⊙田秋菊 ［湖南大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院，長(zhǎng)沙 410000］

韓少功從來(lái)就不拘泥于常規(guī)，成名作《西望茅草地》貼合現(xiàn)實(shí)、塑造立體化人物，不與當(dāng)時(shí)只能寫“優(yōu)點(diǎn)”、不能寫“缺點(diǎn)”以及人物形象平面化的寫作浪潮同流合污；20 世紀(jì)70 年代末80 年代初，在經(jīng)歷過(guò)“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”的熱潮后，又將觀察視角轉(zhuǎn)向人類自身。20 世紀(jì)90 年代后，在細(xì)讀文本并翻譯了捷克作家米蘭·昆德拉的長(zhǎng)篇小說(shuō)《生命不能承受之輕》 和葡萄牙作家費(fèi)爾南多·佩索阿的隨筆集《惶然錄》，創(chuàng)作出了《馬橋詞典》 《日夜書》 等具有文體探索意味的作品。也正是從《馬橋詞典》 開始，韓少功的作品文體探索意味日漸被學(xué)者們所察覺。2018 年，他的又一部新作問(wèn)世，就內(nèi)容而言，新作《修改過(guò)程》 與姐妹篇《日夜書》 一樣，在某種程度上依然具有 “尋根文學(xué)”的意味，但在文體形式上卻又有新嘗試的痕跡，是對(duì)自身不斷地反思與嘗試突破，為創(chuàng)作者該持有的態(tài)度提供了參考范式。就目前研究成果來(lái)看，多囿于對(duì)小說(shuō)的直觀感悟與簡(jiǎn)單評(píng)述，缺乏對(duì)該小說(shuō)文體理論、細(xì)致而又系統(tǒng)的把握。本文結(jié)合韓少功個(gè)人經(jīng)歷與創(chuàng)作思想，從作者在小說(shuō)創(chuàng)作中所采用的嵌套結(jié)構(gòu)、元小說(shuō)手法以及流露的讀者意識(shí)三方面敘事特征入手，闡述韓少功在其小說(shuō)文體上的探索與嘗試。

一、嵌套結(jié)構(gòu)

嵌套敘事作為敘事學(xué)的一個(gè)重要敘事特征，至20 世紀(jì)70 年代，以法國(guó)敘事學(xué)家熱拉爾·熱奈特和荷蘭敘事學(xué)家米克.巴爾等為代表的西方學(xué)者就早已對(duì)其本質(zhì)、功能、形式等做了相關(guān)界定。總的來(lái)說(shuō)，所謂嵌套敘事，就是指敘事者在主體敘事中嵌入另一個(gè)完整的敘事結(jié)構(gòu)，形成了“戲中戲，故事套故事” 的結(jié)構(gòu)，這兩個(gè)部分形成相互補(bǔ)充說(shuō)明的關(guān)系，為強(qiáng)化、升華主題而服務(wù)。

《修改過(guò)程》以高考制度恢復(fù)不久為背景，先是敘述1977 級(jí)學(xué)子陸一塵因不滿小說(shuō)中塑造的人物形象向肖鵬興師問(wèn)罪，由此牽扯出馬湘南、樓開富、毛小武等第一批大學(xué)學(xué)子的生活常態(tài)及肖鵬本人的人生際遇。而在創(chuàng)作過(guò)程中，作者采用嵌套敘事手法，將這一系列繁雜的人物關(guān)系與事件和盤托出。雖然，在這一手法的采用上，《修改過(guò)程》與諸多小說(shuō)存在差異——為了在有限的敘事范圍內(nèi)增加敘事內(nèi)涵的寬度與廣度，作者有意將小說(shuō)的嵌套故事與主體故事之間的痕跡抹掉，使二者完全融為一體。但從小說(shuō)的整體框架與格局來(lái)看，我們可以確定的是，小說(shuō)主體部分是時(shí)任某中文系教授即主人公肖鵬根據(jù)自己的親身經(jīng)歷，將1977 級(jí)高考生的生活經(jīng)歷改編成網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，由此引起老同學(xué)們不滿的情緒；而嵌套故事則正是肖鵬筆下與現(xiàn)實(shí)生活相關(guān)，卻又不完全等同于現(xiàn)實(shí)生活的一系列人物命運(yùn)起伏的故事。

在小說(shuō)中，這兩條故事線索齊頭并進(jìn)又相互聯(lián)系。對(duì)于這種關(guān)聯(lián)，熱奈特認(rèn)為主要有三類：“第一類關(guān)系是元故事事件和故事事件之間的因果關(guān)系……第二類關(guān)系是一種純主題關(guān)系……第三類在兩層故事之間不包含任何明確的關(guān)系。”顯然，在《修改過(guò)程》中，主體敘事與嵌套敘事的關(guān)系大體上屬于第一種，也就是說(shuō)肖鵬筆下的小說(shuō)解釋了當(dāng)下人物之間所發(fā)生的一系列矛盾——肖鵬的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中以陳一塵為原型的丑惡的人物形象對(duì)其現(xiàn)實(shí)生活造成巨大困擾，使其成為眾矢之的，從而引起他本人的不滿，于是欲聯(lián)合同樣為小說(shuō)人物原型的馬湘南、趙曉娟等人與肖鵬抗衡。

然而，《修改過(guò)程》兩個(gè)故事關(guān)系又不拘泥于此。小說(shuō)主體故事中主要人物的性格特征在嵌套故事中初見端倪，在這一點(diǎn)上，二者形成相互補(bǔ)充說(shuō)明的關(guān)系。例如從第四章“暖心故事”的內(nèi)容來(lái)看，主體故事中身為三個(gè)公司董事長(zhǎng)的成功人士馬湘南對(duì)陸一塵一致抵制肖鵬的勸說(shuō)充耳不聞，并對(duì)陸一塵來(lái)電的目的深感懷疑，生怕對(duì)方為了女子合唱團(tuán)的資金問(wèn)題而跟他套近乎，在自己的生存領(lǐng)域努力地維持著和諧、平靜的表面狀態(tài)。他只注重切身利益，對(duì)例如小說(shuō)一類的文學(xué)作品不屑一顧，固守著自己的一套生存哲學(xué)。然而第六章“都是米米”嵌套故事中年少的他早已顯現(xiàn)性格雛形——還是大學(xué)生的他通過(guò)虛構(gòu)的“大基會(huì)”撈取捐款；為了給虛假機(jī)構(gòu)塑造良好的形象而給斗爭(zhēng)的學(xué)生送橘子汁；倒賣盜版的新黨章……總之，他能夠在自己所構(gòu)建的事業(yè)圈中如魚得水、大展宏圖。此時(shí)他圓滑、虛偽的處事態(tài)度便是其走入名利場(chǎng)后勢(shì)力、自私性格的初顯，也與前文所提及的商業(yè)化驅(qū)使下他只顧追逐個(gè)人利益的性格特征完全一致，在這里，嵌套故事是對(duì)主體故事的擴(kuò)充和補(bǔ)敘。

在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，對(duì)于嵌套結(jié)構(gòu)的使用韓少功顯然已不是第一人，而對(duì)于熱衷于創(chuàng)新、主張不重復(fù)自我的他自身來(lái)說(shuō)，這部小說(shuō)所使用的嵌套結(jié)構(gòu)以及賦予這兩個(gè)話語(yǔ)層次之間相互補(bǔ)充的關(guān)系無(wú)疑是其創(chuàng)作一個(gè)新的突破。

二、元小說(shuō)手法

早在20 世紀(jì)20 年代，元小說(shuō)手法就被什克洛夫斯基、托馬舍夫斯基等俄國(guó)形式主義批評(píng)家們所發(fā)覺，當(dāng)時(shí)被命名為“裸露手法”，60 年代以來(lái)，這一手法才真正逐漸興起。帕特里夏.沃認(rèn)為：“在小說(shuō)中，它們被用來(lái)探究虛構(gòu)之中的世界和虛構(gòu)之外的世界的關(guān)系?！币簿褪钦f(shuō)，元小說(shuō)中作者往往喜歡聲明小說(shuō)本身的虛構(gòu)性，暴露小說(shuō)的創(chuàng)造過(guò)程，注重談?wù)撜谶M(jìn)行的超出小說(shuō)故事的敘述本身，并使這種敘述成為小說(shuō)整體的一部分，虛構(gòu)在小說(shuō)之中具有本體價(jià)值，我們稱這種具有虛構(gòu)性的敘述手法為元小說(shuō)手法。

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，馬原作為文體探索的先鋒作家，元小說(shuō)手法運(yùn)用可謂爐火純青，同樣，具有先鋒創(chuàng)作精神的韓少功也開始嘗試將這一手法運(yùn)用于《修改過(guò)程》，講述一部“關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō)”的故事。他的《修改過(guò)程》是一部具有自傳性質(zhì)的元小說(shuō)，作者將親身經(jīng)歷與歷史現(xiàn)實(shí)進(jìn)行篩選與提煉，經(jīng)主人公肖鵬之手躍然紙上。在整部小說(shuō)中，肖鵬的寫作可謂是“入乎其中，出乎其外”，當(dāng)小說(shuō)進(jìn)行到一定時(shí)段時(shí)，便停下來(lái)做一定的反思與評(píng)判，由此帶動(dòng)讀者跳出小說(shuō)，感受其創(chuàng)作過(guò)程中的思辨。肖鵬在某種程度上即韓少功自身，他的所思所想也是作者自身思想觀念的反映，因此，在一定程度上，我們可以將肖鵬作為作者自身在小說(shuō)中的寫照，考察虛構(gòu)之中的世界與虛構(gòu)之外的世界的內(nèi)涵與外延。

一方面，肖鵬（或作者）直言小說(shuō)題材選取的過(guò)程。文學(xué)來(lái)源于生活又高于生活，因此就要求創(chuàng)作者在寫作過(guò)程中對(duì)繁雜的現(xiàn)實(shí)事物進(jìn)行提煉和篩選，選取最貼切的部分為其創(chuàng)作主題服務(wù)。在該小說(shuō)中肖鵬將作家創(chuàng)作小說(shuō)時(shí)選取素材的過(guò)程進(jìn)行梳理：先排除占選取范圍80%的生活中的生老病死、平淡無(wú)奇的瑣碎之事；再減去10%與已選取的素材雷同的事件；然后避免諸多“不合適”“不正確”“不允許”的社會(huì)倫理宗教素材，最后能夠作為被寫的對(duì)象屈指可數(shù)。在這里，創(chuàng)作者的思維跳出小說(shuō)本身，向文本接受者講述小說(shuō)創(chuàng)作本身所面臨的一些困境以及文學(xué)寫作所處現(xiàn)狀，讓讀者體驗(yàn)小說(shuō)創(chuàng)作構(gòu)思的過(guò)程與意蘊(yùn)。在中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)寫作中，作者往往直接進(jìn)行故事的編排和敘述，很少有作者像肖鵬（或韓少功）這樣袒露小說(shuō)創(chuàng)作過(guò)程中作者的思維行跡。

另一方面，肖鵬（或作者）還試圖向讀者說(shuō)明小說(shuō)本身的虛構(gòu)性。在感嘆小說(shuō)創(chuàng)作選取的素材十分有限后，作者接著勸說(shuō)讀者，如果明白以上小說(shuō)作者篩選素材的緣由與局限后，那么就不必再將小說(shuō)事件等同于現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)事件，更不能將小說(shuō)營(yíng)構(gòu)的虛擬世界等同于對(duì)客觀世界的摹寫，并在面對(duì)讀者小蓮提出看附錄里視頻碟片的要求之時(shí)答道：“哪有什么視頻……別當(dāng)真?！薄靶≌f(shuō)里的事你別都相信?！庇纱酥毖孕≌f(shuō)的虛構(gòu)性。作者使用元小說(shuō)手法強(qiáng)調(diào)小說(shuō)內(nèi)容與形式的虛構(gòu)性，而非竭力將讀者帶入故事現(xiàn)場(chǎng)讓他們相信故事以及小說(shuō)本身的真實(shí)性。由此形成強(qiáng)烈的陌生化閱讀效果，使得虛構(gòu)世界之外的讀者對(duì)小說(shuō)敘述內(nèi)容產(chǎn)生隔離之感，從人為的虛構(gòu)故事中抽離出來(lái)，回到現(xiàn)實(shí)生活本身，又使人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的所見所聞保持著懷疑與警醒的態(tài)度。韓少功對(duì)此手法的采用表現(xiàn)了其對(duì)世間萬(wàn)物存在意義的思考，也實(shí)踐了對(duì)文學(xué)意義與文體做進(jìn)一步的探尋與嘗試。

無(wú)論作者所陳述的內(nèi)容真與假，也無(wú)論其敘說(shuō)的目的何在，他所敘述的內(nèi)容本身都成為該小說(shuō)不可或缺的一部分。這種敘述手法的采用，破除了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)對(duì)“真實(shí)”的迷信，無(wú)情地揭示了現(xiàn)實(shí)主義成規(guī)的“虛假性”和“欺騙性”。

三、讀者意識(shí)

童慶炳先生的接受美學(xué)認(rèn)為：“經(jīng)由讀者閱讀之后，文學(xué)作品才能擺脫孤立的‘自在’存在狀態(tài)，成為‘自為’的存在。”這就是說(shuō)，接受群體（讀者）在對(duì)文本進(jìn)行閱讀之后，會(huì)根據(jù)自己的專業(yè)修養(yǎng)、認(rèn)知水平，在“第一文本”的基礎(chǔ)之上進(jìn)行再創(chuàng)造，以形成一個(gè)符合自身審美期待的第二文本。但這個(gè)新文本只存在于每個(gè)接受者的意識(shí)形態(tài)當(dāng)中，相對(duì)于個(gè)體理解的差異性而存在，或間接影響文學(xué)創(chuàng)作的整體風(fēng)貌，并不會(huì)對(duì)“第一文本”（作者的原創(chuàng)作品）產(chǎn)生直接即視的影響。而《修改過(guò)程》的嵌套敘事打破了這種常規(guī)，采用一種開放式的寫作方式，有意讓讀者參與到“第一文本”創(chuàng)作中來(lái)，而且這種參與直接影響了“第一文本”故事情節(jié)的走向，對(duì)文本的影響是可觀可感的。

作者有時(shí)候通過(guò)類似“讀者們，我這樣寫好不好”的直接發(fā)問(wèn)來(lái)征求讀者的意見。就與讀者主動(dòng)交流的層面來(lái)看，作者這樣的寫作方式與中國(guó)傳統(tǒng)曲藝說(shuō)書在某種程度上不無(wú)相似之處。在說(shuō)書過(guò)程中，說(shuō)書人往往使用類似于“各位聽眾（看官）”“預(yù)知后事如何，請(qǐng)聽下回分解”的話語(yǔ)與聽眾交流，但這里的交流是單向的，說(shuō)書人利用套話向聽眾傳達(dá)信息，并未有聽取聽眾意愿的意圖，也就是說(shuō)，說(shuō)者與聽者在敘述過(guò)程中處于不平等的地位，而在《修改過(guò)程》中，作者卻打破了這一點(diǎn)，在向讀者傳達(dá)信息的同時(shí)也聽取了讀者的意愿，將讀者的觀點(diǎn)納入整個(gè)創(chuàng)作計(jì)劃中，實(shí)現(xiàn)新的小說(shuō)建構(gòu)。

具體寫作實(shí)踐時(shí)，如作者（或肖鵬）聽取了讀者的建議來(lái)修改已成文的小說(shuō)。故事的開篇就寫道，肖鵬因陸一塵的指責(zé)而對(duì)小說(shuō)情節(jié)構(gòu)思做了重大修改，刪掉了原文陸一塵因摔斷腿而與身強(qiáng)力壯的護(hù)士小蓮相愛的一章。再如，肖鵬在小說(shuō)的第十二章中寫道，樓開福因?yàn)樯钍聵I(yè)受挫產(chǎn)生了移民的念頭，但這一念頭卻又被妻子突發(fā)的不可治愈的“脊髓小腦萎縮”而打消，從此，他的生活更加窘迫，身份職務(wù)也變得更加神秘莫測(cè)，最后在無(wú)意識(shí)中穿梭于滿是行駛車輛的繁華街道，曾經(jīng)在官場(chǎng)游刃有余的樓班長(zhǎng)也被生活所拋棄。當(dāng)我們還未來(lái)得及為他的悲慘遭遇感嘆時(shí)，接下來(lái)的故事馬上就發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。而到了第十三章，當(dāng)毛小武因?yàn)樯衔乃鰞?nèi)容與現(xiàn)實(shí)生活迥異而對(duì)其產(chǎn)生懷疑后，肖鵬又改寫劇情，于是就出現(xiàn)了第十三章樓開富與妻子幫毛小武策劃移民美國(guó)等故事情節(jié)。

陸一塵、毛小武作為文本接受群體也在無(wú)形之中參與了嵌套小說(shuō)的寫作，實(shí)現(xiàn)了讀者與作者、作品之間更深層次的對(duì)話。小說(shuō)中讓讀者參與寫作的事件對(duì)于肖鵬來(lái)說(shuō)雖然有些是出于主動(dòng)接納的意愿，有些源于緩和來(lái)自外界矛盾的被動(dòng)改寫，但無(wú)論他的出發(fā)點(diǎn)是什么，這些根據(jù)讀者意見的改寫行為都是既定的事實(shí)，這種形式也是韓少功在探索新文體上的另一種嘗試。他曾坦言，這是一部需要讀者參與才能完成的小說(shuō)。這足以見證他對(duì)開放寫作形式的重視程度，這種現(xiàn)象在中國(guó)以往作家創(chuàng)作過(guò)程中是十分少見的。

當(dāng)然，在這里我們不難看見當(dāng)下所流行的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的影子，寫作者往往將讀者的反饋、小說(shuō)的銷量或是瀏覽量作為小說(shuō)走向的一個(gè)參考因素。從這一點(diǎn)上，我們似乎可以發(fā)現(xiàn)韓少功對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)持兼容并包的態(tài)度，在他的筆下，純文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不再處于針鋒相對(duì)的局面，對(duì)此，韓少功也明確表示：“互動(dòng)是網(wǎng)絡(luò)寫作的一個(gè)特點(diǎn)，也可以被我們吸收?！奔兾膶W(xué)不再以一種高貴的姿態(tài)俯視網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，而是從中汲取養(yǎng)分以不斷革新、充實(shí)自身，這也是韓少功為當(dāng)今通俗網(wǎng)絡(luò)文學(xué)盛行時(shí)代純文學(xué)的走向問(wèn)題所提供的一條參考之路。

作者在小說(shuō)創(chuàng)作中的讀者意識(shí)除了體現(xiàn)在讓肖鵬根據(jù)讀者的反饋來(lái)修改小說(shuō)外，還體現(xiàn)在讓他將已成文的小說(shuō)章節(jié)與根據(jù)讀者反饋而修改后的稿子一并保留以供讀者選擇，以此達(dá)到分散作者話語(yǔ)權(quán)利的目的。另外，作者還有意在小說(shuō)中留白，將部分內(nèi)容用方框代替，并做注明“以后是否恢復(fù)，視作者申訴結(jié)果而定”。作者在試圖讓讀者參與寫作的同時(shí)兼顧當(dāng)前文學(xué)寫作所面臨的一些現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

韓少功也曾感嘆：“有些東西你三十年前是看不清的，人生要落幕的時(shí)候，整個(gè)歷史要完結(jié)的時(shí)候，有些東西到了可以總結(jié)的時(shí)刻?！币虼耍夏甑乃x擇通過(guò)《修改過(guò)程》來(lái)追憶自己大學(xué)生活，同時(shí)在遠(yuǎn)離世俗的行程中自覺地審視過(guò)去，其所蘊(yùn)含的內(nèi)在精神卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出大學(xué)生活的范圍。在這部作品中，他通過(guò)不同于以往的敘事策略進(jìn)行追求文體和自我寫作的拓展，向讀者展示了不重復(fù)自己和不懈探索的少年精神。

1 2 〔法〕熱拉爾·熱奈特：《敘事話語(yǔ)·新敘事話語(yǔ)》，王文融譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1990年版，第161—163頁(yè)。

3 王又平：《轉(zhuǎn)型中的文化迷思和文學(xué)書寫·20世紀(jì)末小說(shuō)創(chuàng)作潮流》，華中師范大學(xué)出版社2011年版，第131頁(yè)。

4 5 9韓少功：《修改過(guò)程》，花城出版社2018年版，第224頁(yè)，第224頁(yè)，第68頁(yè)。

6 童慶炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社2015年版，第357頁(yè)。

7 《韓少功新作〈修改過(guò)程〉海口首發(fā)》，文明海南,http://www.sohu.com/a/286160773_100117618，2019年1月3日。

8 《作家韓少功：〈修改過(guò)程〉修改了什么？》，中國(guó)南方藝術(shù),http://www.zgnfys.com/a/nfwx-56324.shtml,2019年3月5日。

10 《作家韓少功：有些東西你三十年前是看不清的》，中國(guó)新聞周刊，https://baijiahao.baidu.com/s?id=16225295921 04759381&wfr=spider&for=pc，2019年1月13日。