沈森

在新冠疫情的大流行期間，美術(shù)館行業(yè)正面臨著前所未有的挑戰(zhàn)及社會文化的根本沖突。在自我定位與社會現(xiàn)實的雙重夾擊下，美術(shù)館正處于一個嶄新的歷史節(jié)點上，并更加積極地轉(zhuǎn)向互聯(lián)網(wǎng)以及社交媒體；它寄希望于通過共享行為討論新的社會現(xiàn)實，與公眾建立聯(lián)系，從而展示美術(shù)館在疫情期間的行動與價值。

一、從“懷疑主義”開始

這場轉(zhuǎn)向既涉及美術(shù)館學的功能性——新美術(shù)館需要重整自身的方法、反思傳統(tǒng)美術(shù)館學的局限性，也涉及美術(shù)館在社會學參與下的具體行為與舉措，包括在疫情期間對美術(shù)館空間的拓展、尋求異質(zhì)文化的差異性以及更積極地融入社區(qū)和社會重建。這意味著我們需要從美術(shù)館宏大理論的陳詞濫調(diào)上移開，通過一些切實方法來沖出美術(shù)館研究和實踐的舒適區(qū)，砸碎美術(shù)館既有的行業(yè)壁壘與學科壁壘，為未來美術(shù)館學的理論發(fā)展和美術(shù)館的實踐提供一些新的反思。

如是，對美術(shù)館和美術(shù)館學的懷疑主義論調(diào)首先隱藏在整個后現(xiàn)代的批評脈絡中。從福柯對美術(shù)館空間權(quán)力反思邁出的第一步，到托尼·本內(nèi)特（Tony Bennett）、彼得·韋戈（Peter Vergo）、卡羅爾·鄧肯（Carol Duncan）、阿瑟·丹托（Arthur C. Danto）、大衛(wèi)·卡里爾（David Carrier）、道格拉斯·克瑞普（Douglas Crimp）等文化學者的理論著作，這些學者對美術(shù)館的否定性立場夾雜著對現(xiàn)代主義的普遍不滿，在現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型過程之間集中暴發(fā)。美術(shù)館在過去被視為政治化和高度集中化的權(quán)力機構(gòu)，新的理論渴望反思美術(shù)館、博物館對知識唯一性和排他性的闡述，渴望尋找一種“異質(zhì)性”解決方案。

20世紀80年代末，“新美術(shù)館學”的發(fā)言人，也是《新美術(shù)館學》的編輯彼得·韋戈（Peter Vergo），特別對博物館、美術(shù)館在此之前過于專注實踐而忽視美術(shù)館目的和意義的問題進行了批評。他說：“‘新美術(shù)館學，我將其定義為一種對博物館行業(yè)內(nèi)外的‘舊美術(shù)館學普遍不滿的狀態(tài)……‘舊博物館學的問題在于：它過多地涉及博物館的方法，而太少涉及博物館的目的?！保╰he New Museology，1898）美國分析哲學家和藝術(shù)評論家阿瑟·丹托（Arthur Coleman Danto）在談論“藝術(shù)的終結(jié)”時同樣涉及了對傳統(tǒng)美術(shù)館的懷疑立場，認為當代藝術(shù)要創(chuàng)作“超美術(shù)館的藝術(shù)”，其中包括某些無法屬于美術(shù)館類型的藝術(shù)——它們針對特定社區(qū)，涉及種族、宗教、少數(shù)族裔或其他可以確認社群的內(nèi)容而出現(xiàn)。阿瑟·丹托的學生大衛(wèi)·卡里爾（David Carrier）也持相似的批評性論調(diào)，后者在《博物館懷疑論》（Museum Skepticism，2006）中宣稱：自1793年開始，公共藝術(shù)博物館的歷史就是一部不斷擴展的歷史，一旦來自任何文化的藝術(shù)和當代藝術(shù)得以收藏，那么這一機構(gòu)的發(fā)展就完成了。如今，以1793年8月10日為起點的現(xiàn)代主義博物館的發(fā)展之路正在被終結(jié)。

以此而論，美術(shù)館學并不僅僅是一個研究美術(shù)館的內(nèi)部學科，它也包含了人類活動的諸多領域及多學科的介入，從而形成一個綜合的文化領域。在這樣的框架內(nèi)，美術(shù)館學是一門相對較新的學科，且存在著許多可能，包括“新美術(shù)館學”“生態(tài)美術(shù)館學”“社會美術(shù)館學”等研究方向，以及大量適用于美術(shù)館的理論。在這些理論中，美術(shù)館被視為“異質(zhì)空間”“權(quán)力空間”“性別空間”與“景觀空間”，以及因?qū)ι鐣刂坪蜋?quán)力反思而形成的美術(shù)館懷疑者的立場和“美術(shù)館的終結(jié)”。

二、“新”美術(shù)館實踐與社會記憶

美術(shù)館在今天要承擔什么樣的社會功能？首先是對神圣性的“神廟”空間與政治化的“紀念碑”空間的祛魅。前者強調(diào)美術(shù)館作為偶然經(jīng)驗的信仰活動的神圣空間，后者通常將美術(shù)館理解為傳達歷史或政治信息的場所，并且通過紀念碑式的建筑彰顯政治權(quán)力的至高無上，發(fā)揮統(tǒng)治階層的社會政治效力，這在1793年盧浮宮對外開放時成為標志性的現(xiàn)象?？梢哉f，從法國大革命打開現(xiàn)代主義的序幕開始，上述兩種概念定義了今時今日美術(shù)館的主要功能。它一方面應該對所有人開放、承擔公共教育，同時也強調(diào)美術(shù)館是令主體獲得儀式性經(jīng)驗的空間。其次，它應該是一座“國家的紀念碑”，通過藏品塑造國家的歷史和神話，使當代政治合法化。

然而，在大流行時期，因社會的大封閉與健康隔離政策，全球范圍內(nèi)的美術(shù)館接連被迫關閉。在這個過程當中，作為神廟而存在的美術(shù)館所具備的不可侵犯的神圣性與儀式性，以及紀念碑式的美術(shù)館所具備的歷史與見證物意識形態(tài)性，都正在發(fā)生劇烈的變化甚至是階段性的崩塌。這意味著美術(shù)館和博物館的角色正在被重新審視，它們至高無上的權(quán)力外殼與精神的儀式化正在被差異性實踐所取代。

在此背景下，疫情期間出現(xiàn)了一些比較引人關注的美術(shù)館實踐。例如從2020年3月開始，蓋蒂美術(shù)館（Getty Museum）開始鼓勵那些因病毒而被困在家里的人們創(chuàng)造藝術(shù)，并在網(wǎng)上分享出照片。具體的挑戰(zhàn)邀請包括3個方面：選擇1件喜歡的藝術(shù)品；在自己房中找到3樣物品；用這些物品重新進行藝術(shù)創(chuàng)作。此外，蓋蒂美術(shù)館還開放了自身的數(shù)據(jù)庫，為參與者查閱和參考已有藏品提供便利。這一“模仿挑戰(zhàn)”激發(fā)了參與者的想象力與創(chuàng)新力，讓人們與藝術(shù)以新的方式建立聯(lián)系，幫助他們在疫情環(huán)境下重拾自我。維也納博物館（Wien Museum）以“歷史收藏”為目的，向公眾征集與新冠病毒流行期間個人生活或工作環(huán)境相關的照片，并將其納入維也納博物館的藏品中。這些圖片將構(gòu)成維也納居民于特殊時期的集體記憶，有助于在未來的幾年、幾十年甚至幾個世紀里更好地回顧這一歷史時刻。

在國內(nèi)，展覽和公教的籌備工作也未因疫情而停滯不前，如PSA上海當代藝術(shù)博物館積極策劃并舉辦了一系列“云公教”活動，包括邀請來自建筑、文學、藝術(shù)、科幻領域的PSA讀者在“晨讀”的新欄目朗誦一些具啟發(fā)性的篇章，把不同領域“朗讀者”的多元視角聚集，將館內(nèi)的視覺感受延伸為線上的聽覺和閱讀的體驗，在特殊之時以靈感與體悟為舟，共度社交隔離期。此外，從今年2月份開始，廣州美術(shù)學院美術(shù)館也在疫情期間發(fā)起了讀書分享活動。同時，在疫情流行期間，美術(shù)館的工作人員通過日記的方式表達社會集體記憶。這些日記被統(tǒng)一編輯和整合，由廣州美術(shù)學院美術(shù)館的官方公眾號陸續(xù)推出。在疫情期間，大量傳統(tǒng)行業(yè)瀕臨衰亡。另一邊，部分行業(yè)卻又以疫情為契機獲得了爆發(fā)性增長，比如游戲娛樂成了社會封閉期間人們尋找心理慰藉的途徑。今年4月，木木美術(shù)館嘗試用游戲的方式在虛擬世界里創(chuàng)建美術(shù)館的視覺體驗，對美術(shù)館藏品以及重點的公共參與項目和展覽項目進行在線編碼和呈現(xiàn)。

美術(shù)館正在成為“社會記憶”的空間和載體，并通過公眾參與而擁有揭示微觀的能力。疫情期間的美術(shù)館優(yōu)先考慮與社會的對話，考慮在社會參與中增強與公眾溝通的能力。對于美術(shù)館的參與者來說，他們擁有了更多的自主性來尋求大流行期間的自我表達和回應疫情的機會，并進一步尋找通過某種中介來建立群體聯(lián)系和認可的新方式。所有這些期望都推動著文化機構(gòu)更接近其基本目標，以公民為中心開展平等的和尊重性的社區(qū)對話，最重要的是可以通過參與性實踐將參觀者的思想聯(lián)系起來，鼓勵批判性思維，支持公眾采取積極的行動?？梢哉f，美術(shù)館通過日常生活的實踐和更為主動的文化介入成為集體記憶的數(shù)據(jù)庫，并在社會的網(wǎng)絡體系中扮演著揭示人性與社會現(xiàn)實的新角色。

三、空間轉(zhuǎn)向與美術(shù)館“異質(zhì)性”重建

藝術(shù)史學家鄧肯·卡梅?。―uncan F. Cameron）曾說：“博物館和美術(shù)館的世界里少了一些東西。通過把博物館改造成神廟，是找不到缺失的東西的?！泵佬g(shù)館正在經(jīng)歷從私人經(jīng)驗被征用到歸還私人經(jīng)驗、從傳統(tǒng)象征性空間向開放式的交流性空間轉(zhuǎn)變的過程。也就是說，美術(shù)館、博物館試圖朝著重建美術(shù)館的角色和社會功能的方向轉(zhuǎn)換身份，而不再僅僅視自己為一個將優(yōu)秀的作品展示和解釋給公眾的簡單地方。美術(shù)館在當下更接近于“論壇”與“公共空間”的設想，鄧肯·卡梅隆解釋這種現(xiàn)象說：“我們迫切需要把論壇重新建立在這樣的社會機構(gòu)中。當博物館保持他們作為神廟的角色時，必須同時創(chuàng)建對抗、實驗和辯論的論壇，這是一種相互關聯(lián)又獨立的機制?！保═he Museum，a Temple or the Forum，1971）

后現(xiàn)代政治地理學學者愛德華·索亞（Edward W. Soja）的空間理論同樣給予了美術(shù)館空間轉(zhuǎn)向的支持，尤其是20世紀后半葉空間研究成為后現(xiàn)代顯學以來。對空間的思考大體呈兩種向度：空間既被視為具體的物質(zhì)形式，可以被標示、被分析、被解釋；同時又是精神的建構(gòu)，是關于空間及其生活意義表征的觀念形態(tài)。索亞的第三空間認識論重估了這一二元論，并繼承了約翰·列斐伏爾空間理論的核心概念“空間是生產(chǎn)”，超越了作為經(jīng)驗感知的第一空間和表征意識形態(tài)或烏托邦空間的第二空間的二元模式。強調(diào)在真實和想象之外融構(gòu)了真實和想象的“差異空間”，即第三空間。后者是“空間”的“他者”形態(tài)，它不是處于特定場景之中的實體空間，而是指一種態(tài)度與實踐；它不僅是生產(chǎn)，還是一種思考和行動的工具以及一種生產(chǎn)方式和統(tǒng)治方式?？臻g已經(jīng)在當前的生產(chǎn)模式中成為一種現(xiàn)實，與商品、金錢和資本一樣，承擔著全球化進程的使命。

“異質(zhì)性空間”的思考為美術(shù)館的功能性拓展提出了一種新的形式，美術(shù)館不再是實體的、權(quán)力的、不朽的，而是承載著社會與文化矛盾，擔負著社會介入的功能與使命，并與微觀社會聯(lián)系得更加緊密。它可以被理解為一種靈活地呈現(xiàn)空間的策略，這種“異質(zhì)性空間”允許美術(shù)館否定自身，跳出體制的條條框框，承擔溝通對話和民主協(xié)商的功能。新的空間形態(tài)對于美術(shù)館來講，在一定程度上抹平了美術(shù)館自上而下的權(quán)力話語。與此同時，美術(shù)館也通過日常生活實踐在大疫情時期與公眾達成了一種社會契約，成為社會記憶的歷史載體，并且具有了全球的普遍性。在此，美術(shù)館、博物館同大多數(shù)已建立的文化機構(gòu)一樣需要進行改革，社會將不再容忍那些實際上或表面上服務于少數(shù)精英群體的機構(gòu)。而隨著疫情的發(fā)展，美術(shù)館也會要求比現(xiàn)在更多的民主訴求，并公開自己的權(quán)利。