⊙楊紅光 李欣玥［寧波大學音樂學院，浙江 寧波 315211］

新世紀中外電影音樂創(chuàng)作發(fā)展體現(xiàn)出交相互動、雙向影響的技術特點與時代特征。以好萊塢為代表的外國電影音樂創(chuàng)作，從國際化的視角出發(fā)，對中國傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作理念、風格元素和表現(xiàn)形式進行深刻把握，使得《花木蘭2》（2004）、《功夫熊貓》系列影片的音樂創(chuàng)作呈現(xiàn)出中國化的音響特色。與此并行不悖的是華語電影《臥虎藏龍》（2000）、《英雄》（2002）、《梅蘭芳》（2008）、《十月圍城》（2009）、《孔子》（2010）等，在音樂創(chuàng)作中體現(xiàn)出對西方現(xiàn)代作曲技術的全面汲取，進而描繪出一幅立足傳統(tǒng)、民族特質逐步向著國際化、世界化邁進的歷史圖景。

一、外國電影音樂創(chuàng)作的中國化之路

新世紀以好萊塢為代表的外國電影在大舉進軍中國市場的同時，有意識地改變以往存在的對中國傳統(tǒng)文化刻板化、機械式傳達的窘境，轉而在風格樣態(tài)、美學品味等方面表現(xiàn)出不斷地開啟向中國傳統(tǒng)文化靠近、尋根的時代特點。由此，在外國電影音樂創(chuàng)作中反映出對中國傳統(tǒng)音樂元素不斷吸收、融匯和創(chuàng)新再造的品格態(tài)勢。

（一）第一階段：中國傳統(tǒng)音樂元素的背景化和邊緣性

2002 年上映的好萊塢影片《紐約黑幫》刺殺段落場景中，出現(xiàn)了一段中國的戲曲表演。因其采用直接搬來硬性嵌入片中，由此得以原汁原味地呈現(xiàn)。但是，對于這一重要的敘事推進段落，中國戲曲不僅沒有音樂層面的導入、過渡或收束，而且被臺下紐約黑幫的嫖賭雜耍等喧鬧、紛亂、血腥、殘忍的聲響畫面所掩蓋?？梢哉f，盡管影片反映的是19 世紀40 年代的紐約，中外音樂文化已經處于相互交流對話的時期，但在西方歷史視野下中國傳統(tǒng)音樂元素及其承載的文化內涵并沒有獲得應有的尊重和平等的對待。其帶有獵奇性和邊緣化的影像呈現(xiàn)，仿佛昭示著19 世紀華人勞工在新大陸不堪回首的血淚歷史。

影片《殺死比爾2》（2004）中，僅在白眉道人出場時出現(xiàn)了中國樂器演奏的音樂段落。這一量小、時短的段落音樂采用竹笛主奏的五聲化旋律、其他樂器復調化對位所形成的現(xiàn)代音響的室內樂結構形式，這段場景音樂對敘事內容并無清晰明確的指向，只是作為人物關系及其文化屬性的身份標識而出現(xiàn)。盡管此段民族化音樂回避了簡單拼接的方式，但因未能在情節(jié)發(fā)展、人物塑造和主題闡釋等方面產生深層的結構性作用，故這種意象化的設計使得音畫之間仍呈現(xiàn)出松散和相互剝離的面貌，體現(xiàn)出新世紀這一階段中國傳統(tǒng)音樂元素在外國影片中仍處于邊緣化、背景化運用的創(chuàng)作窠臼。

（二）第二階段：中外作曲技法有機交融、音樂參與敘事與影像深度契合

《花木蘭2》《面紗》（2005）、《功夫熊貓》系列電影在對中國傳統(tǒng)音樂元素的運用方面，已然突破以往相割裂的模式，在人物造型、情節(jié)轉捩、敘事發(fā)展中都充盈著中華文化獨特的情致與意態(tài)。

影片《面紗》將中國傳統(tǒng)音樂元素植入深層，以織體形式、片段方式與西方作曲技術有機融于一體，令電影音樂參與敘事進程的建構，意象化地揭示主人公心理空間的失重和迷亂，展現(xiàn)了亂世之下男女主人公生活的顛沛流離和情感的碰撞糾葛。影片16：31 秒處中國傳統(tǒng)音樂元素——京劇《玉堂春· 蘇三起解》（第二場中西皮導板轉西皮慢板）的舞臺呈現(xiàn)，成為慣于風月的查理慫恿女主人公吉蒂背叛丈夫的情感注解。但在吉蒂心靈流放的過程中，唯有中國西南邊陲小鎮(zhèn)才令其真正踏上了一條呼喚真愛、自我救贖的精神歸途?？梢哉f，《面紗》里中國傳統(tǒng)音樂元素的運用已突破了民俗化、奇觀化的層面，并在中西作曲技法的深入交融中呈現(xiàn)多重結構兼長并美的意趣。

《功夫熊貓》系列影片里中國傳統(tǒng)音樂元素幾乎成為核心創(chuàng)作素材，不僅主導并控制著音樂的情緒起伏、節(jié)奏脈沖，形成風格統(tǒng)一、結構清晰的創(chuàng)作特色，而且對整部影片進行全方位的輻射，對故事的發(fā)展、人物情感的走向進行預示，成為支撐影片敘事架構、推動影片敘事進程的關鍵所在。可以說，從新世紀初僵化刻板地利用中國傳統(tǒng)音樂元素裝點“奇觀”，到《功夫熊貓》系列影片中充分發(fā)揮中國傳統(tǒng)音樂元素強大的主導、控制的核心作用，外國電影音樂作曲家們在電影音樂中國化的創(chuàng)作之路上進行了有益的探索和成功的實踐，進而為世界文化的交流和發(fā)展做出了貢獻。

二、中國電影音樂創(chuàng)作的國際化圖景

立足西方現(xiàn)代作曲技術在華語電影音樂中運用的視角審視，新時期以來的中國電影音樂創(chuàng)作已歷經20 世紀80 年代年代嘗試性、探索性的濫觴發(fā)展階段，伴隨著90 年代一枝獨秀的歷史現(xiàn)象，發(fā)展并走向漸趨精深的新世紀。其中，80 年代《丹頂鶴的一家》（1982）、《青春祭》（1985）、《孫中山》（1986）等一批經典影片的推出使得這一時期中國電影音樂創(chuàng)作在西方現(xiàn)代作曲技法的運用、中國傳統(tǒng)音樂元素的呈現(xiàn)以及音畫關系的結合上表現(xiàn)出歷史性的開拓意義。而90 年代的電影音樂創(chuàng)作首先是立足民族音樂的沃土，在跨越西方現(xiàn)代作曲技術至上的藩籬后，作曲家趙季平筆下人物、場景與背景音樂的描寫，不僅可聽性增強，而且音畫平行、反向處理所造成的間離效果，也使得諸多影片在人物心理的細致刻畫與深入揭示方面呈現(xiàn)出匠心獨運的藝術風采。

（一）新世紀民族化新音響的探索之路

“所謂新音響，是指新時期以來的電影音樂創(chuàng)作中，作曲家從音畫關系的整體性涵括與把握入手，將西方近現(xiàn)代作曲技法與中國傳統(tǒng)音樂元素有機融合而形成的一種復合音響?！标悇P歌導演的影片《梅蘭芳》中，梅蘭芳擊敗十三燕從此揚名立萬的歷史性轉折點（30：17 秒處），音樂伴隨三個回合的文武斗戲進行了細致生動的鋪陳和揭示，呈現(xiàn)出新音響縱向分層并置的復風格特征。李安導演的影片《臥虎藏龍》，在描寫陜甘捕頭蔡九與通緝重犯碧眼狐貍一決生死的“黃土崗之戰(zhàn)”中，通過獨奏樂器與管弦樂隊的雙主題動機、影像與音樂之間宏觀上塊狀對應（三個武場段落）和細部處點狀對位（三個文場間歇），呈現(xiàn)新音響橫向循環(huán)呼應的融合化特征。而開啟全球武俠浪潮的大片《英雄》，雖然新音響出現(xiàn)的時間短促，但其現(xiàn)代作曲技術生發(fā)于民族傳統(tǒng)音樂的根基之上，因而能夠于武打場景中和畫面點點對應、緊密契合，不僅在歷史背景下有力地烘托了生死對決的情境，更營建了精妙的音畫關系，對于影片“天下”“和平”等主旨意蘊的傳達具有無可替代的作用。

（二）新世紀中國電影音樂創(chuàng)作的國際化圖景

在西方現(xiàn)代作曲技術的參與下，新世紀的中國電影音樂創(chuàng)作書寫了從民族化、傳統(tǒng)化向著世界性、國際化全面進發(fā)的更為宏大的時代愿景。這一時期的中國電影音樂作曲家群體更加關注如何將西方現(xiàn)代技術觀念與中國傳統(tǒng)音樂元素交融應和，進而生發(fā)出以中華文化為核心和精髓，并反映世界歷史風貌的視聽新質素。

作為傳記形式建構中國儒家學說與民族藝術代表人物的影片——《梅蘭芳》和《孔子》，不僅非常重視對傳統(tǒng)的民族音樂與民族樂器的音響呈現(xiàn)，而且西方現(xiàn)代作曲技術更在主題建構、情境渲染、結構設計方面發(fā)揮著獨特的重要作用。從《英雄》和《十月圍城》等影片也可以看到，如何將西方現(xiàn)代作曲技術與中國傳統(tǒng)音樂元素進行有機的融合，亦成為電影音樂主題性寫作、節(jié)奏語言特征、多聲音樂形態(tài)和曲式結構等方面深刻把握和深力開掘的對象。而《臥虎藏龍》中李慕白所反映出的不失妄為、舍己從人的道家思想，俞秀蓮尊崇的溫柔敦厚、里仁為美的儒家教義，都是對中國傳統(tǒng)文化最明確的影像表達。十年后的影片《孔子》中的電影音樂不僅注重著力開掘民族樂器的獨特演奏方式與音色特質，而且與現(xiàn)代作曲技法巧妙配合，絲絲入扣地傳達出全球視野和天下大同的中華精神氣韻。

三、結語

從梳理新世紀中外電影音樂創(chuàng)作的各階段以及對武俠、人物傳記等類型電影的分析可見，只有立足于中國傳統(tǒng)音樂元素，深刻地把握電影音樂新音響創(chuàng)作意識的定位，不斷與西方作曲新觀念、新技術進行整合綜創(chuàng)，并與電影敘事交相融匯、音畫合美，才能使中國電影兼容并蓄并獨具神韻，成為在世界藝術長廊和歷史大潮中更具民族特色和時代氣息的傳世精品。而《功夫熊貓》系列外國電影從武技派系的招式路數到民族音樂的恰切運用，再到音畫組合的精準對位，全面吸收華語武俠電影，尤其是《臥虎藏龍》音樂運用的精髓，最終突破中國傳統(tǒng)音樂元素在外國電影創(chuàng)作中的思維慣式，配合古典畫風的影像，民族音樂成為作品整體的敘事架構與敘事動力的核心要義，在影片獲得良好口碑和豐厚的票房同時，盡顯中國特色和東方神韻。

“任何文化不受外來文化的影響是不可能的，也是不可取的，但是只有充分發(fā)揮其原有文化的內在精神，才可以更好地吸收外來文化以滋養(yǎng)本土文化。”新世紀華語民族電影發(fā)展的使命與責任，不僅要求電影音樂作曲家借鑒、吸收西方電影音樂的代表——好萊塢大片中音樂創(chuàng)作的觀念與技法，而且更應立足傳統(tǒng)音樂土壤，將本民族的音樂元素進行融合、改造、創(chuàng)新，由此，使得中外電影音樂創(chuàng)作在互動與交融中不斷更新、再創(chuàng)，并一同書寫中國與世界電影音樂的恢宏篇章。

①楊紅光：《試析新世紀中國電影音樂新音響創(chuàng)作特征》，《當代電影》2015年第4期。

②湯一介、Yang Zhiyi：《北京論壇（2004—2015）主旨報告與特邀報告集》，北京大學北京論壇辦公室專題資料匯編2016年版，第 29頁。