田亮

【摘 要】巴洛克時(shí)期，由于樂器的發(fā)展和歌劇的誕生，使音樂在內(nèi)容和表演上都更加豐富多彩，并且與樂隊(duì)、伴奏緊密結(jié)合在一起。巴洛克歌劇詠嘆調(diào)的伴奏，從早期最基礎(chǔ)的以通奏低音為主、以柱式和弦為輔，發(fā)展到17世紀(jì)中期的分解和弦，再到17世紀(jì)末大量使用復(fù)雜節(jié)奏型以及和弦外音。隨著巴洛克時(shí)期音樂的不斷發(fā)展，歌劇詠嘆調(diào)的伴奏也趨于豐滿和輝煌。學(xué)習(xí)巴洛克歌劇詠嘆調(diào)的鋼琴伴奏，對(duì)于加強(qiáng)鋼琴基本功和技巧，增強(qiáng)藝術(shù)處理能力有很大幫助，同時(shí)能夠加強(qiáng)和聲、復(fù)調(diào)的知識(shí)結(jié)構(gòu)。

【關(guān)鍵詞】巴洛克歌劇;詠嘆調(diào);鋼琴伴奏;通奏低音;復(fù)調(diào)

中圖分類號(hào)：G642 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2020）19-0013-02

一、巴洛克歌劇詠嘆調(diào)伴奏的教學(xué)價(jià)值

（一）巴洛克歌劇詠嘆調(diào)伴奏的形式

巴洛克歌劇詠嘆調(diào)常用弦樂五重奏伴奏，但根據(jù)教學(xué)和演唱需要，當(dāng)代很多巴洛克歌劇詠嘆調(diào)的伴奏都是由鋼琴完成的。

巴洛克歌劇詠嘆調(diào)伴奏的發(fā)展及其特點(diǎn)：

17世紀(jì)初，巴洛克早期歌劇剛出現(xiàn)時(shí)，詠嘆調(diào)的伴奏還是以通奏低音為主，如蒙特威爾第（C.Moneteverdi）所作《讓我死亡》就是典型代表，左手單音，右手使用多聲部復(fù)調(diào)寫法構(gòu)成的柱式和弦。17世紀(jì)中葉，歌劇伴奏在“通奏低音”的基礎(chǔ)上加以變化。左手依然是“通奏低音”做音響支撐，右手伴奏大量使用分解和半分解和弦，伴奏也漸漸有了無旋律伴奏的雛形，如切斯蒂（M.A.Cesti）所作《圍繞著我崇拜的人兒》。而到了17世紀(jì)末，人們對(duì)于歌劇的整體音響效果有了更高的要求。歌劇詠嘆調(diào)的伴奏漸漸擺脫了通奏低音單調(diào)音效的左手單音支撐，經(jīng)過音、輔助音和附點(diǎn)等復(fù)雜節(jié)奏的運(yùn)用，使伴奏變得更富有流動(dòng)性和表現(xiàn)力。在旋律停頓時(shí)伴奏的作用被放大，能夠支撐整個(gè)音樂的整體效果不因旋律停頓而終結(jié)。斯卡拉蒂（A.Scarlatti）所作《我多么痛苦》，該曲的速度較慢，旋律較簡(jiǎn)單，大部分都是四分音符、兩個(gè)八分音符或兩個(gè)十六分音符等較為簡(jiǎn)單的節(jié)奏型;鋼琴伴奏部分，右手使用多聲部復(fù)調(diào)寫法構(gòu)成持續(xù)性的柱式和弦或音程，而左手是在大跳之后使用流動(dòng)性下行級(jí)進(jìn)，而在下行級(jí)中又使用十六分附點(diǎn)音符加三十二分音符這樣不穩(wěn)定的節(jié)奏型，使得全曲情感壓抑哀傷，情緒失落陰郁，卻又有很強(qiáng)的抗?fàn)幮?。亨德爾作為巴洛克晚期的歌劇作曲家則成熟得多，《我悲嘆為我的命運(yùn)》選自歌劇《凱撒大帝》，該曲第一樂段為四四拍，伴奏使用左手八度通奏低音和右手柱式和弦的伴奏織體，全音符和二分音符的緩慢節(jié)奏聽起來厚重沉痛。該曲第二樂段節(jié)拍換為八三拍，旋律節(jié)奏壓縮，伴奏變?yōu)殡p手共同分解和弦，右手使用多聲部復(fù)調(diào)寫法，第三樂段節(jié)拍回歸，但速度明顯比前兩個(gè)樂段快，旋律中十六分音符連續(xù)使用加上伴奏的大量十六分音符分解和弦以及八度通奏低音，使得整曲情緒從沉痛、不甘轉(zhuǎn)為抗?fàn)帯?/p>

（二）巴洛克歌劇詠嘆調(diào)伴奏的教學(xué)意義

巴洛克時(shí)期的聲樂作品對(duì)于整個(gè)西方音樂發(fā)展史來說都是極其重要的，巴洛克音樂復(fù)興之風(fēng)讓世界音樂界重新發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)了巴洛克音樂的獨(dú)特價(jià)值和無限魅力。巴洛克歌劇詠嘆調(diào)更是以其高難度的華彩、漂亮的裝飾音、優(yōu)美的經(jīng)過句成了經(jīng)典中的經(jīng)典。時(shí)至今日，巴洛克歌劇詠嘆調(diào)的許多作品早已被列為世界各藝術(shù)院校培養(yǎng)學(xué)生的必唱曲目和國(guó)際聲樂比賽的參賽曲目。國(guó)內(nèi)聲樂比賽中，演唱巴洛克歌劇詠嘆調(diào)作品的也不在少數(shù)。因此，學(xué)習(xí)巴洛克歌劇詠嘆調(diào)的伴奏，是有必要、有意義、有用武之地的。巴洛克歌劇詠嘆調(diào)伴奏用于鋼琴教學(xué)的優(yōu)勢(shì)主要有以下幾點(diǎn)：

1.基本功和技巧訓(xùn)練

學(xué)習(xí)巴洛克歌劇詠嘆調(diào)的伴奏對(duì)于鍛煉手指的獨(dú)立性和靈活性是極有好處的。巴洛克歌劇詠嘆調(diào)的伴奏，右手大多使用的多聲部復(fù)調(diào)寫法，也常常使用柱式和弦來伴奏，偶爾也使用音階或者琶音。這些伴奏有難有易，想彈好這些伴奏，就必須加強(qiáng)對(duì)手指基本功的訓(xùn)練：如果是多聲部復(fù)調(diào)寫法的伴奏，那就必須要控制好每個(gè)手指的發(fā)力，至少讓不同的聲部清晰有層次;要是柱式和弦的伴奏，就要求手指要對(duì)琴鍵的距離感有所把控，才不會(huì)在柱式和弦快速變換連接的時(shí)候出錯(cuò);如果是音階或者琶音的伴奏，那就要求音與音在連接時(shí)，力度速度要盡量勻稱、流暢。因此學(xué)習(xí)巴洛克歌劇詠嘆調(diào)的伴奏可以在練習(xí)伴奏的同時(shí)，使手指的獨(dú)立性和靈活性得到很大的提高。

2.音樂處理方面

伴奏來主要是為旋律服務(wù)的，伴奏直接影響整首音樂作品的整體音響效果。多聲部復(fù)調(diào)寫法的伴奏不是單純的獨(dú)立的復(fù)調(diào)音樂作品，不可能像復(fù)調(diào)作品一樣，旋律不停地在幾個(gè)聲部輪流出現(xiàn)。因此，伴奏者需要控制手指的力度，突出伴奏中的旋律，但是也不能忽視其他的聲部，例如前面提到的《青青草坪》中，右手雖然是多聲部復(fù)調(diào)寫法，但是它是以歌劇旋律作為高音部出現(xiàn)的，因此你的伴奏依然需要突出旋律。而另外一個(gè)聲部，就需要在主旋律聲部有停頓的時(shí)候來支撐音響效果。如果是柱式和弦的伴奏，如《勝利?。倮?！》通篇都使用的柱式和弦，旋律和節(jié)奏都較為簡(jiǎn)單，在彈奏伴奏的時(shí)候就一定要控制好力度。因?yàn)橹胶拖冶緛砭蜁?huì)有很厚重和深沉的感覺，想要表達(dá)這種慷慨激昂、情緒高漲的感情，柱式和弦的演奏就必須有一種往上提的觸感，力度也不能過強(qiáng)，不能干擾到旋律聲部的清晰，在換和弦的時(shí)候尤其要注意?！段业臉s耀和我的愛》的伴奏出現(xiàn)了上下行音階，首先就要控制好上下行的力度，漸強(qiáng)漸弱、漸快漸慢都要合理有序，特別是在歌唱部分停頓休息，伴奏進(jìn)入間奏的時(shí)候，伴奏必須加強(qiáng)力度控制，使全曲的情感不至于在唱段停止的時(shí)候有所中斷，更好地配合旋律，使全曲統(tǒng)一富于表現(xiàn)力。

（三）巴洛克歌劇詠嘆調(diào)伴奏對(duì)音樂理論的完善

1.和聲理論

隨著巴洛克時(shí)期單旋律樂曲和歌劇的誕生，為了讓這些單旋律的作品更富表現(xiàn)力，采取了為這種類型的音樂加和弦伴奏的方式?！巴ㄗ嗟鸵簟钡某霈F(xiàn)，指示了伴奏中出現(xiàn)的和弦類型及和弦的構(gòu)成，加強(qiáng)了縱向的音與音之間、音程和音程之間的聯(lián)系，并且形成了這樣的一些連續(xù)的進(jìn)行，使和聲的作用得到加強(qiáng)。大小調(diào)體系的確立以及和聲的發(fā)展對(duì)于主調(diào)音樂來說，具有極其重要的意義。大量正三和弦之間的相互連接，T-S、T-D、T-S-D使得巴洛克歌劇詠嘆調(diào)作品的旋律和伴奏中轉(zhuǎn)調(diào)都變得更為簡(jiǎn)單，更為流暢，更為自然，而屬七和弦這個(gè)不協(xié)和和弦的表現(xiàn)作用也得到了更大的發(fā)揮。調(diào)性色彩的對(duì)比、和弦協(xié)和程度的對(duì)比、和弦穩(wěn)定程度的對(duì)比，也使得巴洛克歌劇詠嘆調(diào)作品內(nèi)容的戲劇化進(jìn)一步加強(qiáng)。

2.復(fù)調(diào)理論

巴洛克歌劇詠嘆調(diào)作品伴奏中的復(fù)調(diào)織體模式，還處于一個(gè)發(fā)展、成熟的過程中。大多數(shù)巴洛克歌劇詠嘆調(diào)作品伴奏的復(fù)調(diào)織體部分都出現(xiàn)在右手，且只有兩個(gè)聲部。雖然有明顯的聲部劃分，但更多的是為了“通奏低音”和柱式和弦服務(wù)，并不像成熟時(shí)期的復(fù)調(diào)作品那樣，兩條或兩條以上的旋律線都具有獨(dú)立性并有機(jī)協(xié)調(diào)地結(jié)合在一起。但是巴洛克歌劇詠嘆調(diào)作品伴奏的復(fù)調(diào)織體模式，卻是復(fù)調(diào)發(fā)展到成熟時(shí)期的一個(gè)不可或缺的極為重要的部分。

二、巴洛克歌劇詠嘆調(diào)伴奏的教學(xué)選材

（一）伴奏來源

現(xiàn)在存世的成書的巴洛克歌劇詠嘆調(diào)作品，絕大部分都是各出版社出版的鋼琴伴奏版，比如人民音樂出版社出版的《意大利歌曲集》中的歌劇詠嘆調(diào)作品，安徽文藝出版社出版的《維瓦爾第男聲詠嘆調(diào)20首》和《亨德爾歌劇著名詠嘆調(diào)選集》等等，因此我們的教材選擇有較大的自由。

（二）分類分級(jí)

根據(jù)巴洛克歌劇詠嘆調(diào)作品伴奏的難易程度，把它分為三級(jí)。

1.初級(jí)：左手以“通奏低音”為主，右手以柱式和弦為主，速度較慢，整體難度較低?！蹲屛宜劳?！》《勝利啊！勝利?。　芬约昂嗟聽柕摹蹲屛彝纯薨伞肪蛯儆诔跫?jí)。

2.中級(jí)：左手以“通奏低音”為主，右手是半分解或者分解和弦，速度適中?！赌崮取贰段覒阎鴿M腔熱情》等等曲目就屬于這一類。

3.高級(jí)：有較為復(fù)雜的節(jié)奏型，復(fù)調(diào)伴奏織體清晰有層次。亨德爾的《思念的痛苦》（選自歌劇《奧托內(nèi)》）、《對(duì)于疾風(fēng)的威脅》（選自歌劇《奧托內(nèi)》）、維瓦爾第的《我將失去我美麗的愛人》（選自歌劇《達(dá)里奧的加冕》）、《我緊緊擁抱你》（選自歌劇《阿特納依德》）都屬于這個(gè)級(jí)別。

三、巴洛克歌劇詠嘆調(diào)伴奏中常見問題及解決方法

（一）協(xié)調(diào)性問題

關(guān)于協(xié)調(diào)性的問題，有兩個(gè)方面：一個(gè)是雙手的協(xié)調(diào)問題，這個(gè)是比較基礎(chǔ)的問題，多練習(xí)就可以解決。而更多的協(xié)調(diào)性問題更多來自多聲部復(fù)調(diào)寫法的伴奏，是單手控制的兩個(gè)聲部之間的協(xié)調(diào)。如果只是簡(jiǎn)單的二聲部，節(jié)奏也比較緩慢的還好一點(diǎn)，如果比較復(fù)雜的話，對(duì)于鋼琴新手來說，確實(shí)是一個(gè)比較大的考驗(yàn)。因此，想要解決這個(gè)問題，那就只能多練習(xí)基本功，加強(qiáng)手指獨(dú)立性和控制力了。

（二）聲部突出問題

聲部突出問題，主要是看旋律在哪個(gè)聲部，當(dāng)然通常情況下旋律都會(huì)出現(xiàn)在右手的高音部?？墒且矔?huì)有例外，比如無旋律伴奏，有可能支撐性更強(qiáng)的聲部出現(xiàn)在左手。因此，想要彈好一首巴洛克歌劇詠嘆調(diào)作品的伴奏，首先要確定在伴奏中，旋律性更強(qiáng)起到?jīng)Q定性作用的聲部到底在哪，然后再通過左右手不同的力度控制，達(dá)到突出旋律聲部的目的。

（三）喧賓奪主

無論是練習(xí)曲、樂曲、流行歌曲還是巴洛克歌劇詠嘆調(diào)作品，伴奏永遠(yuǎn)都是為主旋律服務(wù)的，它可以很有表現(xiàn)力，但絕不能搶了演唱聲部的風(fēng)頭。伴奏的存在是為了讓音樂更富表現(xiàn)力，讓唱段更富感染力，讓音響效果能夠更加融合成為一個(gè)整體。因此，力度、速度控制對(duì)伴奏來說都是必不可少的。

四、結(jié)語

巴洛克時(shí)期，由于樂器的發(fā)展和歌劇的誕生，使音樂在內(nèi)容和表演上都更加豐富多彩，并且與樂隊(duì)、伴奏緊密結(jié)合在一起。巴洛克歌劇詠嘆調(diào)的伴奏，從早期最基礎(chǔ)的以通奏低音為主，以柱式和弦為輔，發(fā)展到17世紀(jì)中期的分解和弦，再到17世紀(jì)末大量使用復(fù)雜節(jié)奏型以及和弦外音。隨著巴洛克時(shí)期音樂的不斷發(fā)展，歌劇詠嘆調(diào)的伴奏也趨于豐滿和輝煌。將巴洛克歌劇詠嘆調(diào)鋼琴伴奏融入鋼琴教學(xué)和鋼琴伴奏教學(xué)中，對(duì)于加強(qiáng)學(xué)生鋼琴基本功和增強(qiáng)藝術(shù)處理能力有很大幫助，同時(shí)能夠加強(qiáng)學(xué)生的和聲、復(fù)調(diào)的知識(shí)結(jié)構(gòu)。

參考文獻(xiàn)：

[1]尚家驤（編譯）.意大利歌曲集[I].北京：人民音樂出版社，1955.

[2]賈棣然（譯配）.亨德爾歌劇著名詠嘆調(diào)選集[I].合肥：安徽文藝出版社，2011.

[3]賈棣然（譯配）.維瓦爾第男聲詠嘆調(diào)20首[I].合肥：安徽文藝出版社，2011.