王爽 （河南大學(xué)）

一、二胡“聲腔化”的認識

（一）何為二胡聲腔化

以閔惠芬為代表的多位創(chuàng)作者，提出了“器樂演奏聲腔化”的創(chuàng)作理念，主張對一些戲曲和民族歌劇進行改編。[1]同時也包括各類曲藝，民歌等對聲腔的運用，取其精華，并移植到二胡的創(chuàng)作和演奏中。閔惠芬先生提出在二胡演奏中聲腔化就是提倡演奏二胡曲時，模仿演唱者依字行腔的特點，賦予二胡演奏的語韻感、氣息感?！八凇暻换奶骄恐刑岢觯貉葑嗾咴谄鳂费葑噙^程中，要以‘角色感’、‘性格感’、‘語韻感’等特征塑造，同時要注重演奏中“韻、格、情、氣’的正確運用”。為音樂的語境化表達潛心修煉，對中國民間音樂學(xué)習(xí)和揣摩，更好的繼承中國優(yōu)良傳統(tǒng)文化。

（二）二胡聲腔化的特點及分類

在多年的藝術(shù)實踐和積累中，聲腔化融會成為獨特的二胡音樂語匯，[2]非常注重對人物內(nèi)心情感的描繪，以劇中人物形象的塑造帶動音樂的發(fā)展，達到意想不到的戲劇性效果；同時，在演奏中認真分析人物的性格變化，不同人物性格在音樂中的動機也各有不同；再者，器樂聲腔化原則，離不開中國博大精深的民族藝術(shù)的精華，平仄關(guān)系、地方語言特色、咬字、吐字、歸韻等諸多因素也是聲腔化特點之一，對演奏者的要求也就更高。如；河南的豫劇的聲腔就和京劇、昆曲不同。豫劇中的與豫東調(diào)和豫西調(diào)也不盡相同，者就需要演奏者仔細分析，對比研究。在演奏技巧中，聲腔化形式二胡演奏表現(xiàn)中還加入滑揉，墊指滑音，定把音等技巧，以此來模仿聲腔演唱中的處理效果，更好為表達音樂做鋪墊，營造出一種獨特的親和力，大大提升了二胡這門樂器的總體表現(xiàn)力。

根據(jù)二胡作品對聲腔化的引用分類，共可以分為三類。其中包括直接引用傳統(tǒng)唱段的二胡作品，如《游園》、《逍遙津》等；具有地方戲改變的二胡作品如《一枝花》、《秦腔主題隨想曲》；以及融合傳統(tǒng)“聲腔化”創(chuàng)作的作品。如《洪湖主題隨想曲》和《蘭花花敘事曲》等。

二、二胡曲《洪湖主題隨想曲》中“聲腔化”的體現(xiàn)

《洪湖主題隨想曲》作為一首經(jīng)典的二胡協(xié)奏曲，這首二胡作品創(chuàng)作于20世紀七十年代，是閔惠芬先生根據(jù)《洪湖赤衛(wèi)隊》的歌劇選段《看天下勞苦人民都解放》改編而成。[3]故事發(fā)生在貧困交加的中國舊社會期間：以韓英為代表的洪湖赤衛(wèi)隊，為營救頗受白極會頭目彭霸天壓迫的百姓，被敵人陷害，被迫入獄。并在獄中和母親寧死不屈，誓與惡勢力作斗爭。最終被共產(chǎn)黨所救，加入隊伍，成功的解放百姓，殲滅敵人。

這首作品也是閔惠芬先生“二胡聲腔化”實踐性最具代表性的一首作品，其中汲取民族藝術(shù)特點，更好的表現(xiàn)出對天下人民疾苦的感傷和對祖國解放的一種期許。

《洪湖主題隨想曲》樂曲由引子和慢板、快板、散板（尾聲部分）三個段落構(gòu)成。

引子部分是由樂團中的揚琴演奏出來的，連續(xù)的三連音的進行給人一種緊張和不安之感。隨后演奏出樂曲的主題，把聽眾瞬間帶入到殘酷的戰(zhàn)爭場面中，全曲進入第一段。

第一段采用慢板的演奏方式，主題樂段建立在A調(diào)上，汲取了荊楚和鄂東的民間5、6、1、2建立的四音列的徵調(diào)式上展開。以歌劇中劇情來看是樂段主要表現(xiàn)韓英在獄中與母親生死別離的場景。同時刻畫出韓英在回憶彭霸天的惡行中，內(nèi)心的情緒的波動。因此，在二胡的演奏中，對抒情性和戲劇性的要求在演奏中更為嚴格。作曲家巧妙的借鑒了聲樂中的發(fā)生技巧，如在語段中的第一樂句中出現(xiàn)的滑音，要以演唱中的“以字行腔”來處理，講究字正腔圓及歸韻。因此，在二胡的演奏中也要強調(diào)每個字的頭、腹、尾的重要性，如唱段中的“眼淚”兩字，在二胡演奏中就應(yīng)采用滑音墊指的處理技法，以此來凸顯聲腔的回轉(zhuǎn)柔情之感。（如圖1所示）再如第二樂句中的連續(xù)的十六分節(jié)奏向八分節(jié)奏過度時，演奏要加入滑音的處理方式，使音樂更為連貫，如歌曲中的嘆息一般，更好的進行銜接。

圖示1

樂曲的第一段的最后部分，悲傷的情緒發(fā)生變化，開始逐步緩和。這個部分的處理需要演奏者注意，弓子在運用中更要以力度的對比進行，但又要不失其音樂的流動感。正如閔惠芬先生所說“演唱如演奏一樣，要富有情感的抒發(fā)和流暢”。

第二樂段音樂建立在“希望”的主題上，表現(xiàn)出韓英跟隨共產(chǎn)黨，看到對未來的希望。

在音樂進行到第二段時，音樂的基調(diào)也開始發(fā)生變化，變得歡快和熱烈。共產(chǎn)黨帶領(lǐng)人民尋找光明，惡勢力終究會受到應(yīng)有的懲罰。二胡這時使用快弓的演奏形式，以此來表現(xiàn)女主角內(nèi)心的歡愉之情。但快弓也是逐漸由弱變強，預(yù)示著紅色革命的精神正在洪湖人民中逐漸蔓延開來，直至最后音樂在輝煌中結(jié)束。這里的二胡演奏效果要非常注重氣息的運用，正如演唱者的演唱一樣，急吸急呼，與樂隊之間銜接緊密，在每一樂句后，快速的換弓及呼吸。但在音樂形象塑造中，也要注意到“韓英”形象的刻畫。不能因為盲目的追求速度而失去對英雄堅定形象的表現(xiàn)。如在最后韓英以表現(xiàn)為革命獻身視死如歸的唱段，（如圖示2所示）這一部分在二胡演奏時就應(yīng)以歌唱性的形式來表現(xiàn)，仿佛如英雄的贊歌般，運弓時情緒飽滿激昂，一氣呵成。

圖示2

樂曲的第三段采用散板的形式組合，此段是全曲的高潮段，“天下人民解放”成為樂段的主題。在音樂的處理上要特別注意速度的控制，由于本段采用散板的演奏效果，所以在輕重緩急處理上還是有著一定的難度。歌劇唱詞為：“生我是娘，教我是黨?！逼渲小吧沂悄铩痹谘葑嚅_始的Do和la以下滑音的形式出現(xiàn)，隨后則以似斷非斷的演奏形式來演奏，以此來表現(xiàn)韓英對母親的感激?！敖涛沂屈h。”則采取情感的自由抒發(fā)，最后如聲腔中的歸韻般，回到主音上。（如圖示3所示）

圖示3

在樂曲的最后段落出現(xiàn)的強奏的Re音，在演奏時要將奏成上半弓拉寬，下半弓加入顫弓，力度肯定有力，飽滿、擦弦力要大最后回到原位。作曲家以此形式來刻畫韓英對革命對黨的道路的堅定，最后在無所畏懼的信念中結(jié)束全曲。

三、對二胡“聲腔化”演奏的見解

（一）提高演奏者民族音樂素養(yǎng)能力

對二胡聲腔化演奏的更好實現(xiàn)，首先要求演奏者有良好的音樂知識積累和音樂素養(yǎng)，作為民族音樂的繼承者和傳播者，更要有對民族音樂的熱愛，努力讓自己有一雙“中國耳朵”、多去聆聽和了解不同地域的傳統(tǒng)戲曲、民歌、曲藝的音樂形式。尤其中國戲劇中的不同曲牌和聲腔，以及唱法，也可以試著去演唱各個作品，只有親身去體會才會更好的運用到二胡演奏中。二胡作為中國民族樂器的一員，它和任何民樂器的演奏有著緊密的關(guān)系，演奏者也需要多去汲取一些樂器的演奏技法和特色，進行不斷的創(chuàng)新，將其運用到二胡的音樂創(chuàng)作中，如二胡大師劉天華先生就是借鑒西方樂器小提琴演奏手法，進行分析和改進，為近代二胡要走效果做出卓越的貢獻，也更好的拓展二胡聲腔化及豐富音樂的表現(xiàn)力。

（二）巧用二胡中的演奏氣息

二胡作為我國歷史悠久的民族性樂器，其音色近似于人聲，富有極強的音樂表達力和渲染力。[4]因此，在二胡演奏過程中，演奏者對氣息的控制和正確把握是必不可少，正如古者所說“歌者，善氣也”。

看似一首二胡曲的演奏過程，全程僅靠兩只手的相互配合來完成，但每一部作品的精髓，都是要靠演奏者生動的音樂表演和內(nèi)在的氣息來體現(xiàn)二胡藝術(shù)獨特的魅力所在。在平時的音樂演奏中，演奏者會隨著音樂的不斷變化而變化，用自己外在豐富的肢體動作和內(nèi)在的氣息來提高音樂的可欣賞性，氣息是演奏者來調(diào)節(jié)自己感情的重要途徑，作為重中之重，自然需要演奏者在演奏過程中認真大膽細心的掌握還有體會，以情動人，繪聲繪色，一個好的演奏者通常會把自己的情感和二胡曲完美的結(jié)合，就像魚與水一般交融，這樣才可增強二胡演奏的感染力，和觀眾產(chǎn)生強大的共鳴，只有合理運用才可演繹出真正的精髓。

氣息可以穩(wěn)定節(jié)奏，控制音色。不同音樂作品就會有不同的風(fēng)格和節(jié)奏，在長弓練習(xí)時要求演奏者心曠神怡，氣息平穩(wěn)，以此來使音樂更加穩(wěn)定。而在快弓練習(xí)時對演奏者的要求更為嚴謹，氣息可緊可快但卻不亂，符合音樂作品的要求。二胡的形制和其他樂器略有差別，音準需要自己用聽覺音準摸索，因此演奏時發(fā)音的標準則更為困難，但合理掌握則更能發(fā)出極其優(yōu)美動聽的音色。二胡基礎(chǔ)的節(jié)奏旋律音樂變化都可通過個人情感的變化和對氣息的處理，一首歡快悅耳的曲子往往令人身心舒暢，一首憂郁的曲子往往令人心情沉悶憂傷，手中的音樂主要通過演奏者的感情變化來表達，由此可見感情，氣息的控制對音樂的重要性。

（三）博采眾長，演奏不同民族風(fēng)格作品

在二胡專業(yè)的學(xué)習(xí)中，會接觸到很多不同的風(fēng)格的作品，在對于一類作品我們需要對其進行要很好的把握。[5]在一些唱腔類的作品中，首先是多接觸和演奏作品，分析唱腔屬于什么地域、風(fēng)格、特征。做好實際的案頭工作，整理相關(guān)的資料。正如閔惠芬先生的創(chuàng)作也是得益于李慕良先生的悉心指導(dǎo)。他首先讓閔惠芬先生學(xué)習(xí)唱，如何行腔、潤腔、吐字和咬字等，一一進行指正，以此來啟發(fā)。隨后閔惠芬先生再在樂器上進行嘗試，以此更好的在演奏中感同身受。除了對唱腔的模仿以外，閔惠芬還移植和整理了多種戲劇唱段，如《逍遙津》、《夜深沉》、《連營寨》、《李陵碑》等，為他的二胡聲腔化的實現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。

（四）培養(yǎng)音樂人物中的“角色感”

在一首作品中，除了主題以外還有人物以及性格的塑造非常重要，這對聲腔化在二胡作品中的運用起到至關(guān)重要的作用。在二胡類的作品中，有很多的樂曲都是采用具有故事情節(jié)的文學(xué)著作改編而成，這些也為我們的音樂的抒發(fā)和表現(xiàn)提供了很好的依據(jù)。我們也應(yīng)該在二度創(chuàng)作中，真實的表達出來。如在《洪湖主題隨想曲》中我們提到的“韓英”，她就是一位為民族解放而作斗爭、敢于獻身的英雄角色，在二胡演奏中，我們就應(yīng)對她英雄形象進行刻畫。再如《蘭花花敘事曲》中更注重凸顯其聲腔化“角色感”與“性格感”。由于舊社會的迫害，蘭花花被迫嫁給周家“猴老子”，但倔強的蘭花花并并沒有屈服，敢于同傳統(tǒng)封建思想作斗爭，樂曲也塑造出美麗、善良、剛毅的新時代女性蘭花花的形象，也為演奏者提供音樂表達的依據(jù)。因此，對作品人物的形象設(shè)立的認知也是相當(dāng)有必要的。

結(jié) 語

筆者以《洪湖主題隨想曲》聲腔化運用和分析為切入點，不管是慢板、快板還是散板，無不使使用聲腔作為載體，深刻揭示人物的內(nèi)心，細致地表現(xiàn)出人物情感的變化，塑造了一個個形象鮮明的人物性格，極具藝術(shù)感染力。包括并在文章的第三部分中，根據(jù)筆者對二胡聲腔化的整理和運用，將聲腔化在二胡演奏中運用提出了自己的一些芻議，以供大家進行參考，奉獻自己的綿薄之力?！?/p>