美術(shù)家形成自己藝術(shù)觀的重要時刻，他們有幸到達了敦煌，深受石窟藝術(shù)的感染。也就是說，敦煌的體驗深刻影響到他們的審藝觀，使其建立起藝術(shù)表達的多樣性、互通性及主體性的觀念。比如，在中國古典藝術(shù)理論中提出的六法論、形神論以及各種線條造型描法、色彩歸類方法等，都在敦煌不同時期的壁畫中有所具體體現(xiàn)，像一本巨大的教科書傳授給來訪者，畫家們不受時空限制體驗到各種技巧技能。從古代藝術(shù)中，還顯示出藝術(shù)主體對表現(xiàn)的理解——無論是嚴(yán)肅的宗教題材，還是給有權(quán)有勢功德主的造像，在他們眼里，都可以變換為生動的形象，可以用自己的理解去創(chuàng)造性地表達內(nèi)容。同一題材、同一內(nèi)容，但有不同風(fēng)格多種多樣的表現(xiàn)形式，彰顯了藝術(shù)家獨立的情感和個性姿態(tài)。從審藝觀的角度看，正是藝術(shù)家強調(diào)了藝術(shù)自身的存在，強調(diào)了藝術(shù)活動中主體的功能和作用，啟示了當(dāng)代藝術(shù)家日后的創(chuàng)作，成為當(dāng)代“敦煌畫派”形成的一個重要的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。

正因為每個人是站在不同的立場來理解“敦煌畫派”的，所以它的內(nèi)涵變得撲朔迷離。如果我們回到審藝學(xué)的視野里，將藝術(shù)命名看作是體現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造主體和精神意味目標(biāo)指向的一個具體標(biāo)志，超越和打破前人或者他者的既定法則和規(guī)范，不拘泥于“畫派”這樣一個約定俗成的框架，就可以找到“敦煌畫派”自身的理念，為這樣一個具有開拓性繪畫風(fēng)貌注入可能的標(biāo)牌，“敦煌畫派”或其他的一種專屬表達就可能真正構(gòu)建起來。也就是說，站在審藝學(xué)的基礎(chǔ)上，以藝術(shù)本身的眼光，而不是以非藝術(shù)的眼光或橫向的比較，用敦煌學(xué)、歷史學(xué)、考古學(xué)、文獻學(xué)等學(xué)科的標(biāo)準(zhǔn)來認(rèn)知一個畫派，強調(diào)其在敦煌藝術(shù)范圍內(nèi)具有的同一性，這個畫派才能獲得存在的價值和意義。

對一個以臨摹為主要方式的繪畫流派的研究似乎并不簡單，這其實是藝術(shù)發(fā)展中的新問題。這也說明，原有的審美學(xué)、藝術(shù)學(xué)等既定理論概念并不能解決這樣一個新問題，審美學(xué)、藝術(shù)學(xué)中關(guān)于原創(chuàng)性的界定有待重新認(rèn)識。審美學(xué)強調(diào)對理論的分析而提高認(rèn)識，再回歸于生活中自覺追求美、創(chuàng)造美。而審藝學(xué)倡導(dǎo)建立在人對藝術(shù)領(lǐng)悟性判別反映這樣一個基礎(chǔ)上，揭示界定藝術(shù)的真諦內(nèi)涵?！岸鼗彤嬇伞钡乃囆g(shù)家恰恰證明了通過自己的智慧和領(lǐng)悟能力，能夠找到與傳統(tǒng)的連接點，傳統(tǒng)的精神與表現(xiàn)方式實質(zhì)上是合二為一的?！岸鼗彤嬇伞苯⒘瞬煌趶膶懮絼?chuàng)作這樣單一路徑的風(fēng)格營造，也脫離了原有的藝術(shù)流派規(guī)律性發(fā)展模式，更沒有走向自我表現(xiàn)的極端。審藝學(xué)倡導(dǎo)寬容認(rèn)識藝術(shù)和善待藝術(shù)創(chuàng)造者的思想性?！岸鼗彤嬇伞闭窃诎莸幕A(chǔ)上建立的藝術(shù)流派，并積累了自身的知識系統(tǒng)，不斷展現(xiàn)著認(rèn)識傳統(tǒng)藝術(shù)的方式方法，形成了區(qū)別于其他藝術(shù)流派的獨立性。正如審藝學(xué)認(rèn)為的那樣，審藝不是從人的本能開始追求藝術(shù)，而是從人的“素歷”開始的，比如對某些藝術(shù)家表現(xiàn)方法和風(fēng)格的關(guān)注，是人生學(xué)習(xí)藝術(shù)歷史經(jīng)驗積累的結(jié)果。所謂“素歷”，是指人的素質(zhì)培養(yǎng)訓(xùn)練的過程和經(jīng)歷，審藝是讓人們經(jīng)由藝術(shù)的學(xué)習(xí)而獲得獨自的審視領(lǐng)悟的能力，積累藝術(shù)的意識與實際能力，使之成為促進自己“意義化生存”的寶貴資源。

顯然，“敦煌畫派”的藝術(shù)家是由藝術(shù)的傳承性學(xué)習(xí)而獲得獨自審視藝術(shù)的領(lǐng)悟力，從傳承到創(chuàng)造，從繼承到創(chuàng)新。自臨摹進入的藝術(shù)風(fēng)格學(xué)習(xí)、材料學(xué)習(xí)、表現(xiàn)力培養(yǎng)都使得這些藝術(shù)家從根基上有不同的面貌。他們通過對古代藝術(shù)的繼承獲得了文化認(rèn)知，獲得了文化母語的基本詞匯，再通過表現(xiàn)當(dāng)代的生活和現(xiàn)實自然，展現(xiàn)了個人的領(lǐng)悟力和創(chuàng)造力，從而將歷史與當(dāng)代連接起來，將傳統(tǒng)與創(chuàng)造連接起來，形成一種新的審藝創(chuàng)造和創(chuàng)新。

參考文獻：

[1]梁玖.審藝學(xué)[M].南昌：江西美術(shù)出版社，2008：3.

[2]田衛(wèi)戈.“美術(shù)西行”的遠(yuǎn)方足音[J].西北美術(shù)，2019（1）：12.

[3]連輯.談打造敦煌畫派[N].甘肅日報，2012-04-26.

作者單位：

西北師范大學(xué)教育學(xué)院