廣西藝術(shù)學院

廣西豐富的少數(shù)民族文化是許多鋼琴作曲家們的靈感來源，也是其表達元素之一。廣西民族音樂的素材相當豐富，大多與民間風俗相結(jié)合，是當?shù)厣贁?shù)民族群眾生活狀態(tài)和文化信仰的反映。西方鋼琴藝術(shù)傳到我國后，一直受到大眾的推崇和喜愛，經(jīng)歷若干年的發(fā)展也誕生了一系列有中華民族內(nèi)涵的作品。廣西民族元素與鋼琴創(chuàng)作的融合是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合，也是民族與世界的一種交流，這種融合對廣西民族文化的發(fā)展與傳承、鋼琴藝術(shù)的創(chuàng)新等都有著重要的意義。

一、研究廣西民族元素與鋼琴音樂創(chuàng)作融合的重要意義

（一）保護和傳承優(yōu)秀民族文化

長期以來，由于各民族經(jīng)濟、政治、文化等各方面發(fā)展得不平衡、不充分，我國少數(shù)民族地區(qū)的發(fā)展普遍比較滯后，少數(shù)民族的部分音樂甚至走向消亡。例如,古代中國的傳統(tǒng)樂器——尺八，它是一種吹管樂器，音色蒼茫遼闊，可以傳達空靈、悠遠的意境，然而南宋時就已經(jīng)消失了。唐代時，尺八傳入日本并一路傳承發(fā)展下去，成了日本重要的民族樂器。還有一些弱勢的方言，如閩南語系的分支潮汕話，“00”后們已經(jīng)很難去用方言完整地表達了。在社會現(xiàn)代化的進程中，民族元素的生態(tài)環(huán)境越來越脆弱，部分民族文化因為沒有獲得有效的保護，正面臨著消亡的威脅。如果是在別的國家有所發(fā)展，這種藝術(shù)至少在世界上還是存在的，但如果完全消失、無從見證，那不得不說是整個人類的損失。

“越是民族的，就越是世界的。”民族藝術(shù)本身就蘊含著豐富的美感，它具有頑強的生命力，經(jīng)過時間的考驗，不僅能受到本民族人民的喜愛，別的民族也能領(lǐng)會到它的獨特與美麗。西方許多有名氣的音樂家、作曲家們都十分看重作品里民族風格的呈現(xiàn)，比如，肖邦創(chuàng)作的帶有顯著的波蘭民族風格的《瑪祖卡舞曲》，李斯特的《匈牙利狂想曲》也有濃重的匈牙利民族風格。20世紀30年代初期，當時的中國還沒出現(xiàn)具有明顯中國風格的鋼琴曲，作曲家賀綠汀先生為參加比賽創(chuàng)作的一首《牧童短笛》，首創(chuàng)了帶有中國傳統(tǒng)民族風格的鋼琴作品的先河，這首曲子為中國鋼琴音樂翻開了嶄新的一頁。

我是誰？我從哪里來？我要到哪里去？這是西方哲學三大終極問題。中國圣哲老子說過“知人者智，自知者明”，作曲家的音樂作品也應該呈現(xiàn)鮮明的民族身份及其所處民族、地域的文化風貌。我們十分有必要為保護和傳承優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)音樂作出努力，廣西民族元素作為我國整體民族文化的一個分支和優(yōu)秀代表，更需要得到有效的繼承和發(fā)揚，才能鮮明地表達民族文化藝術(shù)訴求，以爭取更廣泛的受眾認同。因此，研究廣西民族元素與鋼琴音樂作品的融合，更好地宣傳廣西傳統(tǒng)民族文化，引發(fā)民眾對廣西民族文化的熱情，有益于弘揚中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，也有利于鋼琴音樂文化的長足發(fā)展。

（二）為鋼琴藝術(shù)注入新鮮血液

鋼琴作為西方古典樂器的代表，它的產(chǎn)生和發(fā)展都是基于西方的音樂體系。三百多年來，這位“樂器之王”也面臨著發(fā)展的瓶頸，中國豐富的民族元素或許可以為它提供一些靈感。中國鋼琴音樂創(chuàng)作通過民族元素來表現(xiàn)其民族特征，民族元素的加入使得鋼琴音樂作品具有獨特的音樂語言和符號，并展現(xiàn)出本民族獨有的氣質(zhì)。民族元素獨特的韻味和風格對鋼琴音樂創(chuàng)作素材的選擇和創(chuàng)作思維的影響都能起到很好的作用，深入了解中國民族音樂形態(tài)特征、民族精神與民族美學內(nèi)涵，對于創(chuàng)作者和學習者音樂素養(yǎng)和人文素養(yǎng)的提升都有重要的意義。

隨著人們生活水平的提高，越來越多的人把學習鋼琴作為自己休閑娛樂、陶冶情操的一種途徑。為了讓更多的民眾對鋼琴作品有全新的認識，從而更好地推廣具有廣西民族元素的鋼琴作品，鋼琴音樂作品的創(chuàng)新顯得尤為必要。在過去，西方鋼琴音樂作品很重視技巧的呈現(xiàn)，那么作曲家們可以通過引入民族元素，通過特殊的創(chuàng)作手法，讓鋼琴這一西方樂器與廣西民族元素完美地融合，令作品呈現(xiàn)出迥然不同的魅力，如丁鈴創(chuàng)作的《火之舞》，作品運用廣西民族器樂音樂元素，中國五聲調(diào)式賦予旋律變化色彩，完美地融入西方的琶音技巧和托卡塔風格，《花竹帽》取材民間歌調(diào)《買頂花帽給妹戴》，從中提煉音樂主題素材貫穿發(fā)展，以鋼琴快速不間斷地流動彈奏，表現(xiàn)花竹帽飛速旋轉(zhuǎn)的景象；戴麗霞老師創(chuàng)作的《山寨歡哥》，運用西方多聲部旋律流動，音塊和弦，琶音技法融合，加以廣西民族民歌元素的融入，使作品具有獨特的魅力；周劍鋒創(chuàng)作的《壯戲隨想》，引用廣西壯戲臺步音樂，從中提煉貫穿全曲的動機，運用傳統(tǒng)技法的同時，也采用五聲化調(diào)性擴展和多調(diào)性等技法，融入鋼琴演奏上，復調(diào)、琶音、和弦、八度技術(shù)等，充分發(fā)揮鋼琴的性能；鐘峻程教授創(chuàng)作的《遙遠的山寨》，運用五聲調(diào)式、十二音序列，音塊和弦、半音階和弦序進等作曲技法，結(jié)合廣西民族民歌素材，使西方近現(xiàn)代創(chuàng)作技法與中國音樂氣質(zhì)相融合，具有“當代中國音樂風格”。

二、鋼琴音樂創(chuàng)作中廣西民族元素的具體表現(xiàn)

（一）人文地理在鋼琴音樂創(chuàng)作中的體現(xiàn)

廣西地處我國西南部，山清水秀，土地肥沃，雨水充沛，河流眾多。壯族是廣西人口數(shù)量最多的一個民族，目前還有部分壯鄉(xiāng)人民生活在邊遠的山區(qū)，交通不便利，人員流動較小，遠離紛擾的大都市，比較完好地保留了壯族人民生產(chǎn)生活中的各種習慣和風俗。在長期的發(fā)展過程中，壯族形成了自己的但并不統(tǒng)一的宗教信仰。他們有很多傳統(tǒng)民俗以及帶著厚重宗教色彩的節(jié)日，比如，春節(jié)、正月十五、團圓節(jié)、端午節(jié)等我們熟悉的節(jié)日，還有三月三歌圩節(jié)、螞拐節(jié)等壯族傳統(tǒng)節(jié)日。在廣西紅水河流域的東蘭一帶，壯族傳統(tǒng)節(jié)日螞拐節(jié)十分盛行。“螞拐”是壯族人民對青蛙的通俗叫法，是人們尊崇的動物。人們通過祭祀這位掌控風雨的神明，渴望來年五谷豐登，事事順利。

雖然音樂作品不像小說影視那樣能把風光景色和故事情節(jié)具體地呈現(xiàn)在人們眼前，但還是能引起人們的聯(lián)想，甚至能讓人在大腦中形成更豐富的場景和畫面。鋼琴在景色表現(xiàn)上也有它獨特的優(yōu)勢，在一些有廣西民族特性的鋼琴作品中，我們也可以感受到廣西的鐘靈毓秀。20世紀80年代早期，倪洪進先生創(chuàng)作了一組具有現(xiàn)代民族格調(diào)的《壯鄉(xiāng)組曲》，這套組曲由四首曲子構(gòu)成，分別是《船從遠方來》《歌圩》《搖籃曲》和《酒歌》。它們采用了有差異的音樂形式和體裁，聽眾可以從中了解到壯族民眾的生活畫卷、當?shù)氐淖诮獭⒚耧L民俗、節(jié)日盛典以及漂亮的自然風景。作曲家通過這些作品將壯鄉(xiāng)的風土人情展現(xiàn)得淋漓盡致，可以說壯族民間歌曲與西方現(xiàn)代音樂的精巧融合發(fā)揮了很大的作用。21世紀出版的中國近現(xiàn)代鋼琴作品中，《雨中羅城》由廣西藝術(shù)學院邱玉蘭老師創(chuàng)作，這首作品取材廣西羅城仫佬族十一字腔山歌《紅花永遠迎著春天開》，主部采用優(yōu)美的民歌旋律貫穿始終，表現(xiàn)了春雨蒙蒙的羅城，一個在群山環(huán)繞中的寧靜縣城，空氣甜潤，奇山修竹，飛瀑潺潺的旖旎色彩，如詩如畫令人陶醉的景象。

廣西境內(nèi)河流眾多，因此船成為重要的交通工具。年輕的男子乘船相約與阿妹相見這一愉快景象正是《壯鄉(xiāng)組曲》中的第一首《船從遠方來》所描繪的畫卷——船在河中飄，妹妹在岸上等。在壯族的民間歌會中江面往往就是他們表演的露天劇場，山山水水便是舞臺的布景，年輕的男女就在此以歌會友，以歌傳情。德保壯族民間調(diào)子《日頭落山崗過崗》是組曲里第二首《歌圩》的靈感源泉，它以壯族人民的傳統(tǒng)活動三月三歌圩節(jié)為題材，描繪了壯族年輕人在農(nóng)歷三月三這個日子到戶外山間地頭舉行對歌并向彼此表達傾心愛慕之情的情景。樂曲情緒柔和、婉轉(zhuǎn)曖昧，可謂之壯家情歌。第三首《搖籃曲》的音調(diào)可以溯源廣西隆安縣的一首童謠——《寶寶睡得甜》，歌詞寫到媽媽去田里捉螞蚱、撲蝴蝶、撈魚蝦等情節(jié)，還給她的寶寶摘果子，回到家的時候，寶寶睡得十分香甜。樸實的歌詞切實地描繪了生活的細節(jié)，作曲家以這首民謠為基礎，頌揚了母愛的光輝，為聽眾展現(xiàn)了一幅溫和感動、恬靜安寧的農(nóng)村生活畫卷。酒在少數(shù)民族的生活中總是必不可少的，這在壯族人民中也不例外。壯族人民逢事必歌，又經(jīng)常以酒助興，“酒歌”就這樣產(chǎn)生了?！毒聘琛吩{(diào)取自廣西邕寧的《酒歌唱起迎太陽》，倪洪進先生在保持原有民族特色的同時，將壯族人民載歌載舞的場景生動地展現(xiàn)在了聽眾眼前。此類的鋼琴作品還有蔡世賢教授的《劉三姐主題幻想曲》、邱玉蘭教授的《山歌、火焰、烈酒》等。

（二）民族風俗在鋼琴音樂創(chuàng)作中的體現(xiàn)

一個少數(shù)民族截然不同的生活習俗是我們深入了解他們喜怒哀樂的重要切入口，也是這個民族的靈魂所在。廣西有各種關(guān)于精神和宗教的風俗習慣，又由于逢事必歌，因此在這些風俗習慣的形成過程中也保存了眾多風格多樣的壯族民歌，這些民歌也就成了音樂家們作曲的靈感來源。在上文提到的《壯鄉(xiāng)組曲》中，有把習俗作為標題創(chuàng)作的作品，也有將節(jié)日中的慶?；顒臃绞阶鳛闃祟}進行的音樂制作。在壯族的歌圩對歌中，一般是男女青年進行對唱。金響的鋼琴組曲《劉三姐》中的《對歌》也是歌圩這種風俗的體現(xiàn)，與倪洪進先生的《歌圩》的區(qū)別在于，《劉三姐》中的《對歌》是三位秀才與劉三姐的對戰(zhàn)。這種對歌是一種民俗的展現(xiàn)，即以擂臺賽的形式對歌，以便對一些大事要事做出決斷。這種活動通常是村民聚會的大場面，宏偉壯觀、熱鬧喧嘩、人流如潮，會舉行村與村、寨與寨的群體對歌賽等。

宗教節(jié)慶中祈求神靈保佑的情緒表達，在廣西的鋼琴音樂作品中也有一定的呈現(xiàn)。陳堅堅的《螞拐歌》采用了壯族傳統(tǒng)節(jié)日螞拐節(jié)的民歌，還特別在鋼琴部分加入了音塊式和弦，聽時便會不覺深思其中的韻味。此外，還有鐘俊程的《大山謠》、陸陪的《山歌與銅鼓樂》、呂軍輝的《水族端節(jié)》、邱玉蘭的《阿依莎的吟誦》等，都表達了壯族人民過節(jié)時祈禱神明庇護、渴望美好生活的心情。

（三）民歌在鋼琴音樂創(chuàng)作中的表現(xiàn)

在古今中外的音樂史上，音樂家們利用民歌來進行創(chuàng)作的情況屢見不鮮，有的保持原狀，有人進行改編，有的甚至只需要民歌中的某些意韻。鋼琴音樂創(chuàng)作中的民間聲樂形態(tài)主要表現(xiàn)在兩個方面：一是民族民歌旋律的運用；二是民歌中節(jié)奏與和聲在鋼琴音樂創(chuàng)作中的運用。以邱玉蘭作曲的《山歌、火焰、烈酒》中的第一主題《山歌》為例，根據(jù)彝族山歌《我部害羞》的骨干音調(diào)發(fā)展而成，強而飽滿的和弦表現(xiàn)了彝族人粗獷豪邁的性格。《山歌、火焰、烈酒》第二主題《火焰》引用了兩首廣西彝族山歌《我本不會唱》《你倆真正好》進行發(fā)展，作曲家運用上下?lián)u動的半音，輕盈的八度音型，恰似黑夜籠罩的曠野中，一簌簌火把猶如繁星一般閃爍著光芒，反映彝家每逢重大節(jié)日必然焰火的風俗?！渡礁琛⒒鹧?、烈酒》第三主題《烈酒》引用廣西彝族民歌中的酒歌《感謝共產(chǎn)黨》，將原本吟誦性的歌調(diào)發(fā)展成為熱烈奔放的旋律，表現(xiàn)節(jié)日中的彝族人，持酒高歌、踏火起舞、歡騰喜慶的風俗性畫面。作曲家發(fā)掘了原歌曲中的旋律聲調(diào)特色再把需要的東西加入自己的創(chuàng)作，表達了作者對廣西民族民歌的喜愛和思索。

壯族民歌和聲也存在于鋼琴音樂創(chuàng)作中，因為“廣西壯族民歌的大二度和聲在長音處有著與鋼琴音頻相近的震感”。《壯鄉(xiāng)組曲》第四首《酒歌》為了呈現(xiàn)民歌的和聲韻味，采用了很多大二度和聲音程這一廣西壯族多聲部民歌中的和聲。

（四）民間器樂在鋼琴音樂創(chuàng)作中的表現(xiàn)

壯族有特色的樂器較多，常見的有銅鼓、八仙鼓、竹笛、瓦琴、笙等，它們在各種節(jié)日及傳統(tǒng)活動中經(jīng)常出現(xiàn)。作曲家們提取了民族樂器表現(xiàn)出來的音樂特色和韻味，與鋼琴音樂的創(chuàng)作巧妙結(jié)合，這樣鋼琴與民間藝術(shù)的融合也有了極大的發(fā)展空間。

廣西壯族的銅鼓文化歷史悠久，是廣西傳統(tǒng)音樂中的重要元素。每逢節(jié)日慶典、祈福消災等活動，人們通常以擊銅鼓為樂。銅鼓屬于體鳴打擊樂器，聲音粗獷洪亮、音色深沉莊重，聲勢磅礴，尤其適合場面宏大的歌舞演繹。因此許多音樂家和作曲家們也領(lǐng)會到了銅鼓樂的魅力，紛紛將這種樂器融入自己的創(chuàng)作。如作曲家陸華柏的作品——《東蘭銅鼓舞》，它以東蘭壯族銅鼓為主題音樂，銅鼓演奏形成與鋼琴旋律相對應的平均式八分音符節(jié)奏，展示了多聲部合奏的效果。吳麗云創(chuàng)作的《鼓之舞》，結(jié)合現(xiàn)代和聲里的非協(xié)和音素，利用鋼琴的音色來模仿鼓聲，用不同的速度、節(jié)奏分別呈現(xiàn)不同的銅鼓形象，或莊嚴，或熱烈、迎風而舞。

八音是因使用鼓、鑼、鈸、笛、簫、弦、琴、人聲等八種樂器演奏而得名。廣西南部的靈山、平南、博白、浦北、玉州、藤縣等地的八音最具有代表性，故稱“桂南八音”。桂南八音融合了打擊樂和吹奏樂，各種樂器分工合作，具有極強的藝術(shù)感染力。作曲家戴麗霞于2017年創(chuàng)作的鋼琴獨奏作品《八音戲鼓》融入廣西漢族的八音和壯族銅鼓的音樂元素，運用現(xiàn)代的作曲手法對廣西的民間音樂元素進行演繹，將廣西民間樂器用鋼琴進行了特殊的呈現(xiàn)，拓展了鋼琴對民族文化的表現(xiàn)力?！栋艘魬蚬摹肥菑腿康那?，融入了桂南八音的旋律與節(jié)奏，全曲由三個部分構(gòu)成：呈示部、展開部、再現(xiàn)部?！皯颉笔菢祟}中唯一的動詞，也是作品要表現(xiàn)的核心。在這首作品中，銅鼓的敲擊聲取材于桂南八音的《春來》，以桂南特有的銅鼓點為切入點，采用音響模擬與節(jié)奏模仿的方式，把漢族八音素材與廣西壯族打擊樂器銅鼓結(jié)合起來，《八音戲鼓》充分利用了鋼琴的和聲以及寬廣的音域，鋼琴聲穿插、反復在八音的旋律中，該作品將鋼琴模擬樂器的性能展現(xiàn)得淋漓盡致，著力描繪了廣西“八音戲鼓”的歡樂場面。對聽覺感官的不斷刺激，使人感受到強烈的效果渲染。

三、結(jié)語

多年來，經(jīng)過眾多音樂家和作曲家的努力，已經(jīng)有一些優(yōu)秀的、融合了廣西民族元素的鋼琴音樂作品問世。這些佳作不僅體現(xiàn)了廣西民族音樂的形態(tài)特征，也深刻再現(xiàn)了壯族人民的精神風貌和內(nèi)涵，是我國鋼琴作品里的珍貴礦藏。世界上眾多國家的各個民族都擁有優(yōu)秀的、經(jīng)典的音樂文化，它們讓世界音樂這個大花園更加絢麗多彩。隨著信息時代的到來，音樂家們要繼續(xù)探索鋼琴音樂創(chuàng)作與民族元素融合的路徑和方法，從單純的模仿學習，到關(guān)注、依托本民族的文化藝術(shù)元素，鋼琴作品中民族意識的呈現(xiàn)日益強烈，從別國成功音樂流派的經(jīng)驗中，利用好新技術(shù)，同時以廣西民族傳統(tǒng)為中心，以多元化的民族音樂元素，探索更新潮的作曲技法和自創(chuàng)技法，結(jié)合新時代性和民族性，追求新的視聽角度，創(chuàng)作出更多鋼琴音樂的經(jīng)典之作。