廣西師范大學(xué)

審美心理學(xué)對許多人文部門產(chǎn)生了重大影響。在人類進(jìn)化的過程中，我們從20世紀(jì)70年代開始通過發(fā)現(xiàn)新的石器時代考古遺址以證實(shí)這一論點(diǎn)。以山頂洞人時代為例，這個時代的石器已經(jīng)相當(dāng)?shù)貏蚍Q規(guī)整，而且還會用錐狀的物體在骨器上轉(zhuǎn)動鉆孔并且雕刻出花紋、紋樣以裝飾磨冶平滑的骨器。穿著佩戴之物全都要采用赤鐵礦使其著色染在上面，撒抹紅色粉沫，從而逐漸有了社會性動物的意識表現(xiàn)。當(dāng)原始人類的審美心理與宗教意識結(jié)合到一起，原始的宗教意識就逐漸地滲透到審美心理學(xué)之中，意識不斷積累形成了歷史沉淀，人類的生存意識被未開發(fā)的文化給予了符號的形式，符號學(xué)也由此誕生，宗教、道德、科學(xué)、政治、與藝術(shù)的合并，其中有了一定的“審美”。

原始的上層建筑和意識形體之中，審美藝術(shù)與其他的上層建筑和意識形態(tài)，諸如宗教學(xué)、巫術(shù)科學(xué)、倫理道德等是相互融合在一起的，既是審美的，也是藝術(shù)的，并且處于人類認(rèn)識范疇內(nèi)，具有宗教的特點(diǎn)。審美意識和藝術(shù)創(chuàng)作在原始的時代中不是觀察出來的，凝聚了原始人們的強(qiáng)烈感情、思想、信念、期待。

在人類文明發(fā)展史中，藝術(shù)文化源遠(yuǎn)流長，如古代文獻(xiàn)中記載的一些史料：

“擊石拊石，百獸率舞”。原始社群生活中，原始人披著動物的皮，裝扮成各樣的猛獸模樣的機(jī)會是很多的，如“不知足之蹈之手之舞之”，原始的人們插著羽毛、戴著面具、手拿樹杈圍著篝火跳舞、唱歌，有可能是為慶祝狩獵成功，也有可能為了祈愿下個季節(jié)農(nóng)作物的豐收而舉行的一場祭祀，或者是娛樂性抒情的審美活動，或者甚至可能給予一些審美知識教育活動。人們對美的感覺區(qū)別于動物的感覺不同，是因?yàn)樗x予了巫術(shù)活動社會性的意義，有了不同的觀念，包含了創(chuàng)作和想象力的要素在其中，所以可以說“百獸率舞”的動因可能是多種多樣的。

新石器時代舞蹈紋彩陶盆上的精美圖案，證明了當(dāng)時人在從事狩獵的同時已開始從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)勞動。而陶盆的歷史價值，生動地反映了五千年前先民的舞蹈，同時它還是狩獵舞蹈和農(nóng)耕舞蹈交替時期的典型舞蹈文物。圖案所展示出的原始先民舞蹈的生動場面，是非常珍貴的形象資料，對于了解原始先民的生活，探索原始藝術(shù)起源、特征等方面都具有重要的參考價值。

早期中國古代的審美心理學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作活動的創(chuàng)作和發(fā)展必須經(jīng)過感知知覺階段。感官上的直接感覺、具體形象的感性認(rèn)識和不能分離的審美意象，是美的創(chuàng)造活動的體系性的構(gòu)成和心理機(jī)制。盡管最初看起來是不合理的，但也不難發(fā)現(xiàn)，審美心理學(xué)為中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作奠定了堅實(shí)基礎(chǔ)，它們密切相關(guān)，互相影響。

文字的起源要追溯至確立書法最終形態(tài)的時期，漢字的形態(tài)特征、字體結(jié)構(gòu)是由像這個物體演變而成的，所以我們稱之為象形文字，并以象形文字為基礎(chǔ)建立書法發(fā)展的原則。東周之后，中國以文字作為藝術(shù)品才有了根本轉(zhuǎn)變，用通俗的話來說就是“轉(zhuǎn)正”，踏上了正道，一開始是鏤刻在器物的表面作為裝飾品，和花紋的作用是一樣的，漢字與花紋的區(qū)別在于漢字是被人們賦予意義的，漢字書法創(chuàng)作是基于象形文字發(fā)展的線條的承接、轉(zhuǎn)折等規(guī)律和形態(tài)結(jié)構(gòu)，從圖畫的形態(tài)開始，一直延伸到線條隨著心意的慢慢舒展，“象形”就像繪畫一樣，模仿客觀世界各種各樣的對象，從一開始的單一圖騰符號發(fā)展到在金石上刻寫文辭，記述功績的回顧錄。初期之時，青銅器上的饕餮和這些漢字（常常被鑄造、刻在難看的器物底部，不容易被別人發(fā)現(xiàn)的地方）具有深刻的神圣意義，完全不考慮審美。直到春秋戰(zhàn)國時期為止，青銅器能顯著地獨(dú)立發(fā)展，它作為藝術(shù)作品以及其獨(dú)立性質(zhì)的審美意識才剛剛開始浮出水面。

審美心理學(xué)與中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)互為表里，傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展與審美心理學(xué)的揭示相得益彰。昭公元年間醫(yī)和與子產(chǎn)的談話，醫(yī)和說：“天有六氣，降生五味，發(fā)為五聲，征為五色?！弊赢a(chǎn)也說：“則天之明，因地之性，生其六氣，用于五行。氣為五味，發(fā)為五色，章為五聲”。由此看出，“氣”是最重要的基本范疇且涉及了生活中的方方面面，在傳統(tǒng)的中醫(yī)學(xué)關(guān)于“氣”敘述，就有氣虛的說法，泛指身體虛弱。在生活方面，有節(jié)氣，二十四節(jié)氣來反映太陽運(yùn)行的周期。藝術(shù)中自然也有關(guān)于“氣”的講述，謝赫的《古畫品錄》中，在品一幅畫的好壞時，最初的基準(zhǔn)應(yīng)以“氣韻生動”為首，“氣韻生動”指的是一幅畫當(dāng)中要生動地反映出畫家的精神氣質(zhì)、韻味和閑情雅致。如果說以“氣”來表現(xiàn)作品中的生機(jī)勃勃?dú)庀?、筆墨氣勢的“活”的美感，那么“韻”則是這一整體中不同元素之間形成的有節(jié)奏、流動性質(zhì)的聯(lián)系。從古自今我們細(xì)細(xì)觀察這些名家，他們很善于借助于筆墨傳達(dá)自己的想法，對形象的生動描繪來體現(xiàn)自身的藝術(shù)格調(diào)和境界，一筆一畫皆有味，沒有扎實(shí)的筆墨功底，是很難表現(xiàn)出畫家的心境、上好的意境。

中國畫的靈魂在于藝術(shù)格調(diào)的高低和境界創(chuàng)作構(gòu)思的巧妙，對于意境的創(chuàng)造，有兩個關(guān)鍵：首先是意象整體營構(gòu)，這是畫家對宇宙萬物、人生真諦之情景交融相合而成的實(shí)的意象。其次是“境”的生成，這是對意象整體感悟后升華為象外之象的“境”，這是虛的部分。中國畫創(chuàng)作的意境創(chuàng)造必須要處理好意象（實(shí)）與境（虛）這兩位一體的問題，才能“立象以盡意”（《易傳》）。創(chuàng)造性的主體審美的心理構(gòu)造，是由作為審美性的需要原動力的“氣”形成的，總之，“一切的藝術(shù)創(chuàng)作都應(yīng)該從生命（氣）的體驗(yàn)起，而以‘韻’的展示終”。筆傳“氣”，墨傳“韻”，形態(tài)傳“神”，以及藝術(shù)創(chuàng)作所反映出的藝術(shù)魅力，是藝術(shù)家對客觀事項(xiàng)的美好反映，也是藝術(shù)家通過意念來對客觀物質(zhì)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的結(jié)果。論完“氣”“韻”，“神”字也值得我們細(xì)細(xì)品味，東晉六朝四大家之一的顧愷之提出了“以形寫神”，其中的“神”指人物本身固有的性質(zhì)和精神性的面貌，這是作者對客觀對象的精神感知，亦是一種心靈體驗(yàn)。這與南朝時代宗炳“暢神”的“神”是一致，是作者的心情和感情的具體化。在審美的進(jìn)程中，必須富有充沛飽滿的創(chuàng)造精神，虛渺安靜的審美心境，還需要創(chuàng)作富有靈動的氣質(zhì)，這些在藝術(shù)創(chuàng)造的過程中起著重要的作用，主體的自然活力和所有事物的活力與作品相結(jié)合，相輔相成從而營造出生機(jī)勃勃、靈動的氣韻。

人的稟性、氣質(zhì)、思維以及所生活的社會環(huán)境、地理自然條件等影響著藝術(shù)創(chuàng)作受“氣”的作用，也由“氣”所構(gòu)成，在高度重視作者心性修養(yǎng)的中國傳統(tǒng)文化中，“氣韻生動”也常被作為畫家人品、學(xué)識等內(nèi)在修養(yǎng)的藝術(shù)化表征，宋代郭若虛曾說：“人品既已高矣，氣韻不得不高”。郭若虛認(rèn)為人的品行高低是繪畫水平的前提和決定因素，稱人的品行并不是先天性，而是由后天栽培引起的。讀書就是提高個人品行重要的方法之一，不僅限于人的品行高低，飽讀詩書可以使心靈得到升華從而提高自身的心靈境界，繪畫亦是一種心境體現(xiàn)，什么樣的心性就能生出什么樣的畫。古代中國的繪畫界，因道德品性風(fēng)氣盛行的原因，人的品性高低也就決定了畫品的質(zhì)量高低，道德品質(zhì)高貴的畫家，他的作品必然被人們往高處去稱贊、去學(xué)習(xí)，而欠缺品行，他的畫作是不容易入他人的眼，難以被世人所接受。知行合一就會得到人們的仰慕喜愛，從而愛屋及烏，傳聞趙孟頫被董其昌從元四家的位置上去除，正是因?yàn)樗傲拥男愿袷顾淖髌吩诋?dāng)時不能廣為流傳、不被喜愛。對于“德成而上，藝成而下”的儒家思想是中國傳統(tǒng)繪畫界中一直遵循的原則之一。

審美應(yīng)該從何角度或以什么標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行評判呢？在這個問題上，百家爭鳴的春秋戰(zhàn)國時代已經(jīng)給出了答案，儒釋道三家各自都有非常獨(dú)到的想法，這些文學(xué)思想與中國繪畫在相融交織中不斷前行，對中國傳統(tǒng)文化的影響是深刻而全面的，特別是在傳統(tǒng)繪畫領(lǐng)域，如“信言不美，美言不信”“凝神觀照”“虛靜”“解衣盤礴”等精神已融入傳統(tǒng)繪畫當(dāng)中，十分顯著地推動了繪畫技法與繪畫意境前進(jìn)。在中國傳統(tǒng)繪畫之中，技法固然是基本功式的存在，但超越技法的創(chuàng)作心境才更是歷代畫家所珍視的更高存在，不受人一時的眼睛和耳朵所左右，但是人的意念被截斷，敞開了心思去仔細(xì)地觀察，這樣，人的精神就會自由，人的心會變得充實(shí)，“天地與我并生，萬物與我為一”。這等境界，這里的“物”指的是內(nèi)心中對客觀世界中萬物的意象，既不是心理上的原因、結(jié)果，也不是邏輯上的理解，也不是宗教性的經(jīng)驗(yàn)，只能屬于審美領(lǐng)域?！疤烊撕弦弧钡挠^念形成了古代人追求內(nèi)省的思維，強(qiáng)調(diào)自我反省、自我體驗(yàn)、自我實(shí)現(xiàn)的方法，中國傳統(tǒng)繪畫重視美學(xué)在藝術(shù)創(chuàng)作概念進(jìn)程中的重要作用，但不喜愛追問畫作動機(jī)，而是偏愛畫者的不拘形跡和隨性自然，特別是文人畫一以貫之的空靈之美，以及追求此種空靈而成的寫意簡約更是讓這般自由精神流淌于千百年來的畫作流傳之中。

五代南唐畫家徐熙雖然出身于名門貴族，但是為人十分親民，所以被稱為“江南布衣”，他常常漫步于田野中，所以擅長畫花鳥、禽魚、草蟲、蟬蝶，開創(chuàng)“沒骨”畫法，與“黃家富貴”的精致勾勒細(xì)描不同，而是隨心抒寫，和以往的細(xì)筆輕色來表現(xiàn)出鮮為人知的樣式并不同，畫的皆是人們?？吹降囊恍┗B，形成別具一格的獨(dú)特風(fēng)格，成為江南花鳥畫派之祖，后人稱之為“徐熙野逸”。他獨(dú)創(chuàng)的“落墨”畫法，更是“一氣化運(yùn)”而“成于自然”，粗筆濃墨但是又使得墨不掩蓋筆跡，為人作畫受到莊子思想的影響，可見，思想會影響到人內(nèi)心的追求和向往，進(jìn)而影響了畫家的審美，通過畫筆將心中向往的事物呈現(xiàn)在畫中，審美心理與中國繪畫藝術(shù)創(chuàng)作交織前行、相融不二。

在中國傳統(tǒng)繪畫史中，畫家的審美觀、藝術(shù)風(fēng)格是時代的標(biāo)記。當(dāng)代人該用什么樣的審美理想來指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐？又該用什么樣的形式才能符合當(dāng)代人們的審美需要？不同的思想，產(chǎn)生不同的審美準(zhǔn)則，不同的審美準(zhǔn)則，繼而產(chǎn)生不同的繪畫風(fēng)格。解決這些問題應(yīng)該取其精華，去其糟粕，把中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)納入世界藝術(shù)文化的格局中加以對比和研究，獲得全新的認(rèn)識。懷著真情實(shí)感以及誠摯的心去研究和探索，秉承著對傳統(tǒng)藝術(shù)資源的創(chuàng)造性承接、發(fā)展的原則，才能在遵循傳統(tǒng)的前提下不落于時代之后。

注釋

①《尚書·益稷》。

②《春秋左傳》。

③劉承華：《藝術(shù)的生命精神與文化品格》，中國文史出版社2005 年版，第86 頁。

④《圖畫見聞志》。

⑤《莊子·齊物論》。