◎王怡飛

在《記憶的社會性結(jié)構(gòu)》一文中哈布瓦赫將集體記憶闡釋為：“一個特定社會群體之成員共享往事的過程和結(jié)果，當(dāng)一群人通過閱讀或聽人講述, 或在紀(jì)念活動等場合中,聚集在一起共同回憶長期分離的群體成員的事跡和成就時,這種記憶才能被間接喚醒?！奔w記憶是當(dāng)下社會的群體所共享、傳承以及一起建構(gòu)的事或物，可以是物質(zhì)性也可以是非物質(zhì)性。 通過群體的意志與時代的打磨而演繹成當(dāng)下社會記憶遺產(chǎn)中的組成。 因而我們可以得出以下結(jié)論：其一，記憶的傳承需要有物質(zhì)或者非物質(zhì)化的故事文本， 在現(xiàn)實中不斷被特定的社會群體認(rèn)同、傳播和建構(gòu)；其二，集體記憶的建構(gòu)需要包涵著當(dāng)下社會認(rèn)同的時代象征符號；其三，儀式化行為是建構(gòu)集體記憶的重要舉措。

近年來微電影和短視頻的繁榮與流行， 是媒介融合的大背景下應(yīng)運而生的趨勢， 也是媒介社會發(fā)展的時代需求以及建構(gòu)民族文化認(rèn)同的重要手段。 微電影通過主題演繹與不同的敘事方式以及大眾化的傳播途徑， 反映當(dāng)下社會的文化發(fā)展和社會思潮，建構(gòu)屬于這個時代的集體記憶。因此微電影是這個時代的觀察者，是集體記憶的社會范式。

自2012年推出第一部《把樂帶回家》主題微電影，百事可樂出品的賀歲微電影《把樂帶回家》系列已經(jīng)連續(xù)推出了九部，年均觀看人次超過6億，縱觀該系列的九部作品，《把樂帶回家》某種意義上已成為了演繹當(dāng)下社會發(fā)展潮流，記錄時代變遷的的影像文本。 無論是2016年的《把樂帶回家之猴王世家》還是2017年的《把樂帶回家之家有兒女》，更不必說2020年《把樂帶回家之家有一寶》，無不是對用戶群體的的集體記憶情境一次喚醒，甚至可以說，《把樂帶回家》微電影本身已經(jīng)成為了屬于這個時代的一段記憶遺產(chǎn)。

一、電影主題：建構(gòu)傳統(tǒng)節(jié)日里的文化認(rèn)同

儀式化行為是集體記憶建構(gòu)的重要手段， 一些慶典以及傳統(tǒng)的節(jié)日活動，會增強(qiáng)民族凝聚力和社會認(rèn)同感。春節(jié)在每個中華兒女心里是本民族最重要的節(jié)日， 也是中華文化中最具有儀式感的日程。 《把樂帶回家》創(chuàng)作的核心主題就是春節(jié)這一IP，其文化內(nèi)核就是節(jié)日里的儀式感、中華民族的家庭觀念以及對往昔的回憶和未來的展望。

（一）精神認(rèn)同構(gòu)建：儀式

儀式被認(rèn)為是組織化的象征活動與典禮活動， 用以界定和表現(xiàn)特殊的時刻、 事件或變化所包含的社會與文化意味。在《把樂帶回家》創(chuàng)作中對于集體記憶建構(gòu)的重要依托，正是從傳統(tǒng)節(jié)日這一文化共同性的儀式觀， 將傳統(tǒng)文化通過視聽語言進(jìn)行再次演繹， 從而完成儀式行為和潛移默化的文化共享。 并最終喚醒用戶的集體記憶， 滿足其精神訴求，獲得社會的文化認(rèn)同。

早在《把樂帶回家》的系列的第一部作品中，這一文化內(nèi)核就被確立。 在《把樂帶回家2012》中，講述了獨居家中的父親給在外工作的孩子們打電話，詢問春節(jié)歸期，但三個孩子由于工作生活等各種原因無法回家過年， 父親心灰意冷。 這時一個路人出現(xiàn)，他看到了這位老父親的孤寂。 于是他帶著孩子們兒時的珍貴記憶找到了這三個孩子， 孩子們看著這些回憶，童年往事歷歷在目。 故事的最后，遠(yuǎn)方的游子回家，伴著除夕夜窗外爆竹聲聲，全家圍坐在一起，吃團(tuán)圓飯，看春晚。 這些與春節(jié)有關(guān)的儀式，已經(jīng)深深烙進(jìn)了每個人的心里，《把樂帶回家2012》博得用戶認(rèn)同的基點就是中華文化中強(qiáng)烈的家庭觀念和節(jié)日里的儀式感。

從《把樂帶回家2012》開始，影片的投放時間就被確定在春節(jié)前夕， 觀眾在這一特定時段的心理也與影片情景相符。整個觀影過程可形成封閉的傳播環(huán)境，而在一同觀看該影片的這種儀式行為可以喚醒傳播環(huán)境內(nèi)群體的集體記憶，引發(fā)集體對過去的追緬。 觀眾被影片所建構(gòu)的世界所吸引，通過符號的再現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)，營造出一種讓觀眾身臨其境的體驗，觀眾所體驗到的是影視作品所建構(gòu)的“社會現(xiàn)實”。 《把樂帶回家2012》的上映，引起了觀影者的認(rèn)同，滿足了用戶的精神訴求，獲得了強(qiáng)烈的反響，這也奠定了百事公司《把樂帶回家》這一系列主題微電影在用戶心理的核心印象。 后來隨著每逢春節(jié)將近，用戶對《把樂帶回家》的播出，甚至產(chǎn)生了期待，可以說它的播出已經(jīng)成為了一種節(jié)日的儀式。

（二）情感認(rèn)同建構(gòu)：家庭

如果說儀式感是給予用戶在特定的時間里特點的儀式化行為，滿足用戶的精神訴求。那么家庭觀念的深化就成為《把樂帶回家》滿足用戶情感訴求的重要策略，在社會發(fā)展日新月異的當(dāng)今，快節(jié)奏、重壓力下討生活的人們，對于家庭和人情的向往以及對過往生活的回憶， 是當(dāng)下用戶群體重要的記憶共鳴。

《家有兒女》電視劇于2004年播出，講述了一個離異重組家庭中，父母和三個孩子間的故事，展現(xiàn)了中華文化中家庭的理念和溫暖， 這部電視劇伴隨了90后一代人的成長，是他們童年的一個銀幕記憶點。 并且，該劇播出后，劇中五位主演鮮見在銀幕中合體，所以他們的重聚和“回家”就成為觀眾所期待看到的。 上述兩點與《把樂帶回家》系列一直所建構(gòu)的主題觀念相符合，因此也就成了2017年《把樂帶回家之家有兒女》微電影的創(chuàng)作原點。

影片于2016年12月29日全網(wǎng)上映，時長15分鐘。故事發(fā)生在除夕夜，十二年后，三個孩子已經(jīng)長大，事業(yè)有成，媽媽劉梅給孩子們打電話叮囑務(wù)必回家有驚喜告知。 而一個自稱媽媽劉梅的孩子突然闖入，使得家庭陷入混亂，正當(dāng)爸爸和孩子們疑惑重重之際，媽媽回家了，故事從而進(jìn)入高潮。 通過媽媽的講述， 大家才知道， 原來他是媽媽劉梅在1998年作為護(hù)士深入抗洪救災(zāi)一線時救助的一個孩子，多年來媽媽待他如親生孩子， 這次是專程在除夕與一家人團(tuán)圓。 這份創(chuàng)意給予觀眾的是濃濃的家庭氛圍和中華民族強(qiáng)烈的家庭觀念， 觀眾感受到是團(tuán)聚和回家， 脫離了觀影本身。 而影片播出時，距離《家有兒女》電視劇已有12年。 12年后，我們看到的是，時光可以改變很多，而未曾改變的，是一家人在一起的味道， 這就成功喚醒了看這部劇而成長起來的那一代人的集體記憶，家的歡樂在心底油然而生。

（三）娛樂訴求構(gòu)建：懷舊

哈布瓦赫指出，人們在承受社會壓力時，會選擇通過回憶過去，重塑記憶來對現(xiàn)實社會進(jìn)行精神上的逃離，獲得精神上的放松。 這也正是為什么社會需要記憶的原因。

1986年版的《西游記》一直是中國電視劇史上的一段佳話，1982年開機(jī)拍攝，1986年春節(jié)在央視首播， 造就了89.4%的收視率神話，時至今日，重播次數(shù)超過3000次，伴隨了80后、90后青年一代的成長，是幾代人的共同記憶。

作為《把樂帶回家》系列的第五部作品，2015年12月29日《把樂帶回家猴王世家》如期而至。 與以往影片中的演員全是當(dāng)紅小生不同的是，這一次，百事可樂把“86版”《西游記》中孫悟空的扮演者，56歲的章金萊老師搬上了銀幕，演繹了一段章家四代人的“猴王”傳奇，講述了章家世代對中國傳統(tǒng)戲劇的堅守和發(fā)揚，打了一把懷舊牌。

《把樂帶回家之猴王世家》微電影在創(chuàng)作中通過多層次的視聽語言向用戶傳遞懷舊情緒。在影片畫面方面，影片整體低飽和度、低明度的色調(diào)刻意營造了一種懷舊的感受。在影片音樂方面，《西游記》 標(biāo)志性主題音樂作為背景音樂混縮在整部微電影之中。 此外，多種懷舊符號和元素的插入，如一家人圍在電視機(jī)前看《西游記》的場景等,影片旨在利用這些人們成長記憶中的片段來勾起觀眾的回憶, 使觀眾與產(chǎn)品達(dá)成情感共鳴。利用這些隱藏在用戶記憶中的元素，喚醒了80后、90后青年一代的懷舊心里和集體記憶。

改革開放以來，中國的社會經(jīng)濟(jì)、人民生活水平發(fā)生了翻天覆地的變化，生活方式也發(fā)生了巨大的變遷，這些變化深刻影響了人們的心理，尤其是80后、90后青年一代的心里。 他們在感受社會發(fā)展帶來的日益美好的生活和工作條件以及豐富的精神享受的同時， 所伴生的是社會競爭的加劇，體現(xiàn)在就業(yè)、學(xué)習(xí)、工作、婚戀等方方面面。眼下，青年一代已經(jīng)逐漸成為了社會建設(shè)的主力軍， 大多已承擔(dān)起了家庭的責(zé)任，開始直面當(dāng)代社會轉(zhuǎn)型期中的壓力和矛盾，這些都潛移默化地使80后、90后青年成為了承受較大壓力的一個群體。 而懷舊往往是發(fā)泄和傾訴的一種有效方式。 以1986年版《西游記》為代表的一批影視作品，包含了流行和經(jīng)典兩種特性， 可以有效成為對童年的點滴所聯(lián)系的生活場景和群體活動相關(guān)聯(lián)的時代懷念的情感寄托。

二、電影敘事：書寫記憶里的時代符號

在《論集體記憶》中哈布瓦赫提出：“我們關(guān)于過去的概念，是受我們用來解決現(xiàn)在問題的心智意象影響的，集體記憶本質(zhì)上是一種立足于現(xiàn)在而對過去的重構(gòu)。 ”因此立足于現(xiàn)實，是建構(gòu)集體記憶的重要路徑，作為“記憶”的主體，可以對記憶進(jìn)行主觀性的建構(gòu)。 也就是說，電影中的記憶是人們基于現(xiàn)在所處的社會環(huán)境、生存狀態(tài)以及精神訴求來被重新敘事的。 在《把樂帶回家》的創(chuàng)作中，影片的敘事是一大看點。

（一）時空交錯化電影敘事

《把樂帶回家之霹靂爸媽》的故事，講述了追逐音樂夢想的青年阿生和父親之間的父子情感。通過時空交錯化的電影敘事，過去的情景和現(xiàn)實交織在劇情中。通過回憶，緬懷了父母青年時候的歲月， 探尋了青年一代與父母之間的代溝問題， 大團(tuán)圓式的結(jié)局里父子之間有了理解，多了和睦。

影片的一開始，父親和兒子就追逐夢想而產(chǎn)生爭吵， 就在兒子頂撞父親沒有夢想時，一個自稱百事精靈的女孩出現(xiàn)了，她帶著兒子穿越到了父母年輕時的年代，看到父親是當(dāng)時的霹靂舞王，在一場比賽之后，母親告訴父親她已有身孕，從此父親退出舞臺，妻子和孩子就是他唯一的守候，為了家庭他放棄了曾經(jīng)的夢想，轉(zhuǎn)行當(dāng)了廚師。 轉(zhuǎn)眼間，回到現(xiàn)實，曾經(jīng)的霹靂舞王已是暮年。 這部微電影使用了穿越的敘事手法，當(dāng)現(xiàn)在和過去的時空相交織，觀影者和主人公一起走進(jìn)了父母成長年代的生活，那個時代的印記撲面而來。 回到現(xiàn)實，我們看到的是時代的變遷，也看到了一代人的成長。

（二）時代符號的影像化表達(dá)

電影中的物件、場景亦或者帶有儀式感的活動，都包含著一個時代的印記，是生活在那個時代的人們的重要記憶，它們在影片中的出現(xiàn)，是建構(gòu)集體記憶的鑰匙，喚醒觀影者對于那個時代和過去經(jīng)歷的懷念，引起觀影者的共鳴，形成觀影者對屬于那個時代記憶的重塑， 是塑造劇情的重要符號。每一個個體記憶的重塑都融入了自我的人生經(jīng)歷，對影片呈現(xiàn)的情景既有認(rèn)同，又有屬于自己的獨特經(jīng)歷，因此影片中的符號更承載著集體認(rèn)同和個體意識。

2019年12月26日，從未失約的百事可樂賀歲微電影如期而至，微電影《把樂帶回家之家有一寶》繼承了前序?qū)χ腥A文化中家庭觀念的理解和演繹。 2020年是中國農(nóng)歷鼠年，因此在影片中主角“樂樂”的形象就是一只老鼠。故事是從兒女們回家過年開始，除夕夜，遠(yuǎn)方的兒女和孫女整整齊齊回到父親身邊，準(zhǔn)備共度新春，然而祥和的場景卻被老鼠樂樂的出現(xiàn)打斷了， 在與樂樂的嬉鬧中串聯(lián)起一家人情感的記憶點，找出了女兒的高考復(fù)習(xí)書和象棋；兒子小時候最喜歡的兵人； 孫女六歲的生日禮物等一件件充滿著記憶的物品。這些符號的出現(xiàn)喚醒了三代人的美好回憶，深刻地感受到家是回憶的寶藏。

影片圍繞著抓老鼠展開，在充滿驚喜和感動的劇情中，一件件壓在床底， 塵封已久的物品喚醒了兒女們對家和往昔生活的美好回憶。對于家庭的概念，每一個個體都有自己獨特的理解和認(rèn)同， 而這些理解和認(rèn)同來源于每一個人專屬的記憶，也許是家里的飯菜，也許是父母的陪伴。 通過探尋每一個人內(nèi)心深處對家庭和年味最美好的回憶， 我們可以形成對這個時代集體記憶的構(gòu)建和解讀。

三、電影人物：群像化設(shè)置

群像化設(shè)置是《把樂帶回家》系列建構(gòu)集體記憶的又一重要手段，從年齡上考慮，百事可樂的主要消費群體以青少年為主，影片的主要目標(biāo)受眾無疑是不同時代的年輕人。因此在影片中塑造出集合了青年一代人群特征的群像， 設(shè)置具有人群特征的劇情和角色， 在最大程度上引起受眾的共鳴，無疑是喚醒集體記憶的捷徑。

在《把樂帶回家霹靂爸媽》中，父親和兒子兩個角色代表了兩個時代的人物縮影，先說鄧超飾演的父親，霹靂舞、MJ，燙發(fā)等元素將80后的身份點明，心里對兒子有著無限的關(guān)愛，卻不會表達(dá)，嘴上說不等兒子吃飯，卻舍不得吃菜。曾經(jīng)也想要堅持夢想，做一個舞王。 但是，當(dāng)?shù)弥拮討言械臅r候，舞王的夢想變成了肩負(fù)家庭的責(zé)任。作為我國實施計劃生育基本國策之后成長起來的第一代獨生子女，80后備受寵愛也遭遇著社會輿論的壓力， 在他們還沒有長大之時，就曾被貼上“垮掉的一代”的標(biāo)簽，在人們還沒有給他們證明的機(jī)會的時候，他們的缺點已經(jīng)率先暴露：叛逆與強(qiáng)烈的個性等等。但是這個微電影的卻為這一帶人正名，面對家庭、孩子、責(zé)任，沒有選擇逃脫。

兒子所代表的是20世紀(jì)90年代末期至新世紀(jì)出生的這一代人，作為獨生子女，有較強(qiáng)的自我意識，獨特的個性但不善于情感表達(dá)， 往往與父母之間因代溝而存在著交流障礙，對父母不會說愛。 片中的兒子就是這樣的角色，會和父親吵架，和父母存在著誤解和矛盾，但也在追求著自己的夢想，當(dāng)他看到父親的曾經(jīng)時，一切又似曾相識，一起也都釋然。這樣的父子關(guān)系在當(dāng)下的社會屢見不鮮，微電影就是用這樣的故事來反映社會現(xiàn)實，建構(gòu)集體記憶。

結(jié)語

為在用戶的碎片化生活中占據(jù)一席之地， 微電影的傳播渠道主要依賴于互聯(lián)網(wǎng)，受影片片長的限制，微電影很難有充分的時間進(jìn)行故事鋪墊以及情緒醞釀， 因此在微電影的內(nèi)容生產(chǎn)中如何建構(gòu)集體記憶是影片創(chuàng)作者需要去討論的重要話題。從口頭傳播到影像記錄，媒介承載了記憶的傳承與延續(xù)的功能， 是建構(gòu)集體記憶的重要手段，《把樂帶回家》系列微電影滿足了用戶的審美需求和精神需求，喚醒了用戶的集體記憶，從傳播效果來說無疑是成功的。