摘要：從巴贊提出照相本體論、提倡“紀(jì)實(shí)主義”以來(lái)，長(zhǎng)鏡頭紀(jì)實(shí)美學(xué)得到了長(zhǎng)足的發(fā)展。甚至在二戰(zhàn)后誕生了意大利新現(xiàn)實(shí)主義等一批以長(zhǎng)鏡頭為主要拍攝手法的電影流派。而導(dǎo)演畢贛則是在前人的基礎(chǔ)上，將超現(xiàn)實(shí)主義，非線性敘事等元素與長(zhǎng)鏡頭相結(jié)合，對(duì)長(zhǎng)鏡頭的可能進(jìn)行了無(wú)限探索，最終形成了自己特有的詩(shī)意之美。

關(guān)鍵詞：畢贛;長(zhǎng)鏡頭;場(chǎng)面調(diào)度;意大利新現(xiàn)實(shí)主義

一、打破長(zhǎng)鏡頭的紀(jì)實(shí)局限

從巴贊提出長(zhǎng)鏡頭理論及段落鏡頭以來(lái)，無(wú)數(shù)的導(dǎo)演將長(zhǎng)鏡頭融入到電影拍攝之中。通過(guò)使用長(zhǎng)鏡頭，來(lái)確保客觀存在時(shí)空的連續(xù)性，進(jìn)而確保影片的真實(shí)性。在《小武》中，賈樟柯導(dǎo)演同樣使用了長(zhǎng)鏡頭的拍攝手法，通過(guò)固定長(zhǎng)鏡頭，簡(jiǎn)單的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭進(jìn)行拍攝。在小武指揮徒弟偷竊的戲中，小武一行人來(lái)到了飯店前，因?yàn)榇蠹叶紱]煙，小武指揮自己的徒弟前去偷竊。由此鏡頭中的主體變?yōu)榱诵∥涞耐降埽R頭一直跟隨小武徒弟，然而這種跟隨卻隨著女記者的采訪戛然而至。長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)了小武一行人日常生活的狀態(tài)，一定程度上，表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)于這種行為的諷刺。而在最后小武被警察銬在電線桿的戲中，導(dǎo)演更是使用長(zhǎng)鏡頭表達(dá)了作者對(duì)現(xiàn)實(shí)中游手好閑年輕人們的諷刺以及對(duì)當(dāng)今社會(huì)狀態(tài)的反思。導(dǎo)演先是通過(guò)景深鏡頭交代了小武所處空間，隨著鏡頭內(nèi)越來(lái)越多的人，導(dǎo)演將鏡頭轉(zhuǎn)向圍觀人群，用一種主觀視角拍攝圍觀人群的凝視，給予觀眾一種被凝視之感。這樣的場(chǎng)面調(diào)度既完整展現(xiàn)了事件的全過(guò)程，給予觀眾一種在現(xiàn)場(chǎng)的真實(shí)感，又表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)于改革開放后社會(huì)現(xiàn)狀的反思。

而畢贛導(dǎo)演對(duì)長(zhǎng)鏡頭的使用與兩位導(dǎo)演有很大不同。其最大的不同在于，畢贛導(dǎo)演在一定程度上放棄了長(zhǎng)鏡頭真實(shí)性的特點(diǎn)，而是通過(guò)長(zhǎng)鏡頭的拍攝手法來(lái)營(yíng)造一種特殊的場(chǎng)面空間：夢(mèng)境空間即“蕩麥”。關(guān)于夢(mèng)境，我們往往都是突然墮入夢(mèng)中，然后進(jìn)入夢(mèng)中探索，在夢(mèng)中我們不會(huì)偶然的回憶，往往在夢(mèng)中，都是不斷探索，直至蘇醒。所以導(dǎo)演在拍攝夢(mèng)境的過(guò)程中為了要把這個(gè)時(shí)空攝取完整，采取長(zhǎng)鏡頭的方式進(jìn)行拍攝。這賦予了長(zhǎng)鏡頭新的魅力，虛幻至極的表達(dá)，魔幻版的故事情節(jié)，這也讓長(zhǎng)鏡頭有了更多詩(shī)意之美。在《路邊野餐》中，主人公陳升在去鎮(zhèn)遠(yuǎn)的路上，進(jìn)入了一個(gè)特殊的空間，蕩麥。由此畢贛導(dǎo)演開始了42分鐘的超長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)，雖然當(dāng)時(shí)拍攝條件有限，拍攝的長(zhǎng)鏡頭存在著動(dòng)蕩感與粗制感，但是這也讓這42分鐘的長(zhǎng)鏡頭更加表達(dá)出了導(dǎo)演所追求的夢(mèng)境之感，詩(shī)意之感。同時(shí)導(dǎo)演在超長(zhǎng)鏡頭中所講述的故事，并非是脫離整體故事結(jié)構(gòu)的，反而是對(duì)整體故事結(jié)構(gòu)的總結(jié)和重構(gòu)，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的重新審視。

在主人公陳升進(jìn)入蕩麥之后，遇到了青年衛(wèi)衛(wèi)，他與現(xiàn)實(shí)中的衛(wèi)衛(wèi)相似，都喜歡在手上畫手表。在青年衛(wèi)衛(wèi)的帶領(lǐng)下，陳升坐衛(wèi)衛(wèi)的車來(lái)到了裁縫店。也是在裁縫店，陳升遇到了和妻子長(zhǎng)相相近的女人張夕，以及渴望去凱里的洋洋。這時(shí)，長(zhǎng)鏡頭的敘事視點(diǎn)也發(fā)生了改變，由陳升變?yōu)榱饲嗄晷l(wèi)衛(wèi)，洋洋，張夕等人，從多人的視點(diǎn)對(duì)故事進(jìn)行了解讀。就像是在夢(mèng)一樣，主人公往往不全是自己，這樣多視點(diǎn)的拍攝方式，讓蕩麥空間更有了夢(mèng)境之感同時(shí)，緩解了長(zhǎng)鏡頭的單調(diào)感與乏味感。在蕩麥這段虛幻的夢(mèng)境中，導(dǎo)演對(duì)人物進(jìn)行了結(jié)構(gòu)與重構(gòu)。青年衛(wèi)衛(wèi)也現(xiàn)實(shí)空間的童年衛(wèi)衛(wèi)相對(duì)應(yīng)，都渴望時(shí)間的倒流，同時(shí)青年衛(wèi)衛(wèi)渴望心愛之人洋洋可以留在自己的身邊，這又與現(xiàn)實(shí)世界中，陳升對(duì)母親的執(zhí)念相同，由此對(duì)應(yīng)。而陳升自己在夢(mèng)境中，一方面對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)中的自己，又一方面對(duì)應(yīng)老醫(yī)生的情人，而張夕則分別對(duì)應(yīng)陳升現(xiàn)實(shí)中的老婆，以及老醫(yī)生。而這一切都是通過(guò)老醫(yī)生所給的襯衫和磁帶以及洋洋隔江所買的玩具相串聯(lián)。

二、全方面技術(shù)的使用

近年來(lái)，運(yùn)用超長(zhǎng)鏡頭拍攝的影片不在少數(shù)，例如斬獲奧斯卡最佳攝影、最佳音響效果、最佳視覺效果的《1917》，以及2014年岡薩雷斯導(dǎo)演的《鳥人》，這些優(yōu)秀電影都使用了無(wú)縫銜接的長(zhǎng)鏡頭，制造了偽一鏡到底的效果。同時(shí)，這些影片還十分注重聲音的處理。在《1917》中，導(dǎo)演大量使用同期聲以保證空間的真實(shí)感。同時(shí)，通過(guò)加入不同節(jié)奏的聲音改變敘事的節(jié)奏;以及在關(guān)鍵的情緒點(diǎn)，搭配相匹配的能抒發(fā)情感的音樂(lè)。在《1917》中，從斯科菲爾德和布雷克從將軍戰(zhàn)壕出來(lái)的時(shí)刻，隨著布雷克救哥哥的堅(jiān)定意念越發(fā)堅(jiān)定，聲音從無(wú)到有，由緩慢變得急促，快速的打擊樂(lè)一方面振奮著人心，表達(dá)布雷克堅(jiān)定的信念，另一方面也使整個(gè)影片的節(jié)奏加快。而在斯科菲爾德獲救從死人堆爬出來(lái)時(shí)，導(dǎo)演選擇婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的同期聲，展現(xiàn)了斯科菲爾德重獲新生后，自我心靈的救贖。

而畢贛導(dǎo)演則是在自己的第一部大制作電影《地球最后的夜晚》中，對(duì)長(zhǎng)鏡頭進(jìn)行了新的探索。與為了創(chuàng)造一鏡到底的噱頭不同，畢贛導(dǎo)演更注重技術(shù)與自己的表達(dá)相結(jié)合。在《地球最后的夜晚》中，長(zhǎng)達(dá)一小時(shí)的3D長(zhǎng)鏡頭，最大限度的展現(xiàn)了夢(mèng)境特有的虛幻飄渺之感，并且在2D畫面轉(zhuǎn)換3D畫面的那一刻，聲音制式也發(fā)生了改變，從杜比7.1轉(zhuǎn)變?yōu)榱硕疟热奥暋Ｈ录夹g(shù)的使用在還原夢(mèng)境空間的同時(shí)，帶給觀眾更有如做夢(mèng)般的沉浸感。而夢(mèng)境也是人潛意識(shí)中的一種記憶，導(dǎo)演用長(zhǎng)鏡頭將現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境連接在一起。

在進(jìn)入夢(mèng)境后，導(dǎo)演又如同《路邊野餐》一樣，采用了超現(xiàn)實(shí)的意象化表達(dá)，將片子前75分鐘的鋪墊，通過(guò)一小時(shí)的3D長(zhǎng)鏡頭中進(jìn)行了全面的解釋。羅纮武在夢(mèng)境中首先遇到了12歲的男孩，男孩十分喜歡乒乓球，這與被打掉的孩子對(duì)應(yīng)。而分別時(shí)，小男孩被羅纮武賦予白貓的名字，而作為感謝，小男孩送給羅纮武畫有老鷹的乒乓球拍，這又與現(xiàn)實(shí)中白貓父親的外號(hào)相對(duì)應(yīng)。這時(shí)小男孩與羅纮武又分別對(duì)應(yīng)白貓與羅纮武（白貓父親）。而分別后，羅纮武又遇到了都染著紅發(fā)的凱珍和拿著火把的瘋女人（與白貓母親長(zhǎng)相相同）。瘋女人拿著火把請(qǐng)求男人把自己帶走，羅纮武幫助了她。這時(shí)瘋女人和羅纮武又對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活中渴望逃離的萬(wàn)綺雯與羅纮武，同時(shí)也對(duì)應(yīng)著白貓的母親與白貓。羅纮武吃下代表傷心的蘋果，同時(shí)也代表兒子與母親的釋懷。而最后羅纮武與凱珍念動(dòng)咒語(yǔ)使房屋旋轉(zhuǎn)，兩人熱情相吻，這也代表了羅纮武對(duì)萬(wàn)綺雯的釋懷與原諒。這種重遇與原諒與長(zhǎng)鏡頭相配合詮釋了詩(shī)意之美

參考文獻(xiàn)

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作者簡(jiǎn)介：蘇惠卿（1999-），男，漢族，河北石家莊人，本科，廣播電視編導(dǎo)，單位：河北大學(xué)