后商，詩(shī)人，評(píng)論人。讀書千余冊(cè)?？释?，行動(dòng)著，清醒著。作者說(shuō)“最早的‘在路上故事是塞萬(wàn)提斯的騎士故事和約翰·班揚(yáng)的諷喻故事，這些真的只是故事的故事，大概是為真理做出的滑稽又辛酸的嘗試，而這就是我們重新出發(fā)，面對(duì)世界的最大的緣由。”

2020年的夏天，擺在我們面前的是一場(chǎng)巨大危機(jī)，但又讓人模模糊糊地認(rèn)為我們可以憑借我們的生命沖動(dòng)，創(chuàng)造新的未來(lái)。

不得不告別過(guò)去。告別我們本土的、有限度的自發(fā)性，告別我們習(xí)慣的來(lái)自西方世界的陳舊藝術(shù)范式，告別我們曲折轉(zhuǎn)變和發(fā)展的現(xiàn)實(shí)主義敘事傳統(tǒng)，告別作為世界的他者和我們。

在這里，也沒(méi)有一個(gè)所謂的小時(shí)代，可以令我們躲藏和蹇足。

三影堂的外景像一只凌空的鳥，但走近之后是靜穆被區(qū)隔在各個(gè)小空間，中央的引水雕塑很是吸引眼球。本次在5月16日開(kāi)展的“共振：2020年度（第十二屆）三影堂攝影獎(jiǎng)作品展”正如其名字所道出來(lái)的，是一次集體作品展。這20組作品各有自己的面目，很難歸納到一個(gè)話語(yǔ)系統(tǒng)中。從歷屆的作品展來(lái)看，他們似乎分享了相似的內(nèi)容：自我敘事、冷靜、對(duì)于攝影的迂回。漫步在冷靜的展廳中，我感受到的是藝術(shù)的緩慢落地。

我想到了“自我銘刻”這一詞語(yǔ)，它并不是指孤獨(dú)的自我書寫，而是將自我分成兩半，一半成為攝影作品中的主體，一半作為攝影機(jī)和藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)前的人。正如我們所感知到的，攝影藝術(shù)從沒(méi)有像今日這樣不需要觀眾，因?yàn)樗陨砑仁且慌_(tái)機(jī)器，又是一雙眼睛。本雅明強(qiáng)調(diào)的攝影藝術(shù)缺少“現(xiàn)在性”，它所記錄的并非“此時(shí)此地”，在今日已經(jīng)被推到了另一個(gè)位置：攝影藝術(shù)正在丟失對(duì)于攝影師的合作性關(guān)系，“此人”也沒(méi)有那么確切了。如今的攝影，在制作的過(guò)程中，總是要讓渡一部分自我，自我被銘刻在作品中，作品也銘刻著自我。

白杉的作品是自我印跡很濃的，而它的書籍形式和系列制式，也讓銘刻成為一個(gè)決定性極強(qiáng)的因素?！?1》《永珍》《白日夢(mèng)》三個(gè)書籍作品，分別完成于他的31、32、33歲，主題分別為自己、母親、父親。最珍貴的是《永珍》《白日夢(mèng)》兩個(gè)書籍作品。就像羅蘭·巴特的攝影筆記所昭示的，精神的到來(lái)必然是生命整體介入的結(jié)果。在《永珍》中，從母親十四五本日記中擇取的片斷和白杉的攝影作品相得益彰。而同樣的對(duì)照出現(xiàn)在了《白日夢(mèng)》中，用鉛筆寫出來(lái)的給父親的話，可以讓觀眾發(fā)現(xiàn)文字生長(zhǎng)的力量。

白杉的自我銘刻是極度樸素和袒露的。他在作品中說(shuō)，“我們都有……一顆希望彼此都好的心?？涩F(xiàn)實(shí)的困境拉扯著我們加速撕裂……我和她（母親）都在尋找下一個(gè)出口?！标P(guān)鍵在于他在表達(dá)自己的痛苦艱辛之外還表明了自己愿意承擔(dān)——他將自己放在自我之外一個(gè)并不具體的位置上。白杉是不主流的，但也沒(méi)有那么不主流。不主流是他沒(méi)有拎出一個(gè)模糊的對(duì)象和不在此處的他者，主流是僅憑直覺(jué)和日常，他就尋獲了恰好的證據(jù)和結(jié)果。

這又不僅僅是白杉的自我銘刻，當(dāng)他復(fù)刻了母親的日記“我就是兒子的港灣……”他所做的不正是時(shí)代驅(qū)使每一個(gè)人做的嗎？我們所發(fā)現(xiàn)的并非一個(gè)溫情故事，而是一個(gè)必然的故事，一直以來(lái)它被所謂的時(shí)代和主流遮蔽著。在20個(gè)系列作品里，它的存在是很不顯眼的，它的形式和敘述也是最常見(jiàn)的，可是，一旦對(duì)它細(xì)加審視，它的蓬勃和可能將出乎我們的預(yù)料。每一對(duì)頁(yè)都帶有著上下文的痕跡，為我們呈現(xiàn)一個(gè)廣闊世界的邊角。這里有母親揭開(kāi)衣服露出的疤痕，有流行的審丑美學(xué)，有老舊的影像，也有沒(méi)有指涉的碎片。整體的灰色調(diào)，整體的無(wú)時(shí)序，正像家族圖譜和生活道理。它并不是一道敞開(kāi)的窄門，而是消逝在天空的飛鳥。

在那些自我銘刻的瞬間，生活匯聚在一起，生命匯聚在一起。正如我們所感受到的，這些作品越來(lái)越無(wú)法獨(dú)立，它們被放置在一個(gè)“攝影池”中，它們的呈現(xiàn)是一個(gè)系列的呈現(xiàn)，它們的邀請(qǐng)是一次系統(tǒng)性的邀請(qǐng)。在作品內(nèi)外的這些散開(kāi)了的主體/自我，構(gòu)成了每一個(gè)觀看者的副體，它們誘惑著我們進(jìn)入，誘惑著我們成為一個(gè)沉默的言說(shuō)者。

在所謂的失落的現(xiàn)場(chǎng)，攝影作品成為了我們無(wú)肉身的伴侶。當(dāng)俞嘉悅的鏡頭對(duì)準(zhǔn)她自己或者她的朋友的時(shí)候，她會(huì)比任何時(shí)刻都明白這一點(diǎn)。她的照片清晰地闡述了兩個(gè)主體之間曾發(fā)生的對(duì)話。她不斷地醒悟到，和她互動(dòng)的是一個(gè)照片里的人，但同時(shí)她也知道，那也是一個(gè)真實(shí)的人，因?yàn)樗南胂笤缫呀?jīng)將照片里的人物變成了真實(shí)的那個(gè)。

攝影推拉著每一個(gè)我們向記憶側(cè)身，眼睛總是機(jī)械地做出一些動(dòng)作，照片洶涌地在“攝影池”中流動(dòng)。已經(jīng)沒(méi)有什么絕對(duì)的扁平的時(shí)空，所有真實(shí)存在的時(shí)空都融合成一個(gè)，我們不知道它的形狀和內(nèi)容的那個(gè)。在一張照片里，俞嘉悅坐立、前傾、將身體打開(kāi)，她觀看著她被張貼的過(guò)去的作品——我們不需要說(shuō)明這是一個(gè)元攝影，我們所需要知道的是此刻的我們正處在一個(gè)將身體打開(kāi)的狀態(tài)，然后我們觀看，我們看到的是過(guò)去的我們和他們。

沒(méi)有什么是攝影做不到的，我們要相信在資本之外活躍著的、我們略帶憂郁、略帶怯懦的想象。

在今天，藝術(shù)仍然需要尋找新的窮人、新的不幸、新的喪失，有個(gè)朋友說(shuō)這些都是我們而我們未說(shuō)出的我們。我們不可能按照他們的方式來(lái)銘刻，我們需要在這之外尋找。周怡君為我們展示了超越現(xiàn)實(shí)主義的可能，她通過(guò)偽裝成觀光客、頹廢者、受傷者，主宰了現(xiàn)實(shí)對(duì)于表層的入侵。她的《泡沫》（Bubble）就是藝術(shù)和非藝術(shù)之間一個(gè)清晰的界限?！杜菽肥欠敝车?、沒(méi)落的、堆積的光暈，它幾乎是沒(méi)有生命的。每一次被觀看，《泡沫》就多存活一分鐘，它從我們世俗和肉身中提取自己的滋養(yǎng)。在她的影像中展示的全球化影像，也以同樣的方式成為民族化的想象：全球化始終是中國(guó)的異域，界限之外的存在。

不單單是內(nèi)省的，更是有為而內(nèi)省的，這就是“自我銘刻”的價(jià)值所在。我們吞咽著現(xiàn)實(shí)，同時(shí)選擇了現(xiàn)實(shí)，而不是被現(xiàn)實(shí)的意義所選擇：我們所要的答案就是我們，一個(gè)我們是狠狠地撞進(jìn)世界的我們，像小行星撞擊地球一樣;一個(gè)我們是凝視著星空的我們，索取著或者愛(ài)著，總是這樣。周怡君最早的意圖是關(guān)注巴厘島的新殖民主義現(xiàn)實(shí)。

這樣的意圖在鏡頭轉(zhuǎn)向自身、轉(zhuǎn)向沉默之時(shí)破產(chǎn)了。這并非如周怡君所說(shuō)是自私和自戀所導(dǎo)致的，而是嚴(yán)格的、限定性的自我想象所導(dǎo)致的。

或許通向內(nèi)省的道路也是極為兇險(xiǎn)的，因?yàn)樗两袢詻](méi)有提供一個(gè)有效的答案，它也似乎并不包含一種更高意義的反思和超越。歸根結(jié)底，它將境況給抹除了。

埃米特·戈溫說(shuō)：“攝影是一個(gè)工具，用來(lái)處理大家都知道但視而不見(jiàn)的事物。我的照片是要表現(xiàn)你看不見(jiàn)的事物?！笔裁床攀俏覀儠r(shí)代看不見(jiàn)的事物呢？是愛(ài)嗎？還是一個(gè)理想？如果還有什么需要我們共振，需要我們這些自私的自由的我們一起共振，那就是這個(gè)看不見(jiàn)的事物，神秘的不可知的存在，我們幾乎要感受到它了。

自我在今日也沒(méi)有像人們想象的那樣孤獨(dú)和脆弱，它始終在宣示自己的力量和潛能?！白晕摇獢z影/銘刻—愛(ài)”，它們是三位一體的。