周虹

2020年1月10日，筆者作為國(guó)家藝術(shù)基金專(zhuān)家受邀觀摩了國(guó)家藝術(shù)基金2019年度大型舞臺(tái)劇和作品創(chuàng)作資助項(xiàng)目原創(chuàng)民族歌劇《卓文君》的首演。

當(dāng)成都城市音樂(lè)廳歌劇廳的大幕徐徐拉開(kāi)，色彩斑斕的音樂(lè)隨著若實(shí)若虛的舞美、若幻若離的燈光將人帶入到兩千多年前司馬相如和卓文君《鳳求凰》那個(gè)凄美、動(dòng)人的故事里。兩個(gè)多小時(shí)的演出沁人肺腑、一氣呵成，觀眾起立鼓掌、歡呼吶喊，久久不愿離去，足以表明這部歌劇的首演取得了巨大成功，實(shí)乃可喜可賀！

原創(chuàng)民族歌劇《卓文君》作曲林戈?duì)?，編劇左蘭芝，導(dǎo)演沈亮，指揮許知俊，舞美邊文彤，卓文君飾演者王慶爽，司馬相如飾演者毋攀，主創(chuàng)人員可謂各路精英匯聚。

我和戈?duì)?0多年前在中央音樂(lè)學(xué)院不僅是同學(xué)，還是同一個(gè)老師，是真正的“師出同門(mén)”。剛開(kāi)始他給我的印象溫文爾雅、書(shū)生氣十足，但接觸時(shí)間長(zhǎng)了，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)冷幽默才是他真正的本色。30多年來(lái)，林戈?duì)枤v任四川省歌舞劇院院長(zhǎng)、四川省文化廳藝術(shù)處處長(zhǎng)、四川省藝術(shù)職業(yè)學(xué)院院長(zhǎng)、四川省音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)等眾多職務(wù)，但這些并沒(méi)有影響他作為作曲家的勤奮與執(zhí)著。

林戈?duì)柕囊魳?lè)創(chuàng)作主要集中在歌劇和交響樂(lè)，上，多年來(lái)他創(chuàng)作了十幾部歌劇和大量的交響樂(lè)作品，是一位高產(chǎn)的作曲家，而且創(chuàng)作數(shù)量之多、速度之快，讓我驚訝——難道他不吃、不喝、不睡？時(shí)間長(zhǎng)了，他的勤奮也逐漸成了我的創(chuàng)作動(dòng)力，從這一點(diǎn)上我真的要感謝我的這位老同學(xué)。

眾所周知，一部歌劇的成功與否首先取決于音樂(lè)的創(chuàng)作。作曲家林戈?duì)栐凇蹲课木愤@部歌劇中的音樂(lè)創(chuàng)作可謂是匠心獨(dú)具，運(yùn)用了大量的巴蜀音樂(lè)素材，強(qiáng)化了音樂(lè)旋律的優(yōu)美、流暢，大量重屬和弦的運(yùn)用使音樂(lè)的展開(kāi)更具隨意性和現(xiàn)代性。

把歌劇《卓文君》定性為“民族歌劇”，就是要運(yùn)用巴蜀大地的民族音調(diào)和漢族音調(diào)的結(jié)合，和民族唱法和美聲唱法的共用，既突出了故事發(fā)生的地域特色，又照顧到更多人的欣賞習(xí)慣。從整部歌劇音樂(lè)的創(chuàng)作來(lái)看作曲家是成功的。比如女一號(hào)卓文君確定為民族唱法的女高音，男一號(hào)司馬相如確定為美聲唱法的男高音，其他劇中人物則按照人物特點(diǎn)和音樂(lè)的需要安排布局了男中音、低男中音、女中音等。由于作曲家在創(chuàng)作中是按照民族歌劇定位的旋律進(jìn)行的，因此演員在用不同的唱法演唱時(shí)一點(diǎn)也不覺(jué)得別扭，相反讓人感覺(jué)到了一種特殊的美感和協(xié)調(diào)。

作曲家長(zhǎng)期生活在四川，對(duì)巴蜀大地的各類(lèi)音樂(lè)素材諳熟在心、運(yùn)用自如，歌劇《卓文君》整體的音樂(lè)創(chuàng)作就是按照蜀地音樂(lè)的特點(diǎn)建立在五聲羽調(diào)式和七聲羽調(diào)式之上的。作曲家為了音樂(lè)色彩的豐富，還把五聲和七聲的宮、徵調(diào)式巧妙地運(yùn)用其中。六度音程的大跳是巴蜀音樂(lè)的典型特征，作曲家很好地抓住這一特征并加以戲劇化的運(yùn)用，再加上調(diào)式上的豐富更加擴(kuò)展了《卓文君》音樂(lè)的表現(xiàn)空間，強(qiáng)化了音樂(lè)的個(gè)性與多頭的音樂(lè)沖擊力，也彰顯出作曲家在這部歌劇音樂(lè)創(chuàng)作中的中國(guó)美學(xué)追求。

歌劇是舶來(lái)藝術(shù)，在中國(guó)已經(jīng)有了一百多年的發(fā)展歷史，留下了很多的經(jīng)典之作，然而作為綜合音樂(lè)藝術(shù)的歌劇在中國(guó)的發(fā)展相比交響樂(lè)來(lái)得更加艱難。多年來(lái)如何堅(jiān)持走中國(guó)歌劇創(chuàng)作，上的民族化道路一直是中國(guó)作曲家探討、爭(zhēng)論和摸索的主題，如何運(yùn)用西方這一綜合的音樂(lè)戲劇藝術(shù)形式講好中國(guó)故事更是中國(guó)作曲家的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。中宣部、文旅部也多次下文鼓勵(lì)和加強(qiáng)推動(dòng)中國(guó)民族歌劇的創(chuàng)作。在這樣的大背景下，近年來(lái)國(guó)內(nèi)的歌劇創(chuàng)作可以說(shuō)繁榮興旺，涌現(xiàn)出大量的歌劇作品。就歌劇《卓文君》來(lái)說(shuō)，其在音樂(lè)創(chuàng)作中追求中國(guó)歌劇的民族性和中國(guó)歌劇的獨(dú)特性的方面無(wú)疑是成功的，并且在這種追求中按照中國(guó)戲曲哲學(xué)和美學(xué)思維加以創(chuàng)新，使其盡可能地讓中國(guó)的觀眾接受和喜愛(ài)。

全劇是從流傳于兩千多年前的琴賦《鳳求凰》展開(kāi)的：“有一美人兮，見(jiàn)之不忘。一日不見(jiàn)兮，思之如狂……將琴代語(yǔ)兮，聊寫(xiě)衷腸……不得于飛兮，使我淪亡”，“鳳兮鳳兮歸故鄉(xiāng)，遨游四海求其凰……”作曲家從劇本的特定情緒出發(fā)，出乎意外地只用了八個(gè)小節(jié)的樂(lè)隊(duì)前奏便引入了混聲合唱和男女聲二重唱，替代了傳統(tǒng)歌劇中交響序曲的開(kāi)場(chǎng)。這種大膽做法在一般的歌劇創(chuàng)作中是并不多見(jiàn)的。那優(yōu)美的旋律、凄美的意境伴著委婉、清純的合唱一下子就把觀眾帶入到了兩千多年前的蜀地臨邛，其間司馬相如和卓文君的二重唱與合唱更讓人深深地感受到他們愛(ài)情的纏綿、惆悵、純真和對(duì)他們命運(yùn)的默默祝福。

一部?jī)蓚€(gè)多小時(shí)的歌劇以弱收的方式結(jié)束也是歌劇《卓文君》的一大亮點(diǎn)，當(dāng)然這也源于作曲家對(duì)全劇整體的準(zhǔn)確把握和自信。當(dāng)最后的合唱《說(shuō)好白頭不分離》的余音離人漸漸遠(yuǎn)去，炫美、龐大的舞美也隨著燈光漸漸暗去，一束紅光定格在“卓文君”三個(gè)大字，上的時(shí)候，舞臺(tái)上充滿(mǎn)了壓抑、凄美和嘆息，讓觀眾在近乎窒息的藝術(shù)氛圍中得到了無(wú)窮的回味與反思。

作曲家這一頭一尾的設(shè)計(jì)與安排雖然有些大膽.和反傳統(tǒng)，但卻合情合理且又符合東方人在欣賞戲劇時(shí)的開(kāi)始“直奔主題”，結(jié)束“回味悠長(zhǎng)”的欣賞理念，這樣的創(chuàng)作手法對(duì)中國(guó)民族歌劇的創(chuàng)作也許會(huì)有一些啟迪。

在歌劇《卓文君》的創(chuàng)作中，作曲家還充分調(diào)動(dòng)了歌劇的各種表現(xiàn)手法為我所用，卓文君和司馬相如大段的詠嘆調(diào)在各種場(chǎng)景的合唱、重唱中自由地穿插游走，展示出作曲家對(duì)歌劇整體把握的成熟和老到。例如卓文君與卓王孫的對(duì)唱《可還記得母親》，把卓文君對(duì)司馬相如愛(ài)情的渴望和卓王孫對(duì)婚姻的反對(duì)刻畫(huà)得準(zhǔn)確到位;卓文君與司馬相如的對(duì)唱與重唱《美人賦》則把一對(duì)才子佳人的愛(ài)情情感表現(xiàn)得沁人肺腑;而描寫(xiě)酒肆市井的合唱與卓文君、司馬相如等多人的對(duì)唱?jiǎng)t風(fēng)流倜儻、輕松愉悅，讓人印象深刻。特別是卓文君和司馬相如的幾段詠嘆調(diào)，作曲家走心的創(chuàng)作更是讓觀眾在不知不覺(jué)中走進(jìn)了劇中。第三幕司馬相如的《出使西南》和卓文君的《鳳求凰》都是獨(dú)唱與合唱相結(jié)合的復(fù)合式詠嘆調(diào)，作曲家在于情、于景、于人、于事上的音樂(lè)都表現(xiàn)自如、情感轉(zhuǎn)換自然，把男女主人公的內(nèi)心情感準(zhǔn)確地表達(dá)出來(lái)，讓觀眾隨著劇情發(fā)展和音樂(lè)的跌宕起伏追隨其中。全劇結(jié)束前卓文君的詠嘆調(diào)《別動(dòng)那張琴》人景交融、盡頌真愛(ài)，戲劇性極強(qiáng)，那如訴如泣、令人心碎的唱段把全劇推向了最高潮，現(xiàn)場(chǎng)的觀眾都為卓文君和司馬相如的命運(yùn)所牽動(dòng)、所嘆息、所感慨！這就是音樂(lè)的魅力！按照劇情的需要，不拘泥于歌劇創(chuàng)作的固有程式，這也許就是中國(guó)歌劇應(yīng)該走的路。

一部歌劇的成功是集體的力量，歌劇《卓文君》也不例外。指揮許知俊是中國(guó)指揮歌劇最多的指揮家之一，他對(duì)歌劇音樂(lè)的掌控能力極強(qiáng)。在他的指揮和處理下，樂(lè)隊(duì)也有了，上乘的表現(xiàn)，顯得張弛自如、強(qiáng)弱對(duì)比恰到好處、樂(lè)隊(duì)演奏干凈準(zhǔn)確。而導(dǎo)演沈亮在對(duì)歌劇《卓文君》的文化考量、整體把握、舞臺(tái)調(diào)度、人物刻畫(huà)上下足了功夫，極大地增強(qiáng)了歌劇《卓文君》看點(diǎn)，使得卓文君與司馬相如《鳳求凰》這一流傳了兩千多年的愛(ài)情故事又衍生了新的意境和對(duì)人性新的理解。舞美設(shè)計(jì)邊文彤是一位當(dāng)今實(shí)力派舞美設(shè)計(jì)專(zhuān)家，她準(zhǔn)確地把握住了歌劇《卓文君》的“詩(shī)意"，舞美設(shè)計(jì)大氣磅礴、虛實(shí)結(jié)合，舞臺(tái)空間使用大膽，留給演員更多的表演“支點(diǎn)"，為歌劇《卓文君》增添了很多視覺(jué)亮點(diǎn)。卓文君的扮演者王慶爽和司馬相如的扮演者毋攀準(zhǔn)確地抓住了兩位主人公的內(nèi)心世界，人物刻畫(huà)細(xì)膩、到位，歌言詠志、真實(shí)再現(xiàn)。其他人物演員的表演也是可圈可點(diǎn)，為歌劇《卓文君》的成功奠定了堅(jiān)實(shí)的演員基礎(chǔ)。

一部好的藝術(shù)品，總還是要打磨的。如果要對(duì)歌劇《卓文君》提一些建議的話(huà)，有以下幾點(diǎn)：

一是古琴的使用。古琴是男女主人公的“紅娘”，因此只是在前面出現(xiàn)一次顯然不夠滿(mǎn)足，應(yīng)該在第三幕的夢(mèng)幻場(chǎng)景《別來(lái)無(wú)恙》和第四幕《別動(dòng)那張琴》中都有大段表現(xiàn)。

二是歌劇各幕中唱段之間有些音樂(lè)串聯(lián)可再加強(qiáng)一些，現(xiàn)在由于串聯(lián)音樂(lè)不夠而略顯分散了一些。

三是第三幕中的夢(mèng)幻場(chǎng)景轉(zhuǎn)換和意境不夠，所以帶給觀眾夢(mèng)幻的舞臺(tái)體驗(yàn)不夠明顯，是否可考慮燈光有些變化，并用些干冰之類(lèi)的輔助。

歌劇《卓文君》的成功首演并不是偶然的，而是在中國(guó)歌劇民族化、中國(guó)化探索中，從作曲到主創(chuàng)的各位認(rèn)真和擔(dān)當(dāng)?shù)捏w現(xiàn)，也是一次對(duì)中華文化的虔誠(chéng)和嚴(yán)謹(jǐn)、對(duì)歌劇藝術(shù)的尊重和敬畏的實(shí)踐過(guò)程。