黃曉豐

摘 要：昆明曲劇是云南地方曲藝的一種，于漫漫的歷史長(zhǎng)河中跨越了將近兩個(gè)世紀(jì)，由繁榮興盛到逐漸衰敗。與其他藝術(shù)形式一樣，昆明曲劇也經(jīng)歷了由生根、發(fā)芽到成長(zhǎng)的一個(gè)過(guò)程。此文對(duì)昆明曲劇的發(fā)展進(jìn)行了簡(jiǎn)單的整理，試圖展現(xiàn)其發(fā)展概況，以引發(fā)人們對(duì)昆明曲劇以及傳統(tǒng)音樂(lè)的關(guān)注與思考。

關(guān)鍵詞：昆明揚(yáng)琴;曲劇音樂(lè);唱腔

一、昆明揚(yáng)琴音樂(lè)發(fā)展的歷史概況

（一）昆明揚(yáng)琴的“萌芽”

揚(yáng)琴作為一種說(shuō)唱藝術(shù)最早是由中原地區(qū)不同的曲藝形式傳入云南后，融入當(dāng)?shù)氐恼Z(yǔ)言和風(fēng)俗，形成的一種頗具地方特色的曲藝形式，它流行于云南省各個(gè)地州，其中包括昆明、鶴慶、騰沖、玉溪、寶山等地，其活動(dòng)類(lèi)型包含娛他性和自?shī)市?。除昆明揚(yáng)琴和鶴慶揚(yáng)琴外，其余地區(qū)的揚(yáng)琴說(shuō)唱大都屬于自?shī)市曰顒?dòng)。昆明揚(yáng)琴是昆明民間說(shuō)唱藝術(shù)，它以昆明的俗語(yǔ)為基礎(chǔ)，以說(shuō)唱為作為其表現(xiàn)形式，解放前是由瞽目藝人為了養(yǎng)家糊口而進(jìn)行的一種民間說(shuō)唱，他們?nèi)⑽逑嘌?，使用揚(yáng)琴、二胡等樂(lè)器伴奏。它的演唱內(nèi)容沒(méi)有文字記載，熟記于演奏者的心里，他們走街串巷，多活動(dòng)于城鄉(xiāng)一帶，以此謀生。

昆明揚(yáng)琴的主要唱腔為“俗曲”，據(jù)說(shuō)它的出現(xiàn)于陳圓圓有關(guān)。據(jù)昆明揚(yáng)琴老藝人文守仁等人回憶道“揚(yáng)琴是明末清初陳圓圓帶來(lái)的，憐憫盲人的生活困難而授之以曲，唱度日……當(dāng)時(shí)名唱曲子”。①她們的教唱地點(diǎn)在三圣宮（今書(shū)林街昆明三中對(duì)面），教授的內(nèi)容就是當(dāng)時(shí)十分流行的小曲花唱和《十大寶卷》。其中小曲花唱用的曲牌有【觀(guān)燈調(diào)】、【打棗竿】、【提水調(diào)】、【鬧五更】、【虞美人】、【掛枝兒】、【疊斷橋】等，而《十大寶卷》中包含一些民間故事、古典小說(shuō)和元明戲曲等，其表演形式以說(shuō)為主，以唱為輔，包含故事情節(jié)。

（二）昆明揚(yáng)琴的“發(fā)展”

云南省文化局與1593年2月建立“大眾游藝場(chǎng)”，為許多民間藝人提供了演出場(chǎng)所，瞽目藝人們有了自己固定的演出場(chǎng)地，結(jié)束了他們走街串巷表演的謀生方式。在“大眾游藝場(chǎng)”中有多種多種多樣的演出形式，比如京劇、滇劇。河南墜子等。多種音樂(lè)藝術(shù)同臺(tái)演出，為他們之間的融合與創(chuàng)新奠定了基礎(chǔ)。后來(lái)的花燈曲牌【摸魚(yú)兒】便是從昆明揚(yáng)琴中移植而來(lái)的。“走來(lái)走去的流官也不斷將內(nèi)地的音樂(lè)文化帶入云南。騰沖揚(yáng)琴就是清代騰越總兵張松林的一個(gè)戲班子藝人帶入的?！雹?/p>

1954年，“大眾游藝館”被昆明市盤(pán)龍區(qū)政府接管以后，招聘了一些青年演員，同時(shí)一些滇劇、花燈演員也加入了揚(yáng)琴說(shuō)唱的隊(duì)伍之中，使得戲曲的演唱方法逐漸的融入到了昆明揚(yáng)琴之中，大大提高了其演唱水平。同年，揚(yáng)琴曲目《韓梅梅》在云南戲劇藝術(shù)評(píng)獎(jiǎng)演出上進(jìn)行表演，它不僅在唱腔上延續(xù)了揚(yáng)琴音樂(lè)的特點(diǎn)，并加入了簡(jiǎn)單的舞臺(tái)布景和道具，為豐富音響效果，樂(lè)隊(duì)也增加了一些打擊樂(lè)器。從最早的坐唱形式的昆明揚(yáng)琴發(fā)展到后來(lái)在舞臺(tái)進(jìn)行表演的揚(yáng)琴戲，是曲劇音樂(lè)發(fā)展的第一步，也因此為其進(jìn)一步的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

（三）昆明曲劇音樂(lè)的“定型”

1956年，與上海滬劇同名的揚(yáng)琴戲《祥林嫂》一經(jīng)上演便廣受好評(píng)，引起了社會(huì)各界的重視，成為了揚(yáng)琴戲走向曲劇音樂(lè)轉(zhuǎn)折性的一步。揚(yáng)琴戲《祥林嫂》的表演形式與內(nèi)容都有了一定的變化，有了角色的加入，演出形式從代言體變成了敘事體;節(jié)奏上加入了更多的變化，雖早先板腔體的雛形在揚(yáng)琴調(diào)中也有所體現(xiàn)，但不成規(guī)模，而在《祥林嫂》的表演中，板腔體已經(jīng)能根據(jù)其劇中人物和劇情的變化而產(chǎn)生變化;唱腔方面，從簡(jiǎn)單的傳統(tǒng)唱法發(fā)展到具有起、承、轉(zhuǎn)、合規(guī)律的唱腔，為音樂(lè)的戲劇性增添了不少色彩;音樂(lè)方面，揚(yáng)琴音樂(lè)“大調(diào)”中的揚(yáng)調(diào)、律簧、數(shù)西等曲調(diào)唱腔也運(yùn)用于《祥林嫂》之中。1957年6月昆明人民曲劇團(tuán)正式成立，昆明曲劇的名稱(chēng)也就此確定。

二、昆明揚(yáng)琴音樂(lè)的藝術(shù)特點(diǎn)

（一）昆明揚(yáng)琴的音樂(lè)特點(diǎn)

在昆明揚(yáng)琴的唱腔中，按其表現(xiàn)形式和功能可分為大調(diào)、小調(diào)、古曲和書(shū)腔，以六聲音階宮、商、角、徵、羽、變宮最為常見(jiàn)。調(diào)式上，徵調(diào)式和商調(diào)式運(yùn)用最為廣泛，“大調(diào)類(lèi)”的唱腔中，【揚(yáng)調(diào)】為徵調(diào)式【道情】為商調(diào)式。

昆明揚(yáng)琴有豐富的句式結(jié)構(gòu)，以二句體和四句體居多。二句體分為兩種：一種稱(chēng)為“對(duì)子書(shū)”，上、下兩句句式工整，像對(duì)聯(lián)一樣。另一種叫“上下句”，其結(jié)構(gòu)較為隨性，句子長(zhǎng)短不一。四句體中的四個(gè)句子按照起、承、轉(zhuǎn)、合的規(guī)律進(jìn)行，【揚(yáng)調(diào)】和【道情】就是四句體結(jié)構(gòu)。

因?yàn)閾P(yáng)琴戲表演形式的特殊性，表演者必須具備角色轉(zhuǎn)換的能力，甚至需要一人分飾多角，于是他們需要跟句角色的不同來(lái)變換表演和聲音，便有了行當(dāng)之分。昆明揚(yáng)琴使用的調(diào)式和句式結(jié)構(gòu)等，在成為曲劇音樂(lè)以后也保持了其原始的風(fēng)貌。

（二）唱腔分類(lèi)的轉(zhuǎn)變

1、昆明揚(yáng)琴的唱腔分類(lèi)：

昆明揚(yáng)琴中的唱腔根據(jù)其形成環(huán)境、表現(xiàn)功能及適用范圍分為“書(shū)腔類(lèi)”和“花唱類(lèi)”，這兩類(lèi)在形式、內(nèi)容、風(fēng)格、功能及演出地點(diǎn)都有所差異。

“書(shū)腔類(lèi)”是評(píng)書(shū)發(fā)展而來(lái)，它以說(shuō)為主，有較強(qiáng)的敘事性，通常用來(lái)演唱十大寶卷，其中【武書(shū)篇】、【書(shū)調(diào)】等都是早期“對(duì)子書(shū)”中常用的唱腔，也是講書(shū)時(shí)必不可少的?！皶?shū)腔類(lèi)”的另一部分是舉行開(kāi)書(shū)和收書(shū)儀式的專(zhuān)用唱腔，這類(lèi)唱腔來(lái)源于宗教儀式和頌經(jīng)腔，如【香贊】、【凈水調(diào)】、【封塔歌】等。書(shū)腔類(lèi)不能隨意演唱，一般要在規(guī)定的場(chǎng)地，演唱過(guò)程中還需要進(jìn)行相應(yīng)的祭祀儀式，氣氛莊嚴(yán)肅穆，具有濃烈的宗教色彩;“花唱類(lèi)”是除書(shū)腔類(lèi)以外的揚(yáng)琴唱腔的統(tǒng)稱(chēng)。這類(lèi)唱腔的內(nèi)容具有較強(qiáng)的世俗性和娛樂(lè)性，多講述一些愛(ài)情及生活中的故事。它不斷吸收各個(gè)時(shí)期的小曲，經(jīng)日積月累逐步形成。花唱類(lèi)的演出地點(diǎn)也更為廣泛，街頭巷尾、百姓家中、茶樓酒館都可進(jìn)行演唱，其演唱內(nèi)容也無(wú)限制，主要做為一種娛樂(lè)方式提供給人們。

2、昆明曲劇的唱腔分類(lèi)：

在昆明曲劇團(tuán)成立之后，其團(tuán)長(zhǎng)栗臻收集了大量的揚(yáng)琴音樂(lè)曲牌，根據(jù)其音樂(lè)特點(diǎn)、曲調(diào)來(lái)源、演唱內(nèi)容等進(jìn)行研究和分析，將云南曲劇音樂(lè)的唱腔整理、歸納為四類(lèi)：大調(diào)類(lèi)、小調(diào)類(lèi)、書(shū)腔類(lèi)、古典類(lèi)。

昆明曲劇中的大調(diào)類(lèi)唱腔與前面提到的“花唱類(lèi)”中的“大調(diào)”概念基本一致，主要是指【揚(yáng)調(diào)】與【道情】腔;小調(diào)類(lèi)唱腔與前面所說(shuō)的“時(shí)調(diào)類(lèi)”唱腔相同。小調(diào)類(lèi)唱腔來(lái)源廣泛，有瞽目藝人們結(jié)合其民歌、花燈，新編的小曲，有陳圓圓教授的小調(diào)等;“書(shū)腔類(lèi)”與前面分類(lèi)中的“書(shū)腔類(lèi)”一致，主要指十大善書(shū)所使用的唱腔;“古曲類(lèi)”唱腔通常在莊重、嚴(yán)肅的場(chǎng)合演唱，多為宗教音樂(lè)。

（三）昆明揚(yáng)琴音樂(lè)與昆明曲劇的板式特點(diǎn)

板式是戲曲中節(jié)拍與節(jié)奏的形式，演奏中通常以板、鼓擊拍，擊板表示強(qiáng)拍，擊鼓則表示弱拍或次強(qiáng)拍，唱腔中的“一板”為一小節(jié)的第一拍。通過(guò)節(jié)拍和節(jié)奏的變化，形成不同的板式結(jié)構(gòu)。

1、昆明揚(yáng)琴中的板式特點(diǎn)：昆明揚(yáng)琴中“揚(yáng)調(diào)—道情”類(lèi)唱腔是云南揚(yáng)琴中唯一一個(gè)具有板式萌芽因素的唱腔，是由花唱類(lèi)的曲牌【揚(yáng)調(diào)】和【道情】發(fā)展而成的板腔體結(jié)構(gòu)形式。揚(yáng)琴演唱的初期，為了更為豐富的表現(xiàn)其感情變化、塑造不同性格的人物形象，“揚(yáng)調(diào)—道情”腔形成了較為規(guī)范的變化模式，我們可以將其看做是板式變化最早的一種形式。第一種是速度的變化。最初【揚(yáng)調(diào)】和【道情】的速度十分緩慢，為了體現(xiàn)激動(dòng)、歡快等情緒，發(fā)展出了快板。在表現(xiàn)痛苦、難過(guò)時(shí)則用慢板。第二種是板式的變化，同樣為了表達(dá)不同的情緒，形成了緊縮和擴(kuò)張兩種簡(jiǎn)單的板式變化。在表現(xiàn)歡快氣氛時(shí)，板式從一板三眼發(fā)展為一板一眼再到有板無(wú)眼，速度逐漸加快;反之速度變慢，以表哀傷、難過(guò)之情。第三種是定弦的變化，二胡定弦的不同會(huì)導(dǎo)致調(diào)式色彩的不同，根據(jù)此原理，依不同的情感需要變換琴的定弦。

2、云南曲劇的板式特點(diǎn)：昆明曲劇誕生后，在傳統(tǒng)大調(diào)類(lèi)板腔因素的基礎(chǔ)上，吸收、借鑒了京、滇、評(píng)等成熟劇種的經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)過(guò)多年的探索實(shí)踐，逐步形成了雖不十分規(guī)范但已經(jīng)能適應(yīng)舞臺(tái)藝術(shù)需要的揚(yáng)調(diào)腔、道情腔、律簧腔等板式系列。

揚(yáng)調(diào)腔是由昆明揚(yáng)琴中的【揚(yáng)調(diào)】發(fā)展而來(lái)的，它是曲劇音樂(lè)的主要唱腔之一，屬于四句體結(jié)構(gòu)，每句的結(jié)尾音都有嚴(yán)格的要求。它形成了揚(yáng)調(diào)慢板、三板、二板、垛板、散板、搖板、倒板、急板等多種板式及不同的腔體;道情腔是由昆明揚(yáng)琴中的【道情】發(fā)展而來(lái)，其句尾的落音也有一定的規(guī)律，以此來(lái)區(qū)別它與其他板腔;律簧腔是由揚(yáng)琴說(shuō)唱中的“離簧”發(fā)展而來(lái)的，律簧分為佛律簧、揚(yáng)調(diào)律簧和數(shù)西律簧三種，多表達(dá)悲傷、凄涼的情緒，所以一般在特殊的環(huán)境下使用。

三、關(guān)于昆明揚(yáng)琴衰落的思考

（一）現(xiàn)代的生活方式對(duì)昆明曲劇的影響

曲藝音樂(lè)的表演需要一定的環(huán)境，尤其是傳統(tǒng)的曲藝，它是在一定歷史時(shí)期隨著當(dāng)時(shí)的一定生活方式和社會(huì)環(huán)境而產(chǎn)生的。洛秦曾說(shuō)過(guò)“任何音樂(lè)的表演和創(chuàng)造都離不開(kāi)特定的社會(huì)的自然環(huán)境和人文條件。而且，這些音樂(lè)的活動(dòng)所產(chǎn)生的功能作用、反映內(nèi)容、表現(xiàn)方式、思想態(tài)度等都在很大程度上受到社會(huì)因素的制約。反過(guò)來(lái)說(shuō)，不同手段的音樂(lè)活動(dòng)始終是適應(yīng)著特定的社會(huì)的不同層面、不同范圍、不同群體的需要而進(jìn)行的。所以，音樂(lè)的變遷也是為使用特定社會(huì)條件下的需要而產(chǎn)生的?！雹垭S著現(xiàn)代生活方式的形成，人們有了更豐富的文化生活，使得昆明曲劇在人們心中失去了它原有的價(jià)值。隨著表演者們離開(kāi)昆明曲劇的舞臺(tái)，而他們所精通的曲劇音樂(lè)形式和內(nèi)容也逐漸消失在人們眼前。

（二）人們的認(rèn)知意識(shí)對(duì)昆明曲劇的影響

“文化的基本要素是傳統(tǒng)思想觀(guān)念和價(jià)值，其中尤以?xún)r(jià)值觀(guān)最為重要”。④如今我們接受的音樂(lè)教育大多都是引進(jìn)西方的音樂(lè)教育模式，引導(dǎo)了人們的思想觀(guān)念和視野也開(kāi)始西化，人們沒(méi)有意到要維護(hù)當(dāng)?shù)氐奈幕虼藢?dǎo)致了我們傳統(tǒng)的藝術(shù)形式被排斥和邊緣化。汪明安曾提出“文化學(xué)對(duì)‘記憶的研究不是從神經(jīng)學(xué)或腦生理學(xué)的角度出發(fā)的，即它不是關(guān)注人作為生物所具有的將感知和經(jīng)歷的內(nèi)容存儲(chǔ)到大腦中的能力，而是將記憶看成是一個(gè)和文化、歷史等范疇緊密相連的概念，記憶連接了過(guò)去和現(xiàn)在，并且建構(gòu)著未來(lái)?！雹萦纱丝芍瑲w根到底是人們對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)傳承意義的認(rèn)知和對(duì)其傳承的緊迫性的意識(shí)不足。消極的思想和被動(dòng)的認(rèn)知觀(guān)對(duì)昆明曲劇的消亡有著直接的影響。

（三）“復(fù)合型音樂(lè)文化”對(duì)昆明曲劇的影響

昆明曲劇是曲藝音樂(lè)和昆明本土音樂(lè)結(jié)合的產(chǎn)物，在其音樂(lè)融合發(fā)展的過(guò)程中，存在著吸收與被吸收的關(guān)系，也存在著互相消長(zhǎng)的問(wèn)題。在多元文化的沖擊下，昆明曲劇在“夾縫中”顯得渺小而窘迫。昆明曲劇音樂(lè)本身屬于“小眾”藝術(shù)，自從它從中原地區(qū)傳入云南以來(lái)，其音樂(lè)就融入了當(dāng)?shù)氐拿袼缀驼Z(yǔ)言，后期在發(fā)展中還吸收了滇劇、京劇、花燈等一些劇種的音樂(lè)元素，加之傳唱人數(shù)有限和受眾認(rèn)知度較淺等原因，造成昆明曲劇在人們的認(rèn)知中沒(méi)有明顯的風(fēng)格特點(diǎn)。并且昆明曲劇的傳播速度緩慢、傳播的范圍較小，沒(méi)有印入大眾的腦海、留下較深的印象。

昆明曲劇曾經(jīng)為傳播精神文明，為豐富人們的精神需求做出了巨大的貢獻(xiàn)，從某種意義上來(lái)說(shuō)，它從未“消亡”。黑格爾曾說(shuō)過(guò)“藝術(shù)作品都有它帶時(shí)間性的可朽的一面，要改變的正是這一方面”。我們不得不承認(rèn)，昆明曲劇中也存在一些“可朽”的東西，所以作為新一代的年輕人，我們的思想觀(guān)念在與時(shí)俱進(jìn)的同時(shí)，要積極的尋找既能保留其藝術(shù)形式的存在又與社會(huì)發(fā)展相適應(yīng)的道路。隨著中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)事業(yè)的推進(jìn)，這不僅對(duì)昆明曲劇有著重要意義，也對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)、民族音樂(lè)的發(fā)展與傳承有極高的價(jià)值。

注? 釋?zhuān)?/p>

① 云南省地方志編纂委員會(huì)總纂，南省文化廳編撰.云南省志卷七十三：文化藝術(shù)志[M].昆明：云南人民出版社，2002.

② 騰沖縣文化局編.騰沖風(fēng)情錄[M].昆明：云南人民出版社，1988.

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