⊙樓奕欣［湖南大學(xué)中國語言文學(xué)學(xué)院，長沙 410006］

《瓦爾普吉斯之夜》是歌德詩劇《浮士德》第一部中的一章，敘述了浮士德為魔鬼梅菲斯特所引誘，參與布羅肯山的巫魔夜會的所見所聞，被席勒稱為“《浮士德》中最粗俗的一場”。然而，拋卻道德評判，筆者認為瓦爾普吉斯之夜以怪誕駁雜的形式、縱欲放蕩的內(nèi)容，對古典美學(xué)、文藝復(fù)興的官能主義以及啟蒙理性精神做了多重辯證反思，以丑為美，具有顛覆意味地譜寫一曲黑暗浪漫主義之歌。

一、以丑怪解構(gòu)古典，用恐怖攪亂純凈

《浮士德》第一部于1773 年動筆，完稿于1808 年，然而《瓦爾普吉斯之夜》的整體風格怪誕、駁雜，充斥著群魔亂舞的躁動與淫邪，與18 世紀下半葉以來德國對古典美學(xué)的崇拜大相徑庭，反倒與18 世紀末歐洲文壇方興未艾的哥特風格不謀而合?！案缣亍痹敢靶U暴力的日耳曼民族哥特部落，后用“哥特式”引申指代一種濃墨重彩地渲染暴力與恐怖，著力發(fā)掘人性陰暗面，善于描摹丑陋事物，同時富有神秘主義色彩的文學(xué)作品。這種獨特的風格在《浮士德》第一部中無處不在，《瓦爾普吉斯之夜》的環(huán)境描寫與人物塑造更是將怪誕的哥特氣息發(fā)揮到了極致。

據(jù)綠原先生譯注，哈爾茨山區(qū)的環(huán)境陰暗荒涼，其中狂歡地布羅肯峰高峻險要，希爾克與愛倫特則為其山腳下的小村落，有一堆簡陋破敗的木屋。高聳陰森的山峰、毫無生氣的荒原，巫魔聚會的周遭環(huán)境已經(jīng)初步顯示出標準的哥特風格，而隨著浮士德跟隨梅菲斯特攀登布羅肯峰，神秘、恐怖、怪誕的氣息越發(fā)濃重。頭頂?shù)难玛帒K凄切，磷火的幽光為二人引路，夜深霧重，狂風呼嘯，樹木的枝丫劈啪作響，女巫唱著魔歌相互應(yīng)和叫嚷，瑪門的金火將地獄照得金碧輝煌，這樣陰森的環(huán)境為人物登場鋪就了悚然可怖的神秘舞臺。

在人物塑造上，哥特小說四大核心人物元素“暴君（梅菲斯特）、不幸少女（格雷琴）、教徒（浮士德）、鬼怪（女巫幽靈等）”在《瓦爾普吉斯之夜》中已經(jīng)初具雛形，尤其是在鬼怪元素上，瓦爾普吉斯之夜登場的角色多少帶有畸形變態(tài)的因子：尤其是在最為重要的鬼怪元素上，《瓦爾普吉斯之夜》對這些畸形變態(tài)的角色著墨甚多：互相推搡至流產(chǎn)的女巫、傲慢輕蔑的男巫、自怨自艾的半女巫、灰心喪氣的將相、愚昧無知卻自以為是的尾脊幻視者、皮囊美艷而內(nèi)心丑惡的魔女，還有那些從深淵傳出來渴求聲音的攀登者……巫魔鬼怪的怪誕詭譎在這夜之狂舞中被最大限度地放大凸顯，神秘恐怖的審美趣味在邏輯上成為了啟蒙所宣揚的人類理性的他者與反面，在風格上則呈現(xiàn)出對高貴純凈的古典美學(xué)的反叛與悖逆。

這種哥特審美使得作品呈現(xiàn)出一種極為不穩(wěn)定的形態(tài)，怪力亂神作為人性陰暗面的倒影，曲折地映照出作者心中的恐懼與猶疑。這也與19 世紀初古希臘考古的新發(fā)現(xiàn)有關(guān)，與歌德同時代的人們被告知原來古希臘的雕塑建筑是彩色的、鮮艷的，對高貴純凈的古典審美的認識不過是一場歷史性誤會，曾經(jīng)被奉為圭臬的古典美學(xué)瞬間喪失了標尺般的合法性，迫使作家重新思考美與丑的定位關(guān)系?？脊虐l(fā)現(xiàn)對歌德的影響是顯見的，在第一部《瓦爾普吉斯之夜》尚且只是以丑為美的風格叛逆，到了他后期所作的第二部《古典的瓦爾普吉斯之夜》中，歌德甚至直接地塑造了一個陌生化的古希臘，那里不再只是單純靜穆的和諧，而更多地展現(xiàn)了群魔亂舞般怪誕詭譎的混亂，諸神與奇獸被異化成了幽魅鬼怪一般的存在，顯示出奇詭風格對古典美學(xué)的解構(gòu)。

二、以欲望沖擊理性，以情感超越官能

18 世紀啟蒙主義強調(diào)理性精神，然而對理性的過度強調(diào)，壓抑內(nèi)心情感與個體欲望的表達，對法國大革命的失望情緒，加劇了知識分子對理性主義的懷疑。在《瓦爾普吉斯之夜》中，生命力量與原始欲望這些非理性因素借助民間異教文化與基督教神秘主義被充分地表現(xiàn)了出來。

歌德本人相當重視民族文學(xué)、民族文化的發(fā)展，而瓦爾普吉斯之夜所描繪的巫魔夜會正是來源于德國的民間傳說，是異教文化的產(chǎn)物。相傳，每年四月三十日至五月一日，督伊德教徒“常在夜間秘密舉行儀式，到圣山獻祭品并燃燒五月篝火，于是產(chǎn)生了魔鬼在布羅肯山聚會的迷信傳說”。劇中所描述的丑角狂歡亦正是粗陋的民間文化典型代表，作為理性與精致的反面，以其野蠻生長的生命力使得作品呈現(xiàn)出獨特的藝術(shù)魅力。

同時，歌德在《瓦爾普吉斯之夜》中巧妙地借用了基督教的“原罪說”；狂歡中，浮士德對魔女提到了他夢中的兩個紅蘋果，魔女則調(diào)笑自己的果園也有蘋果。這里的紅蘋果既有女性乳房的暗示，又暗合《圣經(jīng)》里伊甸園中禁忌的智慧之果的傳說，蘋果象征著誘惑，象征性意識的萌動，又與原罪緊密相連，用于此處顯然是肉欲的挑逗，是人類原始欲望的表達。如果說浮士德對瑪甘淚的情感還能用“愛情”來美化雕飾，那么在瓦爾普吉斯之夜中他與魔女的歡會則是卸下了所有的偽裝，展現(xiàn)了欲望驅(qū)動下的原始沖動與誘惑當前時理性的無力抵御。中世紀基督教的禁欲思想在瓦爾普吉斯之夜中搖身一變，成了非理性的欲望代言。

但是，歌德所寫的這場巫魔夜會并非全然宣揚縱欲主義，他同時傳遞了超越的、反官能的意味。

一方面，正是因為浮士德在這淫靡邪異的惡魔之夜中屈從欲望、耽于享樂，他誤了解救瑪甘淚的最佳時機，自食愛情幻滅的苦果?！陡∈康隆返牡诙€悲劇，與其說是愛情悲劇，不如說是原欲悲劇，是浮士德食了禁果后的失樂園。這場因過度享樂、放縱欲望所招致墮落與毀滅的悲劇，是歌德對文藝復(fù)興以來泛濫的官能主義的自我反思，也隱含著勸勉、警示與教化的意味。

但另一方面，浮士德的個性中始終蘊含著超越的可能。在攀登布羅肯峰時，浮士德為了“許多啞謎一定可以在那兒解破”，表示寧愿攀登到山峰之上也好過留戀淺薄的娛樂；在被梅菲斯特進一步引誘之后，身陷囹圄、腳纏鐐銬的格雷琴的幻影也始終縈繞在浮士德眼前，盡管梅菲斯特屢屢阻擾，浮士德仍然沒法忘卻少女憂傷的目光，在《瓦爾普吉斯之夜》的最后部分，浮士德對格雷琴的思念，使得這場荒唐粗鄙而又淫邪的狂歡的尾調(diào)籠罩上了感傷的情緒，不受抑制的欲望宣泄在此處得到了凈化。浮士德的感傷，既有非理性的情欲因素與內(nèi)在情感抒發(fā)，又能超越欲望，使其在縱欲狂歡中清醒，顯示著浪漫主義對理性主義與官能主義的雙重超越。

三、以駁雜挑戰(zhàn)規(guī)則，自混亂生出辯證

瓦爾普吉斯之夜最為顯著的特征之一就是混亂駁雜，它是條理分明的反面，在外在形式與思想內(nèi)涵兩個層面上做著超越固有規(guī)則的嘗試。

在表演形式駁雜的方面，《浮士德》中大量的詩行都合樂可歌或配有伴奏，且安排了不少舞蹈場景。此外，歌德在一篇關(guān)于莎士比亞的紀念文章中談到，由于“舞臺機械，透視藝術(shù)和演員服飾”的改進，此時的戲劇舞臺已經(jīng)不像莎翁時代一般簡陋，《浮士德》序幕中劇場經(jīng)理亦宣言“別為我省下布景和機關(guān)”，可見《浮士德》是一出兼顧服道化、歌樂舞的視聽盛宴。在劇場道具水平升級的基礎(chǔ)上，《瓦爾普吉斯之夜》的丑角狂歡更加具有了攝人心魄的震撼力。

而在思想駁雜方面，歌德將他其余的悲劇作品皆稱為“Trauerspiel” （德國本土對悲劇的翻譯，本雅明將其稱作德意志悲苦劇），唯有《浮士德》一部被他稱作“Tragoedie”（古典意義的悲?。?，可見作者本人對《浮士德》的古典悲劇定位。然而，根據(jù)上文的分析，就內(nèi)涵而言，單《瓦爾普吉斯之夜》一章便體現(xiàn)了以怪誕丑陋解構(gòu)古典美學(xué)的創(chuàng)作傾向、對文藝復(fù)興官能主義的超越思索以及對啟蒙理性的有意反叛；就戲劇形式而言，《浮士德》亦不完全符合亞氏《詩學(xué)》定義的悲劇美學(xué)范式，歌德在悲劇中糅合了大量的喜劇、滑稽劇、鬧劇甚至是宗教劇、寓意劇的因子，嚴肅與滑稽、崇高與低俗、凈化與宣泄，相互悖逆的元素在劇場之上同臺并行。

對舊有文藝思想的解構(gòu)不僅僅承啟浪漫主義思潮，更重要的是，二元辯證的觀念從矛盾駁雜的思想中脫胎而出，不破不立。以《瓦爾普吉斯之夜》為例，本章的關(guān)鍵詞是“攀登”，所謂“既是天才，他就總想遠走高攀”，攀登高峰是向上追求的過程，是浮士德進取精神的隱喻，然而，劇中攀登上的高峰卻是撒旦的寶座、墮落的深淵；與之相對應(yīng)的，在《浮士德》的尾聲中，浮士德與上帝聯(lián)結(jié)飛升之處反倒是在低下的山谷。作者倒置高低的設(shè)置充滿了辯證的意味，一方面，追尋理想的道路并非是攀登直上的直線，而是曲折前進的曲線，在《瓦爾普吉斯之夜》中，浮士德原本登山是想追尋象征著美善與生機的春意，卻在路途中未能抵御住誘惑與魔鬼歡會墮落；另一方面，丑惡也并非一個靜止懸置的概念，而是同樣在自己的道路上不斷攀登前進著，有著向上超越的追求，那些你爭我搶的女巫便是明證。

類似的二元辯證觀同樣體現(xiàn)在歌德關(guān)于美與丑、善與惡、理性與情感、禁欲與縱欲的思索中，在瓦爾普吉斯之夜，丑怪的混亂之花中顛覆性地開出辯證的碩果，影響西方文化近千年。