段少鋒

現(xiàn)狀與緣起

“挑戰(zhàn)與發(fā)現(xiàn)：策展時代的年輕策展人”是我2019年策劃的一個采訪和出版計劃。從2019年年底到2020年5月期間，我采訪了19位活躍的年輕策展人，本來計劃在訪談之外呈現(xiàn)他們比較完整的策展檔案。在我的預想中，策展檔案部分首先應該包含策展文章的梳理以及策展人閱讀書籍的分享和推薦，最后一部分才是策展履歷的小檔案。但考慮到接受采訪的策展人正處在一個成長狀態(tài)，他們的履歷和認識隨著時間也在生長變化，最終決定只保留策展履歷部分?；蛟S正是這樣的缺憾和未可預知的變化，給予我?guī)啄旰笾匦禄卦L這些策展人的理由。假以時日，當我重新依據(jù)這本書進行回訪，一定會有新的意義產生。就像《新周刊》在2000年做完“飄一代”的采訪，又在2010年對“飄一代”進行回訪。

做這樣一個調查性的、樸素的采訪項目，具體有以下幾點原因：

首先，它和我的個人危機與困惑的出現(xiàn)相關。從2011年策劃第一個展覽到今天，我已經在策展這個行當做了10年。從最初對策展的好奇與熱情轉到現(xiàn)在對于策展的困惑，我希望通過一次采訪計劃來尋找答案。其次，這個采訪項目也是我以往關于青年藝術生態(tài)采訪調研的延續(xù)。2016年，圍繞年輕藝術家的生存現(xiàn)狀這一話題，我采訪了60個青年藝術家，做了一本獨立出版物——《我們這一代的怕和愛》。與之相似，目前這個帶著某種田野調查動機的采訪，很像是2016年的延續(xù)，雖然未必能回答我思考的問題，但是在未來可能會為研究當代青年藝術現(xiàn)狀的研究者提供某種依據(jù)。第三，希望以采訪這種環(huán)保有效的方式促成更多群體性的討論。我們這一代的策展人缺少群體性的聯(lián)動，我的采訪和編輯像是一個小的切入點，恰好以此帶動青年策展人群體性的交流。

總的來講，2019年的藝術現(xiàn)象和個人危機導致了我對策展中“挑戰(zhàn)與發(fā)現(xiàn)”的思考。不僅僅是我，相信其他人也會有這樣的懷疑和危機，甚至藝術系統(tǒng)的方方面面都在經歷對危機的思考和挑戰(zhàn)，正是這種隱含的危機意識使得我推進這個計劃。

2020年的疫情，讓“危機”這個詞又有了新的含義。2019年談論危機和2020年談論危機變得極其不一樣，“危機”已經成了藝術界要普遍面對的問題，這也正是本文以“一個問題的兩個狀態(tài)”為標題的原因。2020年新狀況的出現(xiàn)加速了我們面對和解決危機的進程，而面對危機無非是從機遇和挑戰(zhàn)兩方面談起。

背景和生態(tài)

2019年，佩斯北京撤離了北京798，箭廠空間也正式關閉，誕生于2008年的兩個空間同時“歇業(yè)”，這種“宿命”一般的巧合，仿佛是近11年中國當代藝術處境和生態(tài)變化的寓言。在這11年里，中國當代藝術從雙年展熱走向了藝博會熱（僅北京就并存著3個當代藝術博覽會）；自媒體熱潮和獨立空間的結合，又引發(fā)了2015年前后出現(xiàn)的獨立空間熱。與之形成反差的是當代藝術大型展覽項目逐漸走出北上廣深，進入到三四線地方城市甚至田野之中；798藝術區(qū)也從藝術思潮和實驗項目的發(fā)生地轉變成為現(xiàn)在涌現(xiàn)著大師展和網紅展的藝術時尚街區(qū)，展覽空間內青年藝術家的面孔越來越少；今天的藝術消費從物質屬性的收藏轉入到體驗，流量成了資本衡量藝術的重要標準。

這些現(xiàn)象的出現(xiàn)，讓藝術邊界越來越模糊，展覽類型也越來越多樣。藝術與政治、藝術與資本、藝術與商業(yè)，還有藝術與科技，我們正處于一個策展無所不在的時代。連《三聯(lián)生活周刊》新推出的少年版，第1期都有介紹策展人的專門板塊。話語促使策展復雜化，面臨著也催生出數(shù)量龐大的同質化展覽，我們不得不重新思考：策展到底還重要嗎？策展的未來是什么？

以上的問題在2020年新的狀況中會有不一樣的思考。首先，疫情促使藝術活動虛擬化。2020年的疫情影響到了社會生產生活的方方面面，藝術行業(yè)同樣如此。藝術機構的活動大量減少，策展相關的實踐也處于停滯的狀態(tài)。伴隨著線下活動的減少和停滯，線上活動大量涌現(xiàn)，主要體現(xiàn)在云論壇和云展覽兩種形式，虛擬化原本是以往展覽曾呈現(xiàn)出的趨勢，而2020年特殊的環(huán)境加速了虛擬化的進程。其次，疫情使得藝術家與策展人重新思考藝術何為。策展在面對社會危機時應該做出什么調整，這為策展人提出了新的問題。第三，策展在沒有藝術現(xiàn)場的情況下，作為一種觀念，如何介入到今天的媒體潮流中？在2020年的文化生態(tài)中，我們看到媒體工作者和寫作者扮演了更為重要的角色，策展人自身的話題制造能力和寫作能力如何在疫情時代轉化成媒體行動？在展覽現(xiàn)場減少與虛擬化面臨困難的情況下，年輕策展人可以發(fā)揮自己的創(chuàng)造力來創(chuàng)造新的策展可能。

2019年到2020年的時代背景使得藝術生態(tài)的變革進入了臨界點，這種變化尤其體現(xiàn)在受訪策展人對于未來的態(tài)度。關于未來策展的可能，采訪中主要有三種觀點：第一，策展在未來的泛化和多元，于瀛、王子云、李杰、李泊巖回答中呈現(xiàn)出這樣的傾向；第二，對于策展未來的不確定，比如宋振熙、王澈，王澈的回答甚至是拒絕談論未來的；第三，策展越來越細分和專業(yè)化，突出策展的重要性，比如鄭聞和王麟的觀點。

面貌和構成

這次的采訪計劃盡可能涉及年輕一代策展人的各種面貌和身份構成，采訪的目的不是為了解決問題，而是呈現(xiàn)不同策展人對于問題的看法，這正是“挑戰(zhàn)與發(fā)現(xiàn)”系列訪問呈現(xiàn)出的生態(tài)上的意義。不同機構、不同身份、不同文化背景，甚至于不同專業(yè)對于同一問題的不同看法，正是這些不一樣形成了今天青年一代的策展生態(tài)，因為其不同而謂之生態(tài)。

本次采訪的19位策展人，可概括為以下五種特征：

首先，藝術家轉換成策展人身份，比如王將和于瀛。藝術家轉換身份成為策展人的案例以往并不少見，年輕一代策展人的特殊性在于他們對于介入策展的態(tài)度。比如王將認為策展人和藝術家的身份對他來講不是轉化關系而是極端的重疊關系，而于瀛其實并不認同策展人的身份，他甚至發(fā)明了“特別支持”這一稱呼，出現(xiàn)在展覽宣傳中，可見他們對于策展人這一身份的取向是有反差的，這恰恰是現(xiàn)在藝術家身份轉換成策展人身份中存在的不同立場。

其次，海歸身份的策展人占了相當?shù)谋壤Ｅc以往國內實踐基礎上出國學習工作的上一代策展人頗為不同，這一代“海歸”青年策展人，他們的策展學習和實踐開始于西方藝術學院或者大學的策展或藝術評論專業(yè)，這使得他們對于西方的藝術體制在策展之初就是熟悉的，因此再回到國內的策展實踐中，就帶來了和本土年輕策展人不一樣的策展角度和風格。他們不僅帶來了新的視覺經驗，也帶來了新的工作方法。比如龍星如、李貝殼、繆子衿等策展人都畢業(yè)于英國的藝術學院，獲得了策展相關的碩士學位。在海外學成歸來的年輕策展人逐漸成為一個現(xiàn)象，他們具有國際化的策展視野，有方法的優(yōu)勢、語言的優(yōu)勢，伴隨著策展還有他們的寫作和翻譯工作。

第三，機構身份和獨立身份趨于模糊。真正意義上的獨立策展人的數(shù)量正在減少，機構策展人可以在供職的機構外策展，而機構也會邀請不同的策展人策展。隨著藝術機構的數(shù)量和制度的完善，獨立策展的項目正在減少，這一點與巫鴻先生《關于展覽的展覽》一書中涉及的20世紀90年代實驗藝術項目不一樣：90年代藝術機構尚未形成，實驗展覽項目往往是獨立策展人自己來組織的，而今天這樣的情況正在減少。此外，獨立藝術空間的減少和環(huán)境的惡化也使得完全獨立策展的項目更加減少。

第四，策展實踐呈現(xiàn)出多樣性和復雜性。從展覽實施的空間形態(tài)來講，今天的策展實踐早已經跳脫出傳統(tǒng)的畫廊和美術館空間，在社會公共空間領域產生了各種形態(tài)的替代空間，比如商業(yè)體的美術館空間的展覽、文化遺跡和工業(yè)遺跡中的展覽，以及涌現(xiàn)出的藝術鄉(xiāng)建和大地藝術等。此外，隨著大眾對于展覽體驗的需求日益提升，藝術的形態(tài)也在發(fā)生變化，隨之而來的是展覽形態(tài)的變化。這主要體現(xiàn)在藝術介入社會中的展覽、沉浸式與場景化的展覽等，這些變化使得今天的年輕策展人不僅要具備藝術研究和策展的能力，同時又要對大眾文化有自己的判斷，還要具備一定的視覺設計的能力。

第五，與本土學院策展專業(yè)和中國本土策展學的形成同時成長。2003年中央美術學院率先建立第一個視覺藝術管理的專業(yè)，之后各個藝術學院相繼開設了藝術管理專業(yè)，其細分中便包含策展專業(yè)方向，而近年來策展專業(yè)從研究生教育擴大到了本科教育階段。年輕一代策展人的成長恰好是中國藝術學院策展專業(yè)的建立期，受訪中，石冠哲、遲昭、李貝殼正是中央美術學院策展專業(yè)從本科到博士階段教學的親歷者。在學院策展實踐層面，以2014年中央美術學院美術館雙年展“無形的手：策展作為立場”為例，6位年輕策展人策劃了本次展覽，集中討論了關于策展方方面面的問題。伴隨著學科的發(fā)展，大量的藝術策展相關書籍也被出版引進，以蜜蜂文庫的當代藝術出版為例，引進翻譯了《策展簡史》《關于策展的一切》等出版物；又比如廣州時代美術館根據(jù)策展論壇主編出版的《腳踏無地》《策展話題》等。2015年中國美術家協(xié)會策展委員會成立，2018年策展委員會發(fā)起首屆“策展在中國”論壇，在2019年的第二屆論壇上，中國美術家協(xié)會主席、中央美術學院院長范迪安發(fā)出“是時候建立中國策展學”的倡議。從上述可見，年輕一代策展人的成長伴隨著中國藝術學院的策展專業(yè)的形成和發(fā)展，以及更大的語境中“中國策展學”的形成。

以上五個方面特征總結未必能全面概括今天年輕策展人的面貌和構成。伴隨著學院和機構的變革，以及新的藝術現(xiàn)象和形態(tài)的出現(xiàn)，年輕一代策展人的特征和構成也在發(fā)生變化。

挑戰(zhàn)與機遇

本次采訪計劃名為“挑戰(zhàn)與發(fā)現(xiàn)”，在開篇伊始我就將其引申為對于危機的應對態(tài)度，“挑戰(zhàn)”在于應對危機中的消極因素，而“發(fā)現(xiàn)”則是在危機中發(fā)現(xiàn)機遇。此外，“發(fā)現(xiàn)”也預示著年輕一代策展人的使命：在今天復雜多樣的藝術生態(tài)中如何發(fā)現(xiàn)有價值的藝術。本次的采訪問題設定集中于四個方面：風格、方法、困境、未來，恰好就是圍繞著危機中的機遇和挑戰(zhàn)展開的，關于挑戰(zhàn)其實在前面背景與生態(tài)等論述中略有提及。

從機遇層面主要體現(xiàn)出：第一，中國社會現(xiàn)場巨大的能量。中國當代藝術與社會現(xiàn)場尤其關系緊密，今天中國交通與科技的發(fā)展促進了人的流動和信息的流動。這種流動性使得中國社會現(xiàn)場的能量飽滿，僅從近年來大眾文化的發(fā)展就可見一斑。技術層面，比如短視頻平臺和直播平臺的崛起、虛擬現(xiàn)實和人工智能的發(fā)展，使得年輕策展人的實踐有了延伸的可能；內容層面，社會現(xiàn)場提供了龐大的信息量，刺激著今天的年輕策展人。第二，學院和社會藝術機構推出了多種形態(tài)的青年策展人計劃，年輕策展人獲得了越來越多的策展實踐機會。美術館層面有上海當代藝術博物館的青策計劃、OCAT的研究型展覽選拔計劃、武漢合美術館的青年策展人展覽項目招募計劃；社會機構層面包括位于北京798的現(xiàn)代汽車文化中心舉辦的Hyundai Blue Prize和吳作人國際藝術基金會推出的青年策展人計劃。本次受訪策展人中，就不乏這些青年策展人計劃的受益者。第三，中國本土策展意識的提升為策展提供了話語平臺。從未來學院學科建設、專業(yè)出版、藝術機構的建立和完善、私人美術館的規(guī)范、社會機構藝術展覽需求的增加這5個層面來看，策展人的舞臺依然前景廣闊。

從挑戰(zhàn)層面來講，2019年與2020年不同的狀況都將策展的挑戰(zhàn)推給我們：第一，藝術策展如何在策劃無處不在的時代凸顯出自身的專業(yè)性和獨特性；第二，面對今天大眾文化的崛起，尤其短視頻和直播等影響下的大眾文化消費，藝術策展如何在潮流中保持自己的判斷和獨立性；第三，在科技進步以及跨學科研究不斷被提及的今天，策展如何有效地使用技術和跨學科合作；第四，面對藝術與商業(yè)、藝術與資本、藝術與政治等課題，年輕策展人依然需要面對和思考解決之道，這種解決之道事關自身的學術判斷和獨立精神。

結 語

10年前，當我策劃第一個展覽時，對于策展尚有清晰的認識，而今天，經歷過越來越多關于策展的討論和策展實踐的探索，我反倒無法清晰地確定什么是策展。隨著藝術生態(tài)和社會環(huán)境的變化，策展在我看來，變成了一個發(fā)現(xiàn)問題和呈現(xiàn)問題的方式。對于一個策展人來講，能做好這兩點已經很難了，更不要奢談解決問題了。

今年我若干次推薦過賈雷德·戴蒙德的《劇變：人類社會與國家危機的轉折點》這本書，可能是對于危機的敏感和焦慮。我在未來將繼續(xù)圍繞危機這一話題推進接下來的工作，延續(xù)年輕策展人“挑戰(zhàn)與發(fā)現(xiàn)”系列的采訪計劃。