王人杰

西南大學(xué)美術(shù)學(xué)院

一、從審美本體論到對(duì)繪畫本質(zhì)的追索

首先應(yīng)當(dāng)提到的是李澤厚，他的思想有時(shí)雖未特指繪畫，但無(wú)疑對(duì)新時(shí)期美術(shù)創(chuàng)作起到了至關(guān)重要的影響。他認(rèn)為“通過(guò)漫長(zhǎng)歷史的社會(huì)實(shí)踐，自然人化了，人的目的對(duì)象化了。自然為人類所控制、改造、征服和利用，成為順從人的自然，成為人的‘非有機(jī)的軀體’，人成為掌握控制自然的主人。自然與人，感性與理性，規(guī)律與目的，必然與自由，真與善，合規(guī)律性與合目的性有了真正的滲透、交融與一致。理性積淀在感性中，內(nèi)容積淀在形式中，自然的形式成為自由的形式，這就是美。美是真善的對(duì)立統(tǒng)一，即自然規(guī)律與社會(huì)實(shí)踐，客觀必然與主觀目的對(duì)立統(tǒng)一。審美是這個(gè)統(tǒng)一的主觀心理上的反應(yīng)，它的結(jié)構(gòu)是社會(huì)歷史的積淀，表現(xiàn)為心理諸功能（知覺、理解、想象與情感）的綜合。這些因素的不同組織和配合便形成種種不同特色的審美感受和藝術(shù)風(fēng)格。其抽象形式將來(lái)可以用數(shù)字方程式來(lái)作出精確的表達(dá)。用古典哲學(xué)語(yǔ)言，則可以說(shuō)，真善的統(tǒng)一表現(xiàn)為客體自然的感性自由形式是美，表現(xiàn)為主體心理的自由感受（視、聽覺與想象）是審美。形式美（優(yōu)美）是這個(gè)統(tǒng)一中矛盾的相對(duì)和諧的狀態(tài)；崇高則是這個(gè)統(tǒng)一中矛盾的沖突狀態(tài)。所以崇高不在自然，也不在心靈（如康德美學(xué)所認(rèn)為的），而在社會(huì)斗爭(zhēng)的偉大實(shí)踐中”?？梢钥闯觯顫珊竦膶?shí)踐美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的仍然是美的本質(zhì)屬性是客觀對(duì)象所具有的，只是這客觀對(duì)象經(jīng)過(guò)社會(huì)實(shí)踐成為人化的自然而已。這一點(diǎn)還可以通過(guò)李澤厚對(duì)自然美、社會(huì)美、內(nèi)容美、藝術(shù)美、生活美以及形式美等方面的論述中進(jìn)一步得到印證。從表面上看，以上這部分美學(xué)思想似乎和新時(shí)期活躍的美術(shù)創(chuàng)作，尤其是和“85”以來(lái)美術(shù)界的種種新潮不是一個(gè)流向，至少不能被認(rèn)為是潮流。但是，如果我們考慮到傳統(tǒng)繪畫美學(xué)思想中有一個(gè)“回避存在的傳統(tǒng)”，那么這種反應(yīng)論美學(xué)體系在新時(shí)期無(wú)疑具有其推動(dòng)時(shí)代前進(jìn)的真正趨力。然而，在那個(gè)繪畫背負(fù)著沉重政治觀念的時(shí)代，這種把人與社會(huì)、自然，主觀與客觀，主體與客體的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，進(jìn)步的社會(huì)政治理想與人的最高審美理想諧調(diào)統(tǒng)一的美學(xué)，顯得太陳舊，太缺乏激烈的元素。再加上這些屬于“美學(xué)客體論”的思想中畢竟還有一些缺環(huán)，如在談到人與自然、社會(huì)的審美關(guān)系時(shí)，大都把主客雙方都已經(jīng)相對(duì)靜止化、絕對(duì)化了，這不能不影響到這些思想的深度。因此，審美本體論便應(yīng)運(yùn)而生。

審美本體論是在不斷追問存在的意義。審美本體論是以審美——藝術(shù)與存在的關(guān)系為焦點(diǎn)對(duì)人生與世界所進(jìn)行的一種哲學(xué)思考。審美是在體會(huì)和品味存在的價(jià)值，并洞察和揭示存在之意義。存在被遮蔽但并不沉默，它通過(guò)每一片樹葉，每一個(gè)和弦，每一幅畫對(duì)我們呈現(xiàn)。它在那幽暗的深度中對(duì)人的心靈發(fā)出無(wú)聲的召喚。作為審美主體的“人”，唯有傾聽著存在的呼聲，并義無(wú)反顧地走向永恒的千古之謎。審美并不是沉醉于感官的外在奢華與享樂，也不是日常生活中簡(jiǎn)單隨意點(diǎn)綴。審美是人類存在的最高境界，是需要畢生追求的歷史使命。人們?cè)趯徝罓顟B(tài)中完成了最終的自我認(rèn)識(shí)和自我實(shí)現(xiàn)，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)人類自身形象的鑄造。人類通過(guò)審美最終實(shí)現(xiàn)了存在的參與感，進(jìn)而達(dá)到存在的深度。

應(yīng)當(dāng)看到，審美本體論為新時(shí)期美術(shù)拓寬了審美的豐富性和包容性。它使許許多多受到西方現(xiàn)代文藝思潮影響和未直接受到西方現(xiàn)代主義影響的繪畫作品有了一個(gè)美學(xué)理論上的匯合點(diǎn)，同時(shí)，也使社會(huì)在解讀那些不可理解的繪畫作品時(shí)有了一個(gè)更為審慎的態(tài)度。它是對(duì)審美主體自我存在意義積極的重新認(rèn)識(shí)，使審美的意識(shí)更為活躍；它使審美主體在審美創(chuàng)作中不斷完善自己，加強(qiáng)對(duì)物質(zhì)世界完整的認(rèn)識(shí)，這無(wú)疑是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作和審美活動(dòng)的一種最高意義的褒揚(yáng)。這一方面使眾多于新時(shí)期出現(xiàn)的那些無(wú)目的、不可理解的、甚至是無(wú)意義的繪畫作品有了一個(gè)比較溫和的理論歸宿。同時(shí)，也大大調(diào)整了思考的角度，使人們對(duì)繪畫的研究有了新的支撐點(diǎn)。

更為重要的是，審美本體論不僅為新時(shí)期美術(shù)拓寬了審美的豐富性和包容性，同時(shí)，也使得這一時(shí)期的審美主體開始從“本體”的維度思考何為繪畫的本質(zhì)？何為生命的本質(zhì)？在此之前，許多具有探索性的美術(shù)作品還可以用原來(lái)的“創(chuàng)新”概念來(lái)理解。雖爭(zhēng)議不斷，但不過(guò)是對(duì)形式與內(nèi)容，主客觀差異，或者作品的思想意義等方面的分歧。然而，正是在審美本體論的牽引下，20世紀(jì)80年代初期出現(xiàn)了許多用原來(lái)的概念無(wú)法接受和無(wú)法解釋的美術(shù)作品。這些作品引發(fā)了激烈而深化的爭(zhēng)論，而這些爭(zhēng)論的核心正是圍繞著“藝術(shù)的本質(zhì)”與“生命的價(jià)值”等問題展開的。我們可從浙江美術(shù)學(xué)院1985屆畢業(yè)生的論文摘選中清晰地觸摸到經(jīng)由審美本體論所帶來(lái)的美術(shù)領(lǐng)域?qū)τ谒囆g(shù)本質(zhì)和生命價(jià)值等問題的思考與追索：劉大源認(rèn)為，“我的畫是作為信息而存在的。信息社會(huì)已經(jīng)到來(lái)……我們必須提高思維的極度敏銳性，我們需要通過(guò)吸收、儲(chǔ)存、篩選和綜合利用大量的信息來(lái)讓自己的作品也能夠作為一種有價(jià)值的信息而存在，即審美信息。將藝術(shù)看作給人帶來(lái)‘美感’‘快感’的方式的想法顯得多么膚淺，藝術(shù)最重要的作用是激發(fā)人們思考并吐露心聲。當(dāng)人們的生活與情感相互交融、和諧前進(jìn)時(shí)，藝術(shù)便完成了它的使命”。宋海東認(rèn)為，“藝術(shù)是人類的語(yǔ)言，是對(duì)文字所不能及的那種：感知、認(rèn)知，超感知和超認(rèn)知狀態(tài)的體驗(yàn)。然而眼光遠(yuǎn)大的作家并沒有滿足于此，他們一生的重點(diǎn)，更多地投入了苦悶、煩惱，彷徨……藝術(shù)給他們帶來(lái)了新的障礙、新的隔閡。藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)文化之態(tài)度總是一邊大腳把它踢開，一邊又馬上伸手把它撿起來(lái)。創(chuàng)作中我們總是和時(shí)間、空間展開肉搏戰(zhàn)，結(jié)果，人變成了速度、時(shí)間，空間變成了實(shí)體，作品就是這種相互轉(zhuǎn)換的戰(zhàn)場(chǎng)。能不斷開啟我們心靈的、以至使消除現(xiàn)實(shí)和我、自然和人之間那種被稱為距離的東西成為可能的藝術(shù)，才有它的生命力”。張敏認(rèn)為，“原始人以圖騰作避邪求吉的保護(hù)神，用瘋狂的舞蹈作各種祭祀，希圖以此能生存下去，獲得生命的延續(xù)。他們對(duì)生命的價(jià)值毫無(wú)所知，但如癡如醉地企望它的延長(zhǎng)。這希望使畫家萌生了一種對(duì)生命本身的驚奇和想表現(xiàn)生命的創(chuàng)作沖動(dòng)”。

從以上幾段論述中，我們可以清晰地觀照到一種由審美本體論所牽引生成的對(duì)于繪畫和生命本源的思考與追問。盡管論述大都以隨想式的方式得以呈現(xiàn)，其美學(xué)的理論層次也不夠豐富，但它們所呈現(xiàn)的共同意向深刻地反映了新時(shí)期繪畫美學(xué)的重要特征，即審美主體在由美學(xué)思潮牽引的“尋根”熱中，強(qiáng)烈地受到由生產(chǎn)結(jié)構(gòu)、物質(zhì)刺激等元素構(gòu)成的“現(xiàn)代風(fēng)”的影響，進(jìn)而生成一種焦灼感，審美主體在自我分裂中尋找自我確立，在歷史分裂中預(yù)見未來(lái)，在人物分裂中探求生命。

二、對(duì)繪畫的形式美與抽象美的追索

形式美的討論在繪畫中已經(jīng)達(dá)到了彌久常新且陳而不腐的狀態(tài)了。因?yàn)椴还苁巧婕皷|西方繪畫，還是哲學(xué)的或是抒情式的繪畫，它們的長(zhǎng)期存在都離不開其獨(dú)特的表現(xiàn)形式。一定意義上講，繪畫發(fā)展史其實(shí)就是審美主體不斷尋找新的、完美形式的歷史。新時(shí)期美術(shù)曾熱烈地追捧過(guò)外在形式的表現(xiàn)，后來(lái)又反思和揭示藝術(shù)的內(nèi)在思想及內(nèi)涵。思潮的不斷更迭形成對(duì)藝術(shù)固化表現(xiàn)形式的猛烈沖擊，這是一種探索新路子的推動(dòng)力，它喚醒人們更加重視對(duì)審美主體思維的開發(fā)，并極大地促進(jìn)藝術(shù)形式的多樣化。同時(shí)，進(jìn)一步推動(dòng)著理論界對(duì)形式美的發(fā)掘和研究，并逐步把眾人的目標(biāo)凝聚到抽象美的視點(diǎn)上來(lái)。

20世紀(jì)80年代初期，詹建俊對(duì)形式感問題作出過(guò)論述，他說(shuō)：“繪畫藝術(shù)對(duì)人的感染力是很強(qiáng)的，它需要以自己的方式來(lái)征服觀者，特別是油畫，如果能很好地利用其在線條、色彩和構(gòu)圖上的特點(diǎn)，以及整個(gè)畫面的魅力去打動(dòng)觀者，好像是潺潺音樂以它優(yōu)美的節(jié)奏、旋律和音調(diào)來(lái)打動(dòng)聽眾一樣，讓觀者得到一種無(wú)以言表的完美享受……所謂‘形式感’就是人們對(duì)于外在事物形式的感覺。換言之，就是抽象形式所富有的感染力。它是一種在變幻萬(wàn)千的自然現(xiàn)象中感受到且提煉本質(zhì)形式的能力，也可以說(shuō)它是抽象形式中總結(jié)的復(fù)雜生活的感覺。”同年，吳冠中在其《關(guān)于抽象美》譯文中論述：“對(duì)于抽象美額探索可以這樣理解：對(duì)客觀物象中剖析構(gòu)成美的元素，并將這些色、形、虛、實(shí)等要素加以提煉并進(jìn)行科學(xué)分析和探究……抽象美是形式美的核心，人們對(duì)形式美和抽象美的喜愛是本能的……形式是美術(shù)的本身，形式，它主宰了美術(shù)……我們的思想、內(nèi)容和意境存在于自己的形式的骨髓之中，它們隨著形式誕生而產(chǎn)生，也隨著形式的消亡而消失，這區(qū)別于為之作注腳的文字的內(nèi)容……我們不是籠統(tǒng)地反對(duì)所以對(duì)客觀事物真實(shí)面貌的栩栩如生地表現(xiàn)，只是這不是造形藝術(shù)的最高標(biāo)，更非唯一標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)貴在無(wú)中生有……但愿我們不再認(rèn)為唯‘故事’‘情節(jié)’之類才算內(nèi)容，并以此來(lái)決定形式，命令形式為之圖解，這對(duì)美術(shù)工作者是致命的災(zāi)難，它毀滅美術(shù)?！?/p>

由此可知，這兩位率先對(duì)新的繪畫語(yǔ)言進(jìn)行追索的藝術(shù)家，發(fā)時(shí)代之先聲，先從理論上肯定了形式美和抽象美的價(jià)值。但對(duì)問題的真正深入，必須等到一大批以探索形式美和追求抽象美的絕對(duì)審美意義的作品和青年藝術(shù)群體的出現(xiàn)之后，才能較從容不迫地展開。新時(shí)期階段，雖然形式美的追求必然會(huì)導(dǎo)致對(duì)抽象美意義的認(rèn)識(shí)，但那時(shí)畢竟是抽象剛剛開始，也是“具象”遠(yuǎn)未終結(jié)的時(shí)期，所以對(duì)于抽象美思考與追索，大都依附于康定斯基、亨利·摩爾、庫(kù)倫布什等西方美學(xué)家的理論體系。盡管如此，理論的輪子還是滾動(dòng)了起來(lái)。新時(shí)期階段對(duì)抽象美的認(rèn)識(shí)大致是從三個(gè)層面展開的：首先，抽象美是獨(dú)立存在的。長(zhǎng)期以來(lái)，人們不談?wù)摮橄竺?，現(xiàn)在又往往把抽象美和形式美等同起來(lái)。抽象美并非西方抽象主義的隨意混雜，也不能簡(jiǎn)單地被看作形式美。其次，抽象美是可知的。其內(nèi)涵表現(xiàn)為概括性的存在形式，抽象美給予人們的審美感受，在很大程度上取決于審美主體的創(chuàng)造和作品的感染力，加之觀眾的感情和理解。如果作者—作品—觀者能做到三位一體、有機(jī)結(jié)合，抽象美一定為人所知、所感。最后，抽象和具象的結(jié)合是一切繪畫的基本構(gòu)成，這一點(diǎn)在繪畫藝術(shù)中體現(xiàn)得最為充分。

應(yīng)當(dāng)看到，新時(shí)期階段對(duì)于抽象美的認(rèn)知還存在于較淺層面的思維階段，但我們不能據(jù)此就斷言新時(shí)期的藝術(shù)家對(duì)此缺少深刻的思想。如果不拘泥于西方的抽象的理解，而又充分考慮到自身民族的抽象藝術(shù)的特征和中國(guó)文字的那種特有的抽象魅力，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)作為一種精神財(cái)富，新時(shí)期的藝術(shù)家身上并不缺乏一種深思熟慮和對(duì)抽象美的敏感及追索。