曹蘭婷

摘 要：“元四家”作為元代畫壇的重要代表，曾在山水畫史上取得了極高的成就與影響，也有著不可替代的地位，正是因?yàn)樗麄兊呐Γ松剿媽?duì)中國(guó)古代山水畫發(fā)展發(fā)揮了很大的推動(dòng)作用?！霸募摇钡纳剿嬎囆g(shù)風(fēng)格各異，主要是他們藝術(shù)探索和審美觀念造成的，這也是值得關(guān)注與玩味的話題。例如，在“元四家”中，倪瓚的蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)與王蒙的繁密厚重形成畫風(fēng)上的鮮明對(duì)比。倪瓚作品所刻畫的是“疏而不簡(jiǎn)”“簡(jiǎn)而不漏”的疏體山水;王蒙則描繪出的是“蒼茫渾厚”“秀潤(rùn)靜謐”的密體山水。二人“一簡(jiǎn)一繁”的繪畫藝術(shù)效果與他們的創(chuàng)作技法、內(nèi)心世界、審美追求和人生閱歷等密切相關(guān)，值得深度探討。

關(guān)鍵詞：倪瓚;王蒙;疏體;密體;山水畫;元代;藝術(shù)風(fēng)格

元代山水畫是古代中國(guó)抒情寫意山水畫的高峰，也是中國(guó)山水繪畫史上又一個(gè)燦爛時(shí)期。由于元代社會(huì)的特殊性，元代繪畫呈現(xiàn)出特殊的面貌，孕育出承前啟后又風(fēng)格鮮明的藝術(shù)風(fēng)貌。在這一時(shí)期，山水畫的創(chuàng)作主體主要是江南的文士階層，并涌現(xiàn)出一批卓有成就的大家。元代山水畫中，影響較大和被后世尊崇的主要是趙孟頫和“元四家”。正如蔣勛先生所言：“元朝四大家，從任何角度看，都是截然相反的對(duì)比，他們或發(fā)展繁復(fù)，或發(fā)展精簡(jiǎn)，他們敦厚或峭薄，孤高或平易，從容或激情，各自把性格發(fā)展到了極致，成為藝術(shù)的風(fēng)格?！庇纱丝梢姡霸募摇碑嬶L(fēng)形成的原因還是與畫家所處社會(huì)環(huán)境、生活閱歷、師法傳承等方面的因素緊密相聯(lián)，這也是分析他們畫風(fēng)異同的突破口。而本文所關(guān)注的兩位畫家也是這樣，倪瓚的疏簡(jiǎn)風(fēng)格，主要是由其精神狀態(tài)與內(nèi)心修養(yǎng)所決定，同時(shí)，也受到他個(gè)人高度潔癖的性格影響。王蒙的繁密風(fēng)格，與他顯赫的家學(xué)淵源、縝密細(xì)膩的心思、積極入世的情懷密切相關(guān)。他們都身處于亂世之中（元末社會(huì)動(dòng)蕩、地方政權(quán)不定），但二人在亂世之中所持的生活態(tài)度和藝術(shù)追求也明顯不同。本文從兩位畫家的個(gè)性特征、繪畫創(chuàng)作技法、繪畫審美觀念等方面，嘗試比較二人藝術(shù)風(fēng)格之異處。

一、圖式的構(gòu)成比較

倪瓚與王蒙二人雖生活在同一時(shí)期，但他們常年所處的社會(huì)地位與生活環(huán)境還是不同的，這就導(dǎo)致了他們筆下山水面貌與表現(xiàn)形式的差異。就創(chuàng)作內(nèi)容而言，倪瓚的作品大多描繪的是太湖和松江附近的江南水鄉(xiāng)，多為三段式構(gòu)圖（一河兩岸，一兩個(gè)小土坡，三五株枯樹）。倪瓚尤善于留白，因此品賞其畫，首先需要體識(shí)他畫面上的空白部分（有時(shí)空白部分可占畫面的二分之一），這是倪瓚的特色，也是他在山水畫史上的貢獻(xiàn)。這種畫面表現(xiàn)方式的基本特點(diǎn)是：空，卻有靈氣往來;簡(jiǎn)，又含有秀潤(rùn)之姿。他的山水畫具有空靈、清凈、古雅之美，這在他的《漁莊秋霽圖》和《六君子圖》等作品中足以領(lǐng)略。正如正如著名美術(shù)史論家陳傳席先生所言：“總之，倪云林的畫以簡(jiǎn)勝，表現(xiàn)出一種極其清幽、潔凈、靜謐和恬淡的美，給人一種凄苦、悲涼、索寞的感覺。在倪云林之前，山水畫能表現(xiàn)出這樣一種美的境界者是沒有的?！?/p>

相比較而言，王蒙的作品就大有不同了，他的作品中多刻畫江南溪山林木之景色。畫面中描繪高聳山峰、草木豐茂，給人一種生命力旺盛與樸茂之感。較云林最大的獨(dú)特之處，是王蒙畫得密、畫得滿。這在他的作品《青卞隱居圖》中能展現(xiàn)出來，該畫全局幾乎極少空白之處，但仍然使觀者感到畫面很舒暢清新，沒有一絲的閉塞煩悶之意，給人一種充實(shí)之感?！叭绻攮懫髨D把世界剝落簡(jiǎn)化到不能再簡(jiǎn)，給我們看赤裸裸山水的本質(zhì)，那么，王蒙則是繁密堆疊到了極致，給我們看氤氳著豐沛生命巨力的宇宙山川?！彼麄兊淖髌吠瑯邮菫榱吮磉_(dá)自己內(nèi)心的情緒，但二人的表現(xiàn)方式都帶有深切的主觀意愿。“一簡(jiǎn)一繁”中體現(xiàn)出二人不同的藝術(shù)審美意象，也體現(xiàn)出他們藝術(shù)境界之異。

二、二人創(chuàng)作技法之異

在繪畫技法上二人也各有千秋。倪瓚的創(chuàng)作經(jīng)歷分為三個(gè)時(shí)期：早期、后期和晚期。早期為“我初學(xué)揮染，見物皆畫似”般的注重形似，后期則是典型的一河兩岸式面貌，晚期更歸于“逸筆草草，不求形似”的平淡質(zhì)樸。在用筆上倪瓚創(chuàng)折帶皴法，常用干筆渴墨皴擦，山石則用渴筆側(cè)鋒，他的折帶皴最有特點(diǎn)。皴法的運(yùn)用也是他疏體山水成熟的關(guān)鍵?！稘O莊秋霽圖》中全畫皆以筆墨表現(xiàn)，不著一色，給人一種清凈、蕭疏之意。畫面內(nèi)容就是以極簡(jiǎn)率意的筆墨皴擦建構(gòu)而成的畫面空間從而形成特有的荒寒境界。這種極簡(jiǎn)渴墨的筆墨手法在明末清初的山水大家漸江筆下表現(xiàn)得淋漓盡致，漸江的一生尤醉心于倪云林，他自己也常在畫中題字“仿倪云林”，更甚之在詩(shī)中云：“欠伸忽見枯林動(dòng)，又記倪迂舊日?qǐng)D”。由此可見漸江對(duì)云林是推崇仰慕的。相對(duì)于倪瓚的山水作品，他可能更崇敬其超凡脫俗的精神風(fēng)貌與通透出塵的生活態(tài)度。

王蒙則以其擅長(zhǎng)的解索皴和牛毛皴法表現(xiàn)南方山水的山石樹木，他的皴法是從董源的披麻皴中化出的。在《青卞隱居圖》中就能夠看出其獨(dú)特的筆墨技法，點(diǎn)線形態(tài)清晰分明，畫面效果疏密有致，用筆純熟，層次豐富，變化無窮。王蒙的作品多為密體山水且總能夠帶給觀者無窮的力量感，連倪瓚都曾在他的作品中題著：“叔明筆力能扛鼎，五百年來無此君?！倍洳苍}辭曰：“筆精墨妙王右軍，澄懷觀道宗少文。王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君。”王蒙以豐富多變的筆勢(shì)表現(xiàn)出林嵐郁茂、氣勢(shì)蒼茫的意境，望之郁然深秀，其畫法和表現(xiàn)出的精神狀態(tài)，是元代以前所不曾見的?？梢娝漠嬅媸嵌嗝吹呢S實(shí)飽滿。一幅畫，以簡(jiǎn)疏可以取美，以密繁也同樣可以制勝。筆墨中的空，有時(shí)可當(dāng)作一種“充實(shí)”;筆墨中的實(shí)，有時(shí)也可當(dāng)作一種“空靈”。這里不得不提的是：雖然二人在繪畫技法上各有主張，各有懷抱，但對(duì)于在山水風(fēng)格師承前人這一方面，他們都對(duì)董源和巨然這一派南方山水畫風(fēng)是推崇的。

三、二人的內(nèi)心世界分析

倪瓚和王蒙同為“元四家”中的重要畫家，但二人面對(duì)世俗之事的態(tài)度卻大相徑庭。倪瓚持出世態(tài)度，在倪瓚少年家道興盛之時(shí)，他可能也曾想過入世，但經(jīng)歷的家道中落、社會(huì)變革，看到的人世百態(tài)，深識(shí)的人情冷暖，直接影響到他晚年那種強(qiáng)烈出世的思想。他抱著“不事富貴事作詩(shī)”的清高態(tài)度，努力擺脫世事對(duì)他的干擾，致力于做一個(gè)清凈無為、與世無爭(zhēng)的自由者。倪瓚作畫不求形似，也不求顏色似，僅是為了抒發(fā)胸中的逸氣，用以自?shī)省Ｔ谒漠嬅嫔细啾憩F(xiàn)出的是“空”與“靜”，這些所折射的正是他心境的純潔干凈、一塵不染。無論是在畫中還是畫外，他都不愿被任何塵世喧囂所沾染或煩擾，力避塵俗，守住自己的一方“凈土”，守住畫家的精神棲居之所，以便“與天地精神往來”，這些顯然是道家思想和佛家思想對(duì)倪云林影響，是他在亂世中參悟人生、以畫為寄的結(jié)果。

受到儒家積極進(jìn)取思想的影響，王蒙卻主張積極入世，愿意在仕途有所作為，也善于審時(shí)度勢(shì)。王蒙生于家學(xué)淵厚的世家大族中（他的外祖父是元代大畫家趙孟頫，外祖母是管道升），在繪畫風(fēng)格上深受其外祖父趙孟頫“古意”思想的影響，在學(xué)習(xí)作畫方面從小就有著得天獨(dú)厚的條件，藝術(shù)功底自然也是扎實(shí)雄厚。也正因此，他時(shí)常對(duì)身份地位抱有幻想，元末時(shí)局動(dòng)蕩不安，農(nóng)民起義時(shí)時(shí)爆發(fā)。他卻過多地考慮個(gè)人利益，忽而入世忽而歸隱，官而隱，隱而官?！盀榱藗€(gè)人興趣也為了個(gè)人的得失，機(jī)關(guān)算盡，有時(shí)得到好處，但最終‘誤了卿卿性命。王蒙的思想氣質(zhì)同樣反映在他的畫上。他的畫繁密多變，拖泥帶水，面貌不一，不像倪云林畫那樣單純和簡(jiǎn)練明潔?！薄肚啾咫[居圖》就是他的重要作品之一，挺勁有力的線條、緊密細(xì)致的筆法、筆力雄健的皴法營(yíng)造出生動(dòng)靈活的畫面氛圍。在王蒙山巒重疊、草木豐茂的山水畫作品中，總是寄托著畫家隱逸山林的理想，但他的內(nèi)心又有著強(qiáng)烈的入世愿想，由此可見他的內(nèi)心是矛盾的。也正是在這種苦悶、糾結(jié)的精神狀態(tài)下，王蒙創(chuàng)造出了后世所謂的密體山水，點(diǎn)線之間的繁密相交，也可謂是一種“胸中逸氣”的抒發(fā)。當(dāng)知倪畫和王蒙所畫，在形式感上，明顯地產(chǎn)生了“黑白互變”的并美效果。其實(shí)，畫家個(gè)人經(jīng)歷與藝術(shù)追求對(duì)于風(fēng)格形成影響是直接的，因此，無論描繪的是何種畫面效果，它都能夠展現(xiàn)一位畫家豐富多彩的精神世界，不失為一種藝術(shù)美與風(fēng)格美。

四、小結(jié)

“元四家”的繪畫被后世之人所推崇，他們各具風(fēng)格，獨(dú)樹一幟?！耙缓?jiǎn)一繁”更是元代時(shí)期山水畫史上的重要特色，而這在倪云林與王蒙的畫風(fēng)上表現(xiàn)得尤為突出。就美術(shù)史意義來看，無論是倪瓚的疏體山水，還是王蒙的密體山水，都對(duì)后世的山水發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響。在明清之際，畫壇上有諸多畫家學(xué)習(xí)倪瓚、王蒙的畫，但學(xué)得成功者微乎其微，這也是值得反思的。事實(shí)上，二人的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格中無不蘊(yùn)含著二人的審美態(tài)度與人生追求，突顯著時(shí)代特色與畫家的主體意識(shí)，而這是筆墨之外的，更是精神層面的。對(duì)比分析二人藝術(shù)風(fēng)格的不同之處，有助于更深入地了解兩位畫家及其作品，同時(shí)對(duì)元代時(shí)期文人畫的發(fā)展有更深入的掌握，同時(shí)，也為作品分析與畫家個(gè)案研究做積極的嘗試。

參考文獻(xiàn)：

[1]蔣勛.美的沉思[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2014.

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[3]王伯敏.中國(guó)繪畫通史：上冊(cè)[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018.

作者單位：

安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院