摘? 要：21世紀(jì)以來(lái)，隨著中西方文明交流的不斷深入，戲劇藝術(shù)呈現(xiàn)出了與時(shí)俱進(jìn)的新特征。中國(guó)戲劇虛擬寫(xiě)意、注重抒情、崇尚天人和諧的審美創(chuàng)作觀念逐漸被西方借鑒;而西方求真求實(shí)、重?cái)⑹碌膭?chuàng)作傳統(tǒng)也逐漸被應(yīng)用到中國(guó)的戲劇舞臺(tái)上。中西方戲劇藝術(shù)之間的交融并蓄，有利于戲劇藝術(shù)在世界舞臺(tái)上的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。通過(guò)對(duì)英國(guó)皇家劇院與布里斯托老維克劇院聯(lián)合制作的《JANE EYER》和中國(guó)國(guó)家大劇院上演的《簡(jiǎn)·愛(ài)》之間的比較分析，從而展現(xiàn)出中西方戲劇審美交流的獨(dú)特魅力。

關(guān)鍵詞：簡(jiǎn)·愛(ài);中西方;戲劇;審美交流

戲劇是一門(mén)演員通過(guò)動(dòng)作在舞臺(tái)上表演從而反映生活現(xiàn)象、表現(xiàn)生活本質(zhì)的藝術(shù)。幾千年來(lái)，中西戲劇在形成和發(fā)展的過(guò)程中產(chǎn)生了很大的不同，一般認(rèn)為，中國(guó)尚寫(xiě)意，西方尚寫(xiě)實(shí);“樂(lè)感文化”[1]培育下的中國(guó)戲劇抒情性更強(qiáng)，西方戲劇更注重?cái)⑹滦?中國(guó)戲劇把美作為終極的精神追求，西方則把真實(shí)作為戲劇表演的真諦。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，隨著中西方文明交流的不斷深入，各國(guó)的戲劇舞臺(tái)都呈現(xiàn)出了新的面貌，本文以《簡(jiǎn)·愛(ài)》為例，從三個(gè)方面對(duì)中西戲劇的審美交流進(jìn)行簡(jiǎn)單探討。

《簡(jiǎn)·愛(ài)》是英國(guó)女作家夏洛蒂·勃朗特創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)，作品描述了出身卑微，而又堅(jiān)守尊嚴(yán)與愛(ài)的女子簡(jiǎn)的成長(zhǎng)經(jīng)歷。這部文學(xué)作品曾被多次搬上戲劇舞臺(tái)，本文以由英國(guó)劇壇女導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，由英國(guó)皇家劇院與布里斯托老維克劇院聯(lián)合制作的《JANE EYER》和由中國(guó)導(dǎo)演王曉鷹執(zhí)導(dǎo)，在中國(guó)大劇院上演的的戲劇作品《簡(jiǎn)·愛(ài)》為例進(jìn)行比較分析。

一、寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意

中國(guó)藝術(shù)的寫(xiě)意傳統(tǒng)最早源于魏晉南北朝時(shí)期的“言意之辨”，劉勰提出了“情在詞外”的命題，鐘嶸也認(rèn)為“文已盡而意有余”是好文章應(yīng)有的追求。這種創(chuàng)作方式后來(lái)被中國(guó)戲曲借鑒，在表演體系逐漸完善的過(guò)程中創(chuàng)作了多種充當(dāng)固定情景或意義的程式化動(dòng)作，產(chǎn)生了戲曲表演獨(dú)特的虛擬性特征。與中國(guó)不同，西方戲劇自誕生之日起就一直沿著寫(xiě)實(shí)的方向邁進(jìn)，西方理論家亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》[2]中強(qiáng)調(diào)，悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿，肯定了戲劇對(duì)生活的再現(xiàn)性。但是寫(xiě)實(shí)和寫(xiě)意并不是中西方戲劇藝術(shù)的分水嶺，尤其是近些年，西方的戲劇表演越來(lái)越抽象化、質(zhì)樸化，而中國(guó)的戲劇也不再拘泥于虛擬的“一桌二椅”式舞臺(tái)布景、程式化的表演動(dòng)作，越來(lái)越貼近現(xiàn)實(shí)生活了。莎莉·庫(kù)克森執(zhí)導(dǎo)的英國(guó)版《JANE EYER》改變了觀眾對(duì)西方戲劇舞臺(tái)的傳統(tǒng)認(rèn)知，是西方戲劇對(duì)寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)的解構(gòu)和再突破，是后現(xiàn)代主義視角下通過(guò)各種符號(hào)意象豐富劇情解釋可能性的體現(xiàn)，同時(shí)也借鑒了中國(guó)古代戲曲對(duì)虛擬、寫(xiě)意、樸素的審美追求。而由國(guó)家大劇院在2009年上演的原創(chuàng)話劇《簡(jiǎn)·愛(ài)》，導(dǎo)演王曉鷹、演員袁泉、王洛勇則帶中國(guó)觀眾走進(jìn)了19世紀(jì)中葉的英國(guó)社會(huì)。

從舞臺(tái)布景來(lái)看，《JANE EYER》舞臺(tái)場(chǎng)景僅僅由幾塊白布、幾個(gè)梯子和幾塊木板組成，可以說(shuō)是完全虛擬化的。舞臺(tái)的三面由白布圍成，白布在視覺(jué)上隨著燈光的轉(zhuǎn)換呈現(xiàn)出不同的顏色，暗示了簡(jiǎn)的不同心境。舞臺(tái)偏右一側(cè)安置著由木板搭建而成約兩米高的方形的架子，架子有兩層代表樓上和樓下，架子的左右兩側(cè)都綁著樓梯，舞臺(tái)偏左的部分有一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的類(lèi)似于橋梁的木板，舞臺(tái)后側(cè)架起了約一米高的長(zhǎng)木板和幾個(gè)大小長(zhǎng)寬不等的黑色梯子，窗戶(hù)是懸掛的框，木板是簡(jiǎn)約的床，一塊白紗布就是婚禮現(xiàn)場(chǎng)。舞臺(tái)上時(shí)而走動(dòng)、時(shí)而靜止的人流，一方面是劇中人;一方面脫離劇情成為移動(dòng)的舞臺(tái)裝置，整個(gè)場(chǎng)景簡(jiǎn)約至極。而在國(guó)家大劇院上演，由袁泉和王洛勇主演的中國(guó)版《簡(jiǎn)·愛(ài)》的舞臺(tái)則采用了畫(huà)板、報(bào)紙、樓梯、隔間物質(zhì)材料，近乎以1：1的還原度真實(shí)再現(xiàn)了桑菲爾德莊園、羅伍德學(xué)校、圣約翰的鄉(xiāng)村小屋……出現(xiàn)在夏洛蒂·勃朗特小說(shuō)中的場(chǎng)景被一一搬上了舞臺(tái)。劇中對(duì)于“失火”情節(jié)的演繹也和《JANE EYER》用紅色的燈光表示火焰的處理方法不同，而是讓舞臺(tái)上直接冒起了“濃煙”。

從表演方式來(lái)看，中國(guó)版的《簡(jiǎn)·愛(ài)》并沒(méi)有在舞臺(tái)上使用過(guò)多的虛擬動(dòng)作，雖然舞臺(tái)藝術(shù)的局限性導(dǎo)致部分動(dòng)作不能完全真實(shí)，但是《簡(jiǎn)·愛(ài)》也已經(jīng)最大程度地還原了真實(shí)場(chǎng)景，用動(dòng)作本身去推動(dòng)劇情發(fā)展、塑造人物形象。如在羅切斯特舉辦舞會(huì)這一場(chǎng)戲中，簡(jiǎn)一個(gè)人悄悄地回到房間，孤獨(dú)地倚靠在窗邊，手里還拿了一本書(shū)，演員袁泉把失意、落寞的簡(jiǎn)的心境演繹得淋漓盡致。這個(gè)場(chǎng)景也成為《簡(jiǎn)·愛(ài)》的經(jīng)典畫(huà)面，近乎完全寫(xiě)實(shí)的舞臺(tái)和表演是《簡(jiǎn)·愛(ài)》取得成功的重要原因。英國(guó)版《JANE EYER》的演出則在人物表演的虛擬性方面下足了功夫，導(dǎo)演嘗試把所有的故事情節(jié)在一個(gè)連貫空間里進(jìn)行集中展示。演員們用十分簡(jiǎn)潔的手勢(shì)和道具展現(xiàn)了復(fù)雜多變的情景，如擺手搭車(chē)、自動(dòng)衣架、手推窗框意味著起風(fēng)、潑水代表著洗臉、人從舞臺(tái)中間的木板下去代表死亡、襁褓能瞬間變成衣服等，人物動(dòng)作完全是虛化的。同時(shí)，《JANE EYER》也試圖把人物扮演做到最簡(jiǎn)，舞臺(tái)上幾乎每個(gè)演員都分飾多角，扮演艾倫的演員還扮演著簡(jiǎn)的學(xué)生，扮演仆人的演員也是英格拉姆小姐的扮演者，甚至扮演羅切斯特的男主演同時(shí)還扮演了簡(jiǎn)的父親、仆人等多個(gè)角色;簡(jiǎn)出生時(shí)，扮演成年簡(jiǎn)的女主角就已經(jīng)站在了舞臺(tái)上嘴里發(fā)出嬰兒啼哭的聲音，這樣的人物表演方式能迅速集中觀眾的觀劇注意力，把全部身心投入到劇情中。由此可見(jiàn)，寫(xiě)意和寫(xiě)實(shí)已經(jīng)不能成為區(qū)分中西方戲劇特色的顯著標(biāo)志，從戲劇作品的內(nèi)容出發(fā)選擇適當(dāng)?shù)奈枧_(tái)表現(xiàn)形式才能把作品的審美精神和情感意蘊(yùn)發(fā)揮到極致，兩個(gè)版本的《簡(jiǎn)·愛(ài)》都是成功的。

二、敘事與抒情

中國(guó)戲曲自誕生之初就是以“詩(shī)樂(lè)舞一體”的形式存在，“重抒情，輕敘事”是中國(guó)戲曲的顯著特征。所謂“詩(shī)降為詞，詞降為曲”[3]，故詩(shī)歌被認(rèn)為是戲曲的源頭，此為抒情性之一;從漢代的百戲到唐代的歌舞戲，舞蹈都是中國(guó)戲曲中必不可少的元素，此為抒情性之二;中國(guó)戲曲秉承“曲本位”的觀念，無(wú)論是明代的“四大聲腔”還是元雜劇諸宮調(diào)，還是近代的京腔，曲唱傳統(tǒng)都在一定程度上削弱了戲曲的敘事性，此為抒情性之三。早期古希臘戲劇中雖然也有“歌隊(duì)”，但他們只是在劇本中間歇出現(xiàn)，不起主要作用。隨著對(duì)話的出現(xiàn)，戲劇的故事性越來(lái)越強(qiáng)，抒情性越來(lái)越弱了。亞里士多德認(rèn)為悲劇有六要素，即“情節(jié)、性格、言語(yǔ)、思想、戲景、唱段”，在這六要素中，他認(rèn)為情節(jié)最重要，這也由此奠定了西方戲劇重?cái)⑹碌膫鹘y(tǒng)。到了現(xiàn)代，隨著中西方交流交流的不斷深入，中國(guó)戲劇越來(lái)越注重情節(jié)，對(duì)于“悲劇”“喜劇”內(nèi)涵的探討也不斷深入，開(kāi)始嘗試表現(xiàn)“人與意志”的沖突，西方戲劇也在舞臺(tái)中加入了更多的抒情元素，如音樂(lè)、舞蹈等。英國(guó)皇家劇院的《JANE EYER》在舞臺(tái)的左后方全程展現(xiàn)了樂(lè)隊(duì)的演奏，樂(lè)隊(duì)人物處于舞臺(tái)之上卻并非作為劇中人而存在，鼓聲、鑼聲，配合著劇情的需要時(shí)而急促、時(shí)而緩慢，應(yīng)和著舞臺(tái)上不停走動(dòng)的人群，整個(gè)舞臺(tái)設(shè)計(jì)意境感和運(yùn)動(dòng)感十足。如在所有演員做著原地踏步跑的動(dòng)作表示轉(zhuǎn)場(chǎng)時(shí)，樂(lè)隊(duì)的聲音會(huì)被突顯出來(lái)，加快節(jié)奏，表示時(shí)間的流逝。舞臺(tái)上時(shí)而出現(xiàn)身著紅衣的演唱者，歌詞的內(nèi)容來(lái)自原著，歌者歌唱時(shí)所有的演員和樂(lè)隊(duì)都處于靜止的狀態(tài)，是一種意境的營(yíng)造，也是簡(jiǎn)內(nèi)心世界的音樂(lè)化表達(dá)，歌劇、音樂(lè)劇與話劇相結(jié)合，戲劇種類(lèi)的邊界被打破，抒情性更強(qiáng)。國(guó)家大劇院上演的《簡(jiǎn)·愛(ài)》，主要以對(duì)話的形式推動(dòng)全劇的發(fā)展，簡(jiǎn)的心路歷程沒(méi)有被舞臺(tái)元素進(jìn)行過(guò)多的渲染，而是采用直接表演和敘述的方式把簡(jiǎn)童年的悲慘、熱戀的歡喜、婚禮意外后的落寞、離開(kāi)羅切斯特時(shí)的傷心都展現(xiàn)出來(lái)。這種演出方式一改中國(guó)戲劇重抒情的傳統(tǒng)，用動(dòng)作本身來(lái)推動(dòng)劇情發(fā)展的《簡(jiǎn)·愛(ài)》也更能打動(dòng)觀眾了。

三、求真和求美

就我國(guó)傳統(tǒng)的審美思想而言，藝術(shù)作品的終極追求應(yīng)該是美。這種美是指人與自然、人與社會(huì)的和諧統(tǒng)一。因此，我國(guó)古代的戲劇作品大多是“大團(tuán)圓”式的結(jié)局，與劇中人物主觀意志的表達(dá)相比，中國(guó)戲曲更注重故事完整性和審美性的呈現(xiàn)。而西方戲劇則有所不同，俄國(guó)文藝?yán)碚摷臆?chē)爾尼雪夫斯基認(rèn)為“藝術(shù)的第一目的是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活”。西方傳統(tǒng)的審美思想認(rèn)為現(xiàn)實(shí)生活高于藝術(shù)生活，所以西方的藝術(shù)作品是對(duì)心外的“他物”的一種模仿，追求真，但是過(guò)于追求真實(shí)也在一定程度上導(dǎo)致了戲劇作品溫度的缺失。然而在對(duì)文學(xué)作品《簡(jiǎn)·愛(ài)》的舞臺(tái)再塑造上，西方求真和中國(guó)求美的訴求實(shí)現(xiàn)了很好的交融。

兩個(gè)版本的《簡(jiǎn)·愛(ài)》在對(duì)女主人公簡(jiǎn)的塑造上，切入的角度是不同的。莎莉·庫(kù)克森執(zhí)導(dǎo)的《JANE EYER》從簡(jiǎn)呱呱墜地演起，所有的演員站在舞臺(tái)上分別說(shuō)“It is a girl”.在結(jié)尾的時(shí)候，羅切斯特懷里也抱了一個(gè)嬰兒，同樣說(shuō)著“It is a girl”，似乎在表達(dá)對(duì)女性的關(guān)注。全劇時(shí)長(zhǎng)共3個(gè)小時(shí)，前1個(gè)小時(shí)都在表現(xiàn)簡(jiǎn)的成長(zhǎng)經(jīng)歷，簡(jiǎn)和羅切斯特的愛(ài)情部分被弱化，在主旨表達(dá)上更傾向于展現(xiàn)簡(jiǎn)的自尊自愛(ài)、堅(jiān)強(qiáng)不屈形象以及她對(duì)自由、平等的不懈追求，顯示出女性的自傳色彩，也更加接近原著。莎莉·庫(kù)克森塑造的簡(jiǎn)更傾向于一個(gè)完美的人物，積極樂(lè)觀、不畏權(quán)勢(shì)、勇于拼搏，這也是導(dǎo)演對(duì)身處英國(guó)社會(huì)底層?jì)D女們的殷切期望，期望她們擺脫自身階級(jí)的束縛，為了自由、尊嚴(yán)而反抗和斗爭(zhēng)。而王曉鷹導(dǎo)演塑造的簡(jiǎn)性格層次更加豐富，勇敢和膽怯、堅(jiān)強(qiáng)與脆弱、熱情與冷漠，都得到了不同角度的展現(xiàn)?！逗?jiǎn)·愛(ài)》提取簡(jiǎn)與羅切斯特的愛(ài)情部分作為全劇的高潮，戲劇開(kāi)場(chǎng)時(shí)間設(shè)置在簡(jiǎn)成年的時(shí)候找工作并與羅切斯特相遇的節(jié)點(diǎn)，把她童年在紅房子里的悲慘遭遇全部以回憶的形式在舞臺(tái)上呈現(xiàn)。導(dǎo)演王曉鷹并沒(méi)有從簡(jiǎn)個(gè)人的生命歷程角度塑造人物形象，而是選擇在演繹簡(jiǎn)和羅切斯特的愛(ài)情過(guò)程中塑造簡(jiǎn)的堅(jiān)強(qiáng)性格和對(duì)自由理想的追求，使簡(jiǎn)的形象更加鮮活生動(dòng)。每次燈光亮起，走進(jìn)簡(jiǎn)的內(nèi)心世界，觀眾不僅能看到簡(jiǎn)的堅(jiān)強(qiáng)不屈，也能看到她作為一個(gè)下等人在面對(duì)羅切斯特的追求時(shí)，本該有的敏感、自卑和無(wú)力感。童年被虐待的經(jīng)歷雖然成就了她勇敢無(wú)畏的個(gè)性，但也成為她內(nèi)心最脆弱、最柔軟的地方，堅(jiān)強(qiáng)、勇敢、執(zhí)著等品質(zhì)只有在經(jīng)歷過(guò)自卑、徘徊、痛苦后才能變得可貴和感人，而羅切斯特正是觸動(dòng)簡(jiǎn)愛(ài)柔弱內(nèi)心的鑰匙。顯然，中國(guó)版的簡(jiǎn)更具有戲劇性。雖然切入角度不同，但兩個(gè)版本的《簡(jiǎn)·愛(ài)》都摒棄了中西方或僅僅關(guān)注外部世界的真實(shí)，或常常忽略人物內(nèi)心世界傳達(dá)的弊端，從簡(jiǎn)的內(nèi)心世界出發(fā)塑造人物，使簡(jiǎn)的人物形象真實(shí)可感，此時(shí)典型人物也因?yàn)檎鎸?shí)而具有美感。因此，真正優(yōu)秀的藝術(shù)作品必然透露出真善美。

四、結(jié)語(yǔ)

在中西方文明交流的不斷深入下，中西方審美觀念也發(fā)生了交融和變化。優(yōu)秀的藝術(shù)作品既是世界的也是民族的，無(wú)論是英國(guó)皇家劇院的《JANE EYER》還是國(guó)家大劇院的《簡(jiǎn)·愛(ài)》，都以其獨(dú)特的形式展現(xiàn)了戲劇藝術(shù)的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)和巨大魅力。真正優(yōu)秀的藝術(shù)作品必將是世界性和民族性的統(tǒng)一，是各國(guó)戲劇特色的融合，因此研究中西方戲劇藝術(shù)審美交流是十分有意義的。

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作者簡(jiǎn)介：原小桐，遼寧師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。研究方向：戲曲美學(xué)。

編輯：雷雪