朱淵

孫磊磊

“游戲不是一個簡單的生理現(xiàn)象，而是一個文化現(xiàn)象。”[3]

——約翰·赫伊津哈（Johan H. Huizinga），《游戲的人》（Homo Ludens）

1987 年，荷蘭的斯特德利克（Stedelijk）博物館組織舉辦了著名建筑師阿爾多·凡·艾克主題為“游戲廣場”的展覽。凡·艾克妻子漢妮·凡·艾克（Hannie van Eyck）受訪時談道：“這是個很好的主意，而且展覽放在這里而不是放在建筑博物館，很有意義?！盵4]可見，游戲，在成為凡·艾克大部分設(shè)計時間重要工作的同時，也逐漸成為他對于設(shè)計（城市、建筑或藝術(shù)）的一種態(tài)度。這在建筑與藝術(shù)之間產(chǎn)生了不同程度的影響。從1947 年建造第一個游戲廣場——柏特曼游戲廣場（Bertelmanplein）到1978 年，阿姆斯特丹留下了凡·艾克800 多個游戲廣場（圖1）。[5]游戲引發(fā)的場所革命，成為阿姆斯特丹城市空間發(fā)展中的重要印記。

圖1：1961年阿姆斯特丹游戲場地分布示意

1956 年，康斯坦特·尼烏文赫伊斯（Constant Nieuwenbuys）在意大利小鎮(zhèn)阿爾巴（Alba）召開的第一屆世界自由藝術(shù)大會（1stworld congress of free artists）上，受 到 居 伊· 德 波（Guy Debord）關(guān)于“總體城市”（unitary urbanism）[6]的啟發(fā)，開始醞釀對“新巴比倫”（New Babylon）的思考。作為凡·艾克的摯友，康斯坦特在其擅長的藝術(shù)領(lǐng)域主動與建筑融合，希望以另一種游戲的概念融入“新巴比倫”[7]構(gòu)想。他以“偉大的游戲?qū)⒁獊砼R”（the great game to come）的宣言，闡明了“新巴比倫”對于未來城市的重要意義。

于是，游戲在成為凡·艾克和康斯坦特共同話題的同時，藝術(shù)與建筑、現(xiàn)實與理想以及理論與實踐的對話，成為現(xiàn)代主義在荷蘭發(fā)展中值得關(guān)注的重要特點之一。而正是這種具有共同理念下的主動交互，恰可促使我們在凡·艾克誕辰100 周年之際，以一種新的視角，進(jìn)一步審視荷蘭現(xiàn)代建筑發(fā)展重要特征。本文將聚焦于凡·艾克和康斯坦特設(shè)計中的游戲特性，進(jìn)一步分析荷蘭建筑設(shè)計的發(fā)展與藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)特性。

一、游戲-建筑和藝術(shù)：凡·艾克遇見康斯坦特

1947 年，凡· 艾 克 與 康 斯 坦 特 相遇。作為與荷蘭De 8（阿姆斯特丹小組）、Opbouw（鹿特丹小組）緊密關(guān)聯(lián)的建筑師，天生具有藝術(shù)才華的凡·艾克[8]將先后作為CoBra[9]（歐洲先鋒派小組）和SI（情境國際主義）成員的藝術(shù)家康斯坦特帶入了建筑學(xué)領(lǐng)域，并使其藝術(shù)的靈感在此產(chǎn)生了更多的交集。凡·艾克為康斯坦特推薦的建筑書籍，使得康斯坦特的關(guān)注點逐漸從繪畫轉(zhuǎn)向?qū)Τ鞘信c建筑的思考。1952年他們在斯特德利克博物館的展覽“人與建筑”（Mens en Huis）[10]成功合作，強調(diào)了在極簡、抽象、手工和色彩的不同維度對動態(tài)空間的體驗特性。這正及時響應(yīng)了1951 年在英國霍茲登（Hoddeston）舉辦的主題為“綜合藝術(shù)”（Synthesis of the Arts）的展覽。作為CIAM8 的“都市核心”（core of the city）會議的平行展，該展覽召喚著藝術(shù)家從個體的感知中走出來，與社會、空間融合。其間，建筑與藝術(shù)、前衛(wèi)與在地、視像與建造、概念與實踐之間，以一種友好的方式，相互交互、轉(zhuǎn)化、批判，而最終以各自的堅持，產(chǎn)生對未來的共同追求。不難看出，建筑與藝術(shù)，在一種輕松而開放的環(huán)境中，成為可以不斷交互碰撞的開放體系。這在荷蘭的風(fēng)格派（De Stijl）發(fā)展中得到了充分體現(xiàn)。繪畫、雕塑、家具、建筑等，成為可以相互對話的媒介。而康斯坦特的革新（liberation）理念，即在此基礎(chǔ)上尋求各種領(lǐng)域結(jié)合中與人相關(guān)聯(lián)的體系突破，并希望通過一種對游戲的思考，考察其對未來城市發(fā)展的重要開啟。

1960—1961 年，凡· 艾克、康斯坦特聯(lián)手獲得賽肯獎（Sikkens，Prize）。然而，凡·艾克在講演中認(rèn)為，雖然他與康斯坦特合作緊密，卻指向不同的方向。康斯坦特是新巴比倫主義者，經(jīng)歷著世界上很少會發(fā)生的事情，在強調(diào)藝術(shù)與建筑之間的結(jié)合中開拓了廣泛的全新領(lǐng)域。沒有他的研究，許多事情將不會改變。而凡·艾克自己則在日常的建筑和場所的創(chuàng)作中，與藝術(shù)結(jié)合，以一種結(jié)構(gòu)性的方式，探索在真實的場所中各種可能性。他在對康斯坦特的“新巴比倫”（1956—1974 年）的討論中提道：“他（康斯坦特）思考的是烏托邦，而我不是，……他將他的智慧與創(chuàng)造力融入了一個整體概念之中，但我從未有過這樣的整體概念，所以，我欣賞這個概念……”阿姆斯特丹的兒童游戲場地實踐即強有力地證明了他的另一種對于城市生活、社會發(fā)展的實踐立場?？梢?，他們從不同的維度，嘗試在一種非正式的秩序和結(jié)構(gòu)中，建構(gòu)全新的城市肌理與模式。當(dāng)凡·艾克以微觀的視角，在孤兒院中以游戲的方式建立一種結(jié)構(gòu)與游戲空間之間的對應(yīng)性，康斯坦特則從一種宏觀的城市維度，試圖建立其游戲秩序引導(dǎo)下的城市模型。脫離地面的整體巨構(gòu)城市“新巴比倫”和一個個零散而自由生長的阿姆斯特丹游戲場地（圖1），仿佛從兩個極端維度探索著游戲作為一種文化和城市現(xiàn)象的鮮明態(tài)度，以及在各種限制、自由、虛擬、現(xiàn)實之間，形成的對于當(dāng)下社會發(fā)展的反思與嘗試。凡·艾克的游戲廣場，從一種城市修補的維度，以孩童行為的介入，不斷在城市空間復(fù)興、孩童關(guān)愛與人居活力塑造之間，編織一個不斷生成的城市網(wǎng)絡(luò)；而康斯坦特則在一種脫離“地面”的全新系統(tǒng)的建造中，嘗試城市系統(tǒng)的全新建構(gòu)，讓新與舊之間產(chǎn)生并置與差異，以一種烏托邦的理想，試圖為未來創(chuàng)造具有啟示性的城市發(fā)展途徑。這種集中而矛盾的碰撞下的創(chuàng)造，形成了對于一系列特定秩序的思考。游戲產(chǎn)生的規(guī)則、結(jié)構(gòu)以及城市與藝術(shù)的結(jié)合，成為以康斯坦特為代表的藝術(shù)家和凡·艾克等一批建筑師探索相互之間融通機(jī)會的共同話題。

當(dāng)然，對于“新巴比倫”來說，康斯坦特認(rèn)為這不是一個藝術(shù)的烏托邦，而是一個面對實際建造的未來城市?？邓固固卦谇榫持髁x國際（SI）的會議中談道：“藝術(shù)家應(yīng)合理地利用光線、聲音、行為等影響周邊的環(huán)境……而藝術(shù)與人類居住的結(jié)合，將在技術(shù)的推進(jìn)中，進(jìn)一步在視覺、語言和心理中，產(chǎn)生全新的‘整體城市’（unitary urbanism）?！盵11]可見，康斯坦特在“新巴比倫”中的“游戲”意圖，形成了對于現(xiàn)實與虛擬、未來與當(dāng)下并置下的，以高技建構(gòu)作為媒介面向真實生活的基本途徑。這將在視覺、聽覺、味覺以及色彩的交互中，激發(fā)視覺感知下的秩序建立。

圖2：1966年繪畫作品“游戲的人”（Homo ludens）

1966 年，他在 “游戲的人”影響下以強烈的線條創(chuàng)作了同名繪畫作品“游戲的人”（Homo ludens）（圖2），其中融入了對空間與行為、藝術(shù)與建造、社會與政治、清晰與迷宮、建造與結(jié)構(gòu)之間的思考。在此，游戲作為一種對于本能的釋放，形成了康斯坦特對“新巴比倫”構(gòu)想的基本態(tài)度。他認(rèn)為，“新巴比倫”不是一個在技術(shù)建造視角下的藝術(shù)品，而是面對人類未來真實生活的思考，一種脫離了一切貧窮而痛苦的游戲世界。雖然世界的形式未知，但在“新巴比倫”中生活的人，在成為自我設(shè)計師的同時，作為一種具有全新生活方式的半游戲狀態(tài)的人，探索著未來的世界。馬克· 維格利（Mark Wigley）認(rèn)為，生活在其中的人們，不僅是使用者，還是探索者和設(shè)計師，開放的城市結(jié)構(gòu)使每個居住者的設(shè)計師找尋在不破壞原有體系中建立自由生活的途徑。

當(dāng)然，康斯坦特和凡·艾克之間的碰撞并非偶然，現(xiàn)代主義初期，荷蘭的藝術(shù)家和建筑師之間緊密聯(lián)系，各自思考城市未來和當(dāng)下發(fā)展之間的緊密關(guān)聯(lián)。當(dāng)時的“新 表 現(xiàn) 同 盟”（Liga Nieuw Beelden）[12]，成為荷蘭藝術(shù)家和建筑師充分交流的平臺。如，康斯坦特、凡· 艾克與CoBra 藝術(shù)家斯蒂芬· 吉爾伯特（Stephen Gilbert）、建筑師凡· 杜斯伯格（Van Doesburg）和 凡·埃斯特倫（Van Eesteren）的交流合作，在風(fēng)格派的影響下，形成對色彩與空間的聚焦； 查爾斯· 卡斯滕（Charles Karsten）（De 8 的成員）則在這種相互影響下，從一名建筑師最終轉(zhuǎn)為雕塑家；此外，建筑師馬特· 斯坦（Mart Stam）、雅各布· 巴克 瑪（Jacob Bakema）、 凡· 登 布 魯 克（J.H.van den Broek）與結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)家瑙魯· 加博（Naum Gabo）等，在多次的討論中逐漸穩(wěn)固了藝術(shù)與建筑之間的平衡；而康斯坦特在和藝術(shù)家尼古拉斯·舒弗爾（Nicolas Schoffe）以及斯蒂芬· 吉爾伯特的合作中，試圖找尋一種未來城市“空間動態(tài)”（Spatiodynamism）的彈性空間結(jié)構(gòu)，足以承載各種功能空間，由此預(yù)示著未來城市發(fā)展的無限可能。

圖3：康斯坦特作品《大黃片區(qū)》（large yellow sector）

二、游戲-氛圍：約束的自由

赫伊津哈認(rèn)為游戲是一種封閉性的活動。游戲在特定的空間中，暫時脫離了生活的具體現(xiàn)實，形成一種短暫的規(guī)定性與秩序，而這種規(guī)定性，又以一種開放的自由度，釋放了基于場地、參與者以及規(guī)則的限制，并期待在不斷的發(fā)展中，找尋超越傳統(tǒng)認(rèn)知下的多元屬性?？梢姡@里討論的封閉，更是一種對自由的渴望、激發(fā)與呈現(xiàn)。

“新巴比倫”建立了新的城市藍(lán)圖和人類生活方式。“第一屆自由藝術(shù)家世界大會”會議中提到的基于“氛圍建構(gòu)”的“整體城市”，成為康斯坦特在 “心理地圖”（psychogeography）、“環(huán)境、行為和建筑建構(gòu)”基礎(chǔ)上建造“新巴比倫”的基本前提。這可視為未來城市建構(gòu)的物質(zhì)載體和技術(shù)手段，并由此形成游戲引導(dǎo)下“氛圍”營造的開始。這種游歷帶來的人居狀態(tài)，將在未來城市形態(tài)的創(chuàng)建中，激發(fā)全新生活空間中體系建構(gòu)的可能。

凡·艾克和康斯坦特均試圖從一種規(guī)定性的體系中，基于各自維度找尋自由氛圍的意義?！靶掳捅葌悺钡木迾?gòu)從城市基礎(chǔ)設(shè)施的重塑，展現(xiàn)了巨大的物質(zhì)結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上的空間訴求。這是一種試圖擺脫和釋放地面而再造地平面的強烈驅(qū)動（圖3）。他希望將過去與未來形成共時的并置，在空間得以釋放的基礎(chǔ)上，充分利用原本未加有效利用的維度，重新思考城市的意義。而這種城市的主要架構(gòu)建立在一種相對封閉而穩(wěn)定的秩序中，為新的生活提供了充分的機(jī)會與自由，由此引發(fā)各種多維度、空間化并行的生活方式的可能。而凡·艾克則在批判笛卡爾體系和功能區(qū)劃的基礎(chǔ)上，建立了另一種扁平、無中心而具有一定開放性的結(jié)構(gòu)體系，這種體系的建立，充分融入了對于日常而細(xì)微的氛圍的營造，相比較“新巴比倫”的在 建筑科學(xué)敘事中飄移的邏輯，凡·艾克的游戲廣場在一種無盡的空間連續(xù)中，以兒童的視角進(jìn)行游戲行為的空間轉(zhuǎn)譯。這是一種不斷被更新和修復(fù)的動態(tài)系統(tǒng)，在不經(jīng)意的探索中，尋求約束環(huán)境下的自主意識。

因此，“新巴比倫”成為一個“中間”城市，即一種脫離城市的空中獨立體系，可以自由生長和自動修復(fù)。而這種懸浮的“人工景觀”則激發(fā)全新的城市模式和人類的行為可能。這個“立體的游戲場”[13]和凡· 艾克的游戲廣場相比，在成為一種面向未來的完整體系的同時，也基于城市具體問題，形成對城市“空隙”修補中差異化的活力再現(xiàn)。在此，游戲成為可以進(jìn)一步面向未來自由探索的媒介；成為進(jìn)一步詮釋生活規(guī)訓(xùn)的載體；也成為可以反思城市復(fù)雜而矛盾問題的始端。

在此，康斯坦特和凡·艾克均試圖建立一種“游戲中的文化”（culture in play）氛圍，以此理解游戲?qū)τ谧杂珊烷_放的態(tài)度，并體現(xiàn)游戲在日常理解中可以進(jìn)行文化建構(gòu)的可能。游戲，在成為一種具有自在邏輯、具體想象和驅(qū)動體驗特點的同時，超越了人的本能而根植于不同的文化中。這種不同文化中的游戲意義，預(yù)示了某種規(guī)則下的自由屬性所能構(gòu)建全新體系的基本動力。這是一種日常的力量，是在嚴(yán)謹(jǐn)而正式的體系中無法獲取的自由力量。

三、游戲-秩序：弱（強）結(jié)構(gòu)

在康斯坦特“游戲的人”繪畫中呈現(xiàn)的“新巴比倫”體驗（圖4），從超越現(xiàn)實空間結(jié)構(gòu)中，強化了在與歷史、文化對話中，空間結(jié)構(gòu)逐漸脫離于傳統(tǒng)城市的獨立呈現(xiàn)（圖5），并試圖以一種宏大敘事的強結(jié)構(gòu)，找尋未來的城市意義。康斯坦特在對歐洲多個城市進(jìn)行多樣的“新巴比倫”嘗試中，一邊探索一種懸浮在傳統(tǒng)城市上空的、全新建構(gòu)的城市體系與既有肌理之間的縫合關(guān)系，試圖形成一種相互之間多維疊加的有機(jī)體系（圖5），一邊在其自身建構(gòu)的體系中，以一種開放、探索而流動的空間塑造，試圖創(chuàng)造一種區(qū)別于傳統(tǒng)的城市架構(gòu)模式，以此激發(fā)新的城市生活的開始。作為他的摯友，凡·艾克在相信他激進(jìn)的“新巴比倫”的同時，則以另一種退讓的方式進(jìn)行細(xì)微觀察，并著重將精力置于小型而日常的場地思考。在一個個零散的游戲場地設(shè)計中，他不僅致力于兒童游戲特征的呈現(xiàn)，更為重要的是，在一種對城市碎片空間的重新審視中，找尋其局部更新和整體系統(tǒng)重構(gòu)的關(guān)聯(lián)可能。他在一種動態(tài)的游戲場所的編織中，不斷建立阿姆斯特丹城市主結(jié)構(gòu)體系下的另一種隱形結(jié)構(gòu)。而這種基于碎片重組的結(jié)構(gòu)，仿佛是另一種弱結(jié)構(gòu)“新巴比倫”的再造，形成了支撐人們?nèi)粘Ｐ袨榕c空間重塑的樸素需求（圖6、圖7），這種生活體驗下的空間再造，和整體碎片化的空間織布，讓一種潛在的日常系統(tǒng)，成為引入具體化游戲的城市體系的再現(xiàn)。恰恰是這種質(zhì)樸的意義，在與康斯坦特的藝術(shù)碰撞與差異化的探索中，形成并呈現(xiàn)了另一種日常的藝術(shù)秩序與節(jié)奏。

圖4:“新巴比倫”中“游戲的人”的體驗

圖5：阿姆斯特丹的“新巴比倫”，與此類似，康斯坦特塑造了巴黎等不同城市的“新巴比倫”

凡·艾克的第一個游戲場地與列斐伏爾的《日常生活批判》同樣誕生于1947 年。他們不約而同地對于城市的日常生活和日常城市空間的建構(gòu)產(chǎn)生了強烈的興趣，這也是戰(zhàn)后大量設(shè)計者和理論家不斷反思和深度研究的重要話題。游戲廣場，在一種有意識的推動下成為可以自我調(diào)節(jié)的場所，見縫插針地填補城市空隙中的各種碎片、扭曲和失衡。而這種針對實現(xiàn)多樣性的“粗糙”修補，最終以800 多個更新的城市碎片廣場，織布了一種強有力的城市“弱”結(jié)構(gòu)，在無處不在的場地中，建立了別樣的場所意義。列斐伏爾認(rèn)為，在城市發(fā)展中，各種匿名的全新空間逐漸產(chǎn)生。凡·艾克的游戲場地即針對這些匿名空間，以一種嚴(yán)肅的游戲視角，在全新系統(tǒng)的動態(tài)更新的基礎(chǔ)上，建立了另一種可以不斷生長、自下而上從而自我循環(huán)的“骯臟現(xiàn)實”[14]體系，并努力從孩童的視角出發(fā)，挖掘源于日常細(xì)節(jié)的系統(tǒng)意義。同為可以生長的結(jié)構(gòu)體系，“新巴比倫”以一種烏托邦式的巨構(gòu)生長，提出其對于不同城市體系共存的并置可能，并創(chuàng)造了另一種全然不同的生活模式。它以一種宏大敘事的日常視角，逐步展現(xiàn)了可以被替代的全新日常?？梢姡瑑煞N系統(tǒng)，一種是在系統(tǒng)結(jié)構(gòu)中的全新塑造，一種是針灸點穴的本性回歸。同為結(jié)構(gòu)的建構(gòu)，游戲廣場的弱結(jié)構(gòu)，在一種群集的基礎(chǔ)上，成為一種區(qū)別于“新巴比倫”的強結(jié)構(gòu)。在此，弱結(jié)構(gòu)引導(dǎo)下強結(jié)構(gòu)的建立，使得宏大敘事的表象巨構(gòu)和隱性系統(tǒng)的巨構(gòu)的梳理，讓未來的城市呈現(xiàn)不同層級的日常意義。表層與深層的日常意義在開放的層級化并置中，以藝術(shù)的試驗性視角引發(fā)超越傳統(tǒng)而保持適度的實踐可能。

圖6：凡·艾克在阿姆斯特丹的雅當(dāng)區(qū)（Jardaan）的游戲場地的設(shè)計，相互關(guān)聯(lián)，形成了一個非中心化的潛在網(wǎng)絡(luò)

圖7：阿姆斯特丹街道的游戲廣場改造

可見，結(jié)構(gòu)作為一種系統(tǒng)化的起點，無論源于傳統(tǒng)或日常的隱性浸潤，還是反思理想烏托邦的顯性表達(dá)，均可基于游戲本體的基本行為特性和游戲自在的規(guī)律性，探索未來城市的空間、物質(zhì)、文化等結(jié)構(gòu)之間的重構(gòu)意義。凡·艾克的游戲場地，星云棋布地形成散點情境，并以城市原有結(jié)構(gòu)為底，賦予另一種開放結(jié)構(gòu)。它們在偶然、邊緣、中心等不同屬性的聚集下，編織了與傳統(tǒng)體系相互補充的“星座”般的系統(tǒng)。猶如蒙德里安的畫作，游戲廣場以一種反中心和反經(jīng)典的體系，形成了在城市的裂縫和間隙中，多重肌理的不斷疊加，并見縫插針地以看似弱化的方式，形成另一種內(nèi)在的“強”結(jié)構(gòu)。一種根植于場所而又超越了時間與場地的內(nèi)在秩序。

“建筑是一個小的城市，城市是一個大的建筑。”凡·艾克試圖表明一種認(rèn)知世界的全新坐標(biāo)。從藝術(shù)和建筑結(jié)合的“新巴比倫”，到微觀碎片化游戲場地，一種是獨立而自治的巨型實踐，一種則是微系統(tǒng)蔓延帶來的顯性、視覺化、技術(shù)性而網(wǎng)絡(luò)化自治的獨立結(jié)構(gòu)；一種是脫離了原有社會屬性建立的另一種生活模式和烏托邦前景，另一種則是隱性的、細(xì)節(jié)的、針對日常生活的、針灸式的判斷和思考。

蔓延在不同城市上空的“新巴比倫”，讓未來城市相對于傳統(tǒng)歷史，成為一種可以被不斷延展的城市間層，從而產(chǎn)生進(jìn)一步探索的可能。眾多的空間，被預(yù)留為一種可以進(jìn)行社會交往和游戲的空間，而“游戲的人”，則成為城市結(jié)構(gòu)中的重要組成。這種動態(tài)的結(jié)構(gòu)引導(dǎo)，在游歷中以固定和暫時居所的方式，自我建立“家”的狀態(tài)，從而讓結(jié)構(gòu)逐步具體化而穩(wěn)固。因此，游戲中所有攀爬、探索、自由而暫時的限定，成為“新巴比倫”空間生成的重要因素之一。而正常的樓板柱結(jié)構(gòu)，在全新的空間游歷和與傳統(tǒng)城市的并置中，仿佛游戲的道具被進(jìn)一步地開發(fā)與重構(gòu)，呈現(xiàn)出全新的氣象（圖7）。同樣，這種自我秩序的建立，在凡·艾克的游戲場地中，則以適度的空間預(yù)留，引發(fā)兒童活動的多樣迸發(fā)，由此建立另一種城市環(huán)境中的微觀秩序。

四、游戲-場所：空無/色彩

場所，區(qū)別于空間、場地、場合，一直是凡·艾克關(guān)注的重要話題。自下而上的日常美學(xué)、彈性的動態(tài)空間，以及色彩與空間的結(jié)合，使得凡· 艾克將“場所”意圖在空間中得以進(jìn)一步體現(xiàn)。而這種色彩的介入，也從一個特定的視角，形成了對一種“空”的填補策略。

在薩特存在主義的影響下，凡·艾克對于空間與場所的討論融入了對 “空無”（nothingness）和“存在”（being）之間的關(guān)聯(lián)思考。這種對于“空”的理解，不僅存在于一種城市活力和場所的缺失，更在于對城市修補對象的重要視角與對象的重要引導(dǎo)。這里，或可找尋城市中不同層級系統(tǒng)、對象和人進(jìn)行有效對接的重要媒介，或可理解為一種始于“空地”（tabula rasa）策略的對于城市活力和人性化的重要開端。游戲廣場中的策略，在對權(quán)威、自上而下和宏大敘事批判的基礎(chǔ)上，以一種微妙的敏感度，強調(diào)了對“空間”場所意義的重要思考。這種普通的、日常的、容易忽略而普遍存在的大都市邊緣和空隙，成為可以進(jìn)一步場所化、非中心化、令生活重現(xiàn)的重要媒介。這是一種具體化、對應(yīng)性、微小而具有自組織規(guī)律和學(xué)習(xí)生長的循環(huán)系統(tǒng)，一種中間灰度的空間。他試圖從一種非正規(guī)和簡單的粗陋中找尋“空”（void）的內(nèi)在意義。在1953 年的TEAM 10 會議上，凡·艾克不斷闡述居住與藝術(shù)之間的關(guān)系，并著力討論空地中“無限彈力”（unlimited elasticity）帶來的多義潛力。城市空地在成為個體更新對象的同時，成為建立城市實體與虛體的關(guān)聯(lián)節(jié)奏的要點。對于游戲場地的思考，通過具體化游戲行為的介入，進(jìn)行城市“填空”，從而不斷建立“空”的場所意義。最終，藝術(shù)與建筑的結(jié)合，落實于鋪地、器械、游戲空間以及兒童探索等各種具體的訴求之中（圖8）。

此外，凡·艾克在與康斯坦特、蒙德里安等藝術(shù)家的密切交往中，嘗試以“空間色彩主義”（spatial colorosm）為主題，探索色彩與空間的關(guān)聯(lián)可能。藝術(shù)與建筑之間邏輯的相互轉(zhuǎn)譯，成為場所營造的重要出發(fā)點。游戲場地和“新巴比倫”（圖9），均充分體現(xiàn)了在色彩、結(jié)構(gòu)、拼貼等相互結(jié)合下的三維呈現(xiàn)?！八{(lán)紫屋”（blue-purple room）（圖10）則是他們的合作中對于色彩-空間的重要嘗試性探索之一。他們通過藍(lán)色和紫色，強調(diào)了色彩與形式、空間之間的關(guān)系。這也正是在凡·艾克主編的《論壇》（Forum）雜志中不斷討論的具體內(nèi)容。這在康斯坦特與建筑師[如里特維德（Rietveld）]普遍討論的“空間色彩主義”中不斷體現(xiàn)著空間與色彩之間的緊密關(guān)系，由此形成對于“居住理念”（idea for living）的探索方向，以此嘗試在藝術(shù)與建筑中，找尋一種可以自治的潛在機(jī)制。這在康斯坦特與凡·艾克合作的展覽“人與建筑”中，試圖以極少主義、簡約和抽象的理解，進(jìn)入對空間的思考。而這些對色彩的關(guān)注，聚焦于孩童的游戲，體現(xiàn)出色彩空間的感知意義。

圖8：游戲的空間被進(jìn)一步地開發(fā)與重構(gòu)

圖9：1949年凡·艾克的游戲場地

同時作為“新表現(xiàn)同盟”的成員，康斯坦特與里特維德等藝術(shù)家與建筑師在相互之間的合作和碰撞中，仿佛游離于“藝術(shù)與城市”之間的人，以一種游戲和休閑的姿態(tài)，思考在雕塑、建筑和生活之間對話的可能。在E55 展覽中，各種金屬的碎片雕塑和彩色塑料玻璃等，融入對建筑化藝術(shù)品“新巴比倫”的設(shè)計建造。這仿佛嘗試在一種新的“日常形式”[15]中，探索城市的全新意義。與此同時，凡·艾克以及他的學(xué)生布洛姆（Piet Blom），在結(jié)構(gòu)主義以及蒙德里安和CoBra 成員[16]的影響下，面向未來城市和建筑探索另一種藝術(shù)與理性結(jié)合下的構(gòu)型意義，這與“新巴比倫”的“空間動態(tài)”（Spatiodynamism）相似，在看似無序的結(jié)構(gòu)中，找尋“游戲”中具有彈性的基本秩序，由此質(zhì)疑和探索城市發(fā)展的特殊意義。

圖10：“藍(lán)紫屋”（blue-purple room）展覽

五、游戲-內(nèi)外：迷宮的清晰

馬克·維格利認(rèn)為，烏托邦是一種脫離時間與場所的視角，康斯坦特雖然不認(rèn)為“新巴比倫”是一種烏托邦，但其脫離于現(xiàn)實而外生的游戲化城市空間系統(tǒng)，以一種獨立的秩序，并置于廣場、綠地、傳統(tǒng)城市之上，形成了一個理想的自治體系。這種體系在縱橫交織的外部線性秩序中，以“游戲的人”的塑造，基于城市和建筑體系的結(jié)合，探索看似模糊混亂，卻意圖明確的整體秩序。這如同凡·艾克不斷提及在城市中“迷宮般清晰”的體驗，他將其融入游戲廣場的思考，試圖在一個具有外在秩序的場所中，強化內(nèi)在空間的未知而多序的趣味性和活力，一種可以被轉(zhuǎn)化和多義使用的空間機(jī)會。

1955 年，居 伊· 德 波 提 出 傳 統(tǒng) 城市地圖可以在心理地圖辨析的基礎(chǔ)上被重秩，而這種結(jié)構(gòu)在其“心智地圖”（psychogeographique）的闡釋中，直接影響了“新巴比倫”的空間與形態(tài)秩序。這在凡·艾克的游戲場地中，也得到了很好的印證。巴黎的拼貼、重疊和重秩，與游戲場地在阿姆斯特丹的縫隙式填充，仿佛以相似的理念，思考傳統(tǒng)城市的發(fā)展策略，并以一種“心智地圖” 游歷般的探索，影響著“新巴比倫”未完結(jié)構(gòu)的逐漸完善?？邓固固亟⒌拿詫m，暗含了一種秩序建立的始端。無論是“新巴比倫”或是“階梯迷宮”（ladderlabyrint）（圖11），“新巴比倫”在城市碎片化整合的基礎(chǔ)上，特別是在“米德爾薩克斯歷史地圖上的新巴比倫”（New Babylon on Historical Map of Middlesex）的拼貼（圖12）中形成了另一個城市圖景，即一種田園生活與喧鬧都市、歷史與現(xiàn)代并置的生活場景。而“梯級迷宮”的作品中，樓板與樓板之間的樓梯，傳遞了動態(tài)迷宮式的空間探索，并在光線、色彩、溫度等要素的控制下，呈現(xiàn)給讀者可以重塑生活與世界的潛在可能。

圖11：“階梯迷宮”（ladderlabyrint）草圖和模型

圖12：與米德爾塞克斯歷史地圖拼貼下的新巴比倫

從某種程度上講，“新巴比倫”可視為一個迷宮的城市，其承載了“半完成”的整體結(jié)構(gòu)中一種“游牧”（nomadic）般的心智開啟，并試圖讓人們在自我體驗的認(rèn)知中，以不斷增加而即時的自我設(shè)計，完善可以被不斷解讀的“動態(tài)迷宮”一樣的整體城市體系。因此，“新巴比倫”對于未來城市的意義，不僅在于一種脫離于現(xiàn)世的自我建構(gòu)，更在于其未完成的、開放狀態(tài)的引導(dǎo)性探索。這種未完成的結(jié)構(gòu)，在點對點的直接道路中，以“迂回”的體驗方式展開，即：看見，但不能直接到達(dá)，卻以另一種路徑引導(dǎo)全新的空間路徑。在此，康斯坦特拒絕著重分辨設(shè)計、建筑、空間與欲望、心理、生活之間的直接關(guān)聯(lián)，而是在面向未來的體系中，引導(dǎo)全新城市生活游戲般的開放性探索。這種塑造游戲的人和激發(fā)游戲場地的最終模型，在不斷暢想以人為核心的空間意圖的同時，其真實、虛擬、物質(zhì)或抽象的空間引導(dǎo)，以一種自由、開放、自主而動態(tài)的方式，產(chǎn)生明確而清晰的意圖，并在未知而不斷變化的空間蔓延。

康斯坦特希望盡量在功能主義和建筑裝飾之后避免空虛中的迷失。他不斷重申自己在遠(yuǎn)離毫無藝術(shù)角色的機(jī)械功能主義的同時，不會癡迷與機(jī)械主義對立的藝術(shù)運動，而是希望在相互之間尋求自我實現(xiàn)的空間。這如同凡·艾克在游戲廣場的設(shè)計中，一邊表達(dá)對于城市的深度訴求，一邊在城市可識別的環(huán)境中，以16 世紀(jì)大量在荷蘭繪畫、印刷品和家具中體現(xiàn)的日常主題“兒童游戲”，闡述一種特殊的文化青睞帶來的對于城市和環(huán)境的輕松氛圍。因此，這種對于體系化與藝術(shù)化結(jié)合氛圍的營造，成為一種開放和未知體系預(yù)留中面向未來的憧憬與理想圖景。

六、超越游戲

赫伊津哈認(rèn)為，游戲早于文化出現(xiàn)。[17]因此，從與人類關(guān)系最本源而緊密的游戲出發(fā)，重新審視建筑與藝術(shù)、日常與烏托邦、開放與約束之間面向未來的城市與生活的意義，將有助于我們重新思考和發(fā)現(xiàn)荷蘭現(xiàn)代主義時期，藝術(shù)與建筑學(xué)發(fā)生有趣的碰撞之時，游戲作為一種思維的視窗，逐漸成為“另一種”空間呈現(xiàn)的內(nèi)生動力。按照康斯坦特的理解，“新巴比倫”不是一個建筑，而是一個理念、一個綱領(lǐng)。那么，以游戲路徑逐漸建構(gòu)未來體系的過程，使得繽紛色彩、碎片日常、迷宮游戲等日常詞匯，成為可以在城市建造中得以解釋和綱領(lǐng)性延續(xù)的起點。

沉浸于游戲廣場的凡·艾克和把玩“新巴比倫”的康斯坦特，在游戲中找到了共鳴。而他們從各自不同的創(chuàng)造性體驗中，在城市（真實）和模型（虛擬）中，建構(gòu)了各自的游戲“巴比倫”。

注釋

[1]指阿爾多·凡·艾克在阿姆斯特丹留下的各種游戲廣場。

[2]指康斯坦特創(chuàng)造面向未來總體城市的模型。

[3]原 文 為：play is to be understood here not as a biological phenomenon but as a cultural phenomenon.

[4] Liane Lefaivre，Ingeborg de Roode. Aldo van Eyck，the playgrounds and the city[M].Rotterdam：Stedelijk Museum Amsterdam NAI Publisher，2002.

[5]其中有200多個是專項定制的游戲場地，而其他的游戲場地，基本根據(jù)這200多個場地進(jìn)行學(xué)習(xí)發(fā)展，廣義上說，所有這些游戲場地均與這200多個原型有極大關(guān)聯(lián)。

[6]1956 年，康 斯 坦 特 與 眼 鏡 蛇（Cobra）成 員 愛舍·喬恩（Asger Jorn）和畫家皮諾特·加里奇奧（Pinot Gallizio）成立的“包豪斯印象國際運動”（international Movement for an imaginist Bauhaus）組 織 本 次會議，參與成員還有“國際字母主義”（Lettrist international，1952年成立）成員，如后來的SI 核心成員居伊·德波（Guy Debord），作為反對“功能主義”的宣言，居伊·德波以“建造的氛圍”（construction of atmosphere）為基礎(chǔ)，讓“國際字母主義”成員吉爾·沃爾曼（Gil Wolman）提出了“整體都市主義”（unitary Urbanism）的概念。參見：Wigley Mark. Constant’s New Babylon：the Hyper-Architecture of Design[M]. Rotterdam，010 Publishers，1998：14.

[7]“新巴比倫”是康斯坦特近15年期間所追求的對于“城市情境”的城市研究，是基于“情境主義國際”對于城市研究基礎(chǔ)上的一種接近設(shè)計和物質(zhì)呈現(xiàn)的作品。大約在20 世紀(jì)60 年代，他將古巴比倫與當(dāng)代城市進(jìn)行比較研究，將寓意為“神之門”的巴比倫，用于他對于理想城市的追求，強化建筑與藝術(shù)之間的完美結(jié)合，以此建構(gòu)基于日常生活情境的城市模型。

[8] 1940 年，于蘇黎世聯(lián)邦理工學(xué)院畢業(yè)后回到荷蘭的凡·艾克，大量時間和藝術(shù)家在一起，并策劃了多起藝術(shù)展覽，在藝術(shù)與建筑之間找尋相互融通的重要性。

[9]眼鏡蛇團(tuán)體“CoBra”（1949—1952），歐洲先鋒派小組，是哥本哈根（Copenhagen）、布魯塞爾（Brussel）和阿姆斯特丹（Amsterdam）的縮寫組合。該小組由卡雷爾·阿佩爾（Karel Appel），康斯坦特，柯奈爾（Guillaume Corneille），克里斯蒂·多托蒙（Christian Dotremont），愛舍·喬恩，和約瑟夫·諾里特（Joseph Noiret）于1948 年11月8日 在 巴 黎 圣 母 院（Notre-Dame）咖啡館成立。他們在批判超現(xiàn)實主義的同時，對現(xiàn)代主義與馬克思主義有所關(guān)注。

[10] 1952年11月在阿姆斯特丹市立博物館開幕

[11]引自1958 年康斯坦特寫給SI的信。

[12] League for New Representation，1954.

[13] Wigley Mark. Constant’s New Babylon：the Hyper-Architecture of Design[M]. Rotterdam，010 Publishers，1998：13.

[14]雅克布的骯臟現(xiàn)實主義。

[15]胡塞爾提出生活世界、生活形式等概念。

[16]荷蘭的“試驗小組”（Experimentele Group）成員包括康斯坦特，畫家卡雷爾·阿佩爾（Karel Appel），和柯奈爾等

[17] PLAY is older than culture. HOMO LUDENS A STUDY OF THE PLAY-ELEMENT IN CULTURE，J. HUIZINGA