（上海戲劇學(xué)院,上海 200000）

一、“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”

盡管目前學(xué)界對于戲曲現(xiàn)代戲的“現(xiàn)代”一詞，大多是從思想觀念的角度，但也有學(xué)者認(rèn)為，百余年來與中國社會轉(zhuǎn)型相伴生的戲曲現(xiàn)代戲，目前仍停留在題材概念，尚未完成由傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。[1]本文之所以強(qiáng)調(diào)戲曲現(xiàn)代戲回歸題材時間上的“現(xiàn)代”本意，主要出于兩點。一是包括戲曲現(xiàn)代戲在內(nèi)的任何藝術(shù)形式在思想觀念上必須是充分現(xiàn)代的，這一點無可爭議。即便是歷史題材的經(jīng)典戲曲劇目也不難實現(xiàn)在價值觀念上的現(xiàn)代性和先進(jìn)性，而恰恰是形式上難以適應(yīng)現(xiàn)代題材的劇目，這是目前戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作面臨的不可避免的現(xiàn)實困境。這是第二點。戲曲作為中華優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，形式上高度成熟的體系不僅有很高的藝術(shù)審美價值，也是中華深層文化精神的一種集中體現(xiàn)。

戲曲現(xiàn)代戲總是以傳統(tǒng)戲曲作為參照，但筆者認(rèn)為，“現(xiàn)代”的對應(yīng)詞并不應(yīng)是“傳統(tǒng)”，現(xiàn)代更多是時間意義上的“現(xiàn)代”，傳統(tǒng)更多的是文化意義上的“傳統(tǒng)”?！皞鹘y(tǒng)”作為名詞的英文翻譯是“tradition”，戲曲中的“程式”對應(yīng)的英文翻譯是“convention”，有約定俗成的含義?？梢哉f，程式其實是傳統(tǒng)的具體表現(xiàn)形式，程式化本身是隨時代發(fā)展而不斷自我更新的過程，這一過程，就是傳統(tǒng)得以傳承發(fā)展的過程。我們所謂的“現(xiàn)代”終歸成為歷史，而處于現(xiàn)代的我們，又將為我們這個時代貢獻(xiàn)新的“傳統(tǒng)”。

可以說，在戲曲所在的審美體系中，戲曲服飾配色之巧妙，運(yùn)用之自由，實在達(dá)到了一種難以超越的極致境界，尤其是以當(dāng)下的設(shè)計眼光想要對其進(jìn)行傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合的時候，經(jīng)?？赡軙袩o從下手的感覺，很難進(jìn)行成功的突破。

任何文藝作品都不應(yīng)是簡單的說教，其更重要的價值是藝術(shù)通過給人以感性體驗和審美感受，在藝術(shù)中不自覺地受到熏陶和感染。事實上，回歸戲曲現(xiàn)代戲在題材時間上的“現(xiàn)代”本意，是直面現(xiàn)代題材與傳統(tǒng)表達(dá)形式的矛盾，其深層目標(biāo)是解決這一矛盾帶來的藝術(shù)審美上的難題。而對于注重“布景在演員身上”的戲曲藝術(shù)來說，如何讓“今人”融入戲曲的審美體系中，讓現(xiàn)代生活中的人物在戲曲傳統(tǒng)的一招一式、一唱一笑中沒有違和感，如何合理解決戲曲現(xiàn)代戲服裝上的視覺審美的不和諧問題是每一位服裝設(shè)計師不得不面臨的難題。

二、符號與審美系統(tǒng)的雙重混亂

1.符號系統(tǒng)的混亂

多年來，戲劇界始終認(rèn)為現(xiàn)代戲創(chuàng)作的難題，就是如何擺脫傳統(tǒng)的“程式化”的表演與現(xiàn)實生活中的人物行為方式的具體反差，實際上就連這樣的思考路向本身，都是外來（蘇聯(lián)）戲劇理論沖擊的結(jié)果。它導(dǎo)致傳統(tǒng)表演藝術(shù)手法的意義與價值受到深刻的懷疑，戲曲本體自備一格的表演體系在這一沖擊下，很難再維持原有的完整性，這才是現(xiàn)代戲遭遇的關(guān)鍵性的瓶頸。[2]這是下方表演理論給傳統(tǒng)戲曲帶來的理論上的壓力，但實際上中國傳統(tǒng)戲曲本來和西方話劇本身就是兩種不同的體系，各有各的優(yōu)點且都是相當(dāng)成熟的戲劇門類，從表演、文本乃至舞臺服裝，都有一個自洽完整的符號系統(tǒng)，或者說，有一套自己的語匯體系。

傳統(tǒng)戲曲的服裝作為戲曲藝術(shù)中非常精粹的部分，植根于中國傳統(tǒng)的服制體系，而中國傳統(tǒng)服飾背后是中華千年的文化，體現(xiàn)著別具一格的中國藝術(shù)精神和民族審美偏好。傳統(tǒng)戲曲服裝有行當(dāng)角色的穿戴規(guī)制，這是戲曲的基本特征——程式性在服裝上的體現(xiàn)。戲曲服裝本身蘊(yùn)含著一套符號系統(tǒng)，在服裝用色、制式、圖案紋樣等方面有相對穩(wěn)定的抽象凝練的表達(dá)。而抽象和凝練的手法造成的是觀演之間的這套符碼系統(tǒng)不是依靠直觀的經(jīng)驗就能準(zhǔn)確把握的，必須通過熏陶和浸淫熟悉這個符碼系統(tǒng)及其背后的文化內(nèi)涵。而西方話劇服裝的設(shè)計手法，由于其現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，根據(jù)每一個角色的性格再現(xiàn)，盡可能地做到同生活中的角色原型相似，觀眾幾乎不需要戲劇素養(yǎng)就可以完全理解角色。現(xiàn)代戲中的人物，本屬于現(xiàn)代的、西方的服裝系統(tǒng)，勢必造成符號上的混亂。而目前現(xiàn)代戲創(chuàng)作中為每個戲劇人物在服裝、化妝等方面設(shè)計獨特的外形的慣例，也并不一定可取，人物形象越是獨特，就越喪失了建構(gòu)新程式的可能。[3]

2.審美系統(tǒng)的混亂

戲曲服飾基本沿襲宋明服制，其審美風(fēng)格雖然在不同劇種之間有所差異，但是文化審美上潛移默化的感染力和深厚綿長的影響力是遠(yuǎn)超政治強(qiáng)力的。筆者認(rèn)為傳統(tǒng)戲曲服裝即便在清代面臨激烈的花雅之爭，依然在總體形制和風(fēng)格上保持宋明漢人服飾制式，在嚴(yán)酷的皇權(quán)政治影響下依然保留其原有形式，是文化藝術(shù)對政治強(qiáng)力的勝利。清代帝王雖不正式宣揚(yáng)江南文化，但他們對江南文化審美的迷戀可從其私人物品中窺見一斑。[4]如置于清朝皇家起居空間中經(jīng)典的《十二美人圖》，畫中女子完全為典型的江南漢人女子的裝扮，清秀柔美、溫婉嫻靜，也符合江南文化傳統(tǒng)對女性的審美訴求。由此可見，江南文化強(qiáng)大的生命力與藝術(shù)感染力，使得即使是提倡騎射、滿文，極力保存滿族文化的清朝統(tǒng)治階級，也不能免于熏染。

傳統(tǒng)戲曲在其形成、發(fā)展、成熟的歷程中，在歷經(jīng)強(qiáng)勢非漢民族政權(quán)元、清的統(tǒng)治之后，服飾上依然基本保持著宋、明服制，審美風(fēng)格上依然大量體現(xiàn)著宋以來重寫意、重表現(xiàn)的藝術(shù)自覺，可以說本身已經(jīng)是一個經(jīng)受歷史考驗的、成熟的審美體系。

現(xiàn)代題材的戲曲現(xiàn)代戲，劇中的人物是生活在現(xiàn)實生活中的，當(dāng)下現(xiàn)實的衣著也有其自己的一套審美體系，只因我們自己也生活在其中，不易以旁觀者的眼觀來剝離出我們現(xiàn)代社會的審美系統(tǒng)。

由于在不同歷史時期的服飾審美風(fēng)格不同，與傳統(tǒng)戲曲服飾時間上相對一致的時期是宋元明清，除此之外，或早或晚，實際上都有比較大程度上的時間錯位，只是清之后，中華民族的服飾發(fā)生了斷崖式的巨變，現(xiàn)代題材的戲曲現(xiàn)代戲服飾，戲里戲外沖突對比尤為強(qiáng)烈。而在宋之前的歷史題材的戲曲，實際上也是有著服裝史上的錯位，如漢代，隋唐，其服飾形態(tài)和宋明時期也有著很大的差距，也存在著現(xiàn)代題材戲曲現(xiàn)代戲在時間維度上同一性質(zhì)的矛盾。如著名京劇《曹操與楊修》故事發(fā)生的背景是東漢，其服裝設(shè)計沒有完全還原歷史人物形象，而是融入了很多戲曲的元素，但是我們看起來并不會有很多視覺上的不和諧。

此外，不同民族或地域的服飾審美風(fēng)格不同。一是形成發(fā)展過程中吸收轉(zhuǎn)化了不同地域的審美特殊；二是晚清戲曲發(fā)展高峰不同區(qū)域間具有強(qiáng)烈地方特色，戲曲地方戲如春筍般的興起正是在保留自身地方特色的基礎(chǔ)上百花齊放；三是近代一百年左右的時間，中國社會在衣食住行方方面面幾乎完全西化，國民日常生活服裝的形式及審美完全“現(xiàn)代化”（西化），是和過去幾千年來的中式服裝完全不同的。這么短時間發(fā)生了如此大的巨變，使得依然沿用傳統(tǒng)中式服飾的戲曲在習(xí)慣了西式審美的現(xiàn)代人的眼里顯得無比古老與格格不入。

三、走出理論困境的可能性

目前戲曲現(xiàn)代戲服裝在設(shè)計理論上依然找不到有力的指導(dǎo)方法，只能通過對具體劇目的分析不斷地權(quán)衡，尋找視覺審美上的相對的舒適點。這雖然依然是一個消極適應(yīng)的過程，但也在戲曲現(xiàn)代戲服裝設(shè)計上逐漸地產(chǎn)生一些共識。如上海戲劇學(xué)院的潘健華教授提出形態(tài)美法則。在戲曲現(xiàn)代戲服裝設(shè)計中，形態(tài)美法則既包含著美術(shù)設(shè)計形態(tài)美構(gòu)成的共性內(nèi)容，又融進(jìn)了戲曲藝術(shù)形態(tài)構(gòu)成的個性要求。[5]這都是比較具體且實用的設(shè)計方法，需要不斷地在設(shè)計實踐中思考、歸納、總結(jié)。

一方面，創(chuàng)作者應(yīng)堅持戲曲詩性寫意的藝術(shù)品格。西方戲劇自亞里士多德以降，注重戲劇的敘事性，強(qiáng)調(diào)對動作的模仿，強(qiáng)調(diào)的是再現(xiàn)。而中國戲曲秉承中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神，更重表現(xiàn)。中國傳統(tǒng)戲曲與西方的話劇有著截然不同的藝術(shù)風(fēng)格和審美原則。在中國早期的戲曲現(xiàn)代化道路上，中國傳統(tǒng)戲曲也遭受了挫折和方向性的錯誤，曾淪為只為政治服務(wù)的說教工具，也曾一度限于“話劇加唱”的不倫不類的形式，這在戲曲服裝上的體現(xiàn)上則更為直接，完全拋開戲曲元素，或者戲曲服飾與話劇日常服裝的強(qiáng)硬結(jié)合。戲曲理論家張庚的 “劇詩”理論，點明音樂與文學(xué)是戲曲的兩大特質(zhì)；董健的“樂本位”，即戲曲的詩、歌、舞一體性。說法上雖有不同，但都堅持著傳統(tǒng)戲曲的詩性寫意品格。

另一方面，我們應(yīng)該認(rèn)識到，審美系統(tǒng)是一個涉及生活方方面面的巨大體系，服飾、建筑、器物、語言、禮儀、文學(xué)等等，只有在粉墻黛瓦、小橋流水之間，戴望舒《雨巷》里撐著油紙傘像丁香一樣的姑娘才能美得如畫，因為在充滿鋼筋水泥建筑的城市審美體系里，和環(huán)境相契合的服裝是立體合身的西式服裝，而不是垂墜寬松的中式傳統(tǒng)服飾。也就是說，若要讓廣大群眾接受和感受到傳統(tǒng)的文化藝術(shù)，必然是要從人們的衣食住行各個方面都不斷加強(qiáng)傳統(tǒng)藝術(shù)的審美熏陶。拿戲曲現(xiàn)代戲來說，就是要將舞臺上那個詩意的空間不斷地擴(kuò)大到生活中，縮小戲里戲外審美系統(tǒng)的差異?？上驳氖?，近年來傳統(tǒng)中式審美越來越受到廣大群眾的喜愛，故宮的系列文創(chuàng)產(chǎn)品廣受歡迎，“中國詩詞大會”等節(jié)目在全國范圍掀起了詩詞熱……

傳統(tǒng)戲曲符號系統(tǒng)的相對穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，審美系統(tǒng)也經(jīng)過長久的歷史積淀形成了非常成熟的體系。創(chuàng)作者與欣賞者之間共用一套符號信碼，觀演之間在中華傳統(tǒng)文化大環(huán)境里順利進(jìn)行信息與情感交流。在文化交流越來越頻繁的當(dāng)下，原本民族性很強(qiáng)的符號系統(tǒng)也會隨著多元文化的交融使得地方特色的文化或藝術(shù)作品被更廣泛地接受。我們應(yīng)當(dāng)具備將自己的文化置身于全球文化大框架的自覺性，尤其應(yīng)當(dāng)注重民族性背后的普世性。傳統(tǒng)戲曲服飾的現(xiàn)代化之路，更是觀演關(guān)系中的信碼系統(tǒng)與時俱進(jìn)的過程。一方面觀眾更加熟悉中華傳統(tǒng)文化精神可以更好地欣賞到戲曲之美，另一方面創(chuàng)作者應(yīng)牢牢把握戲曲詩意的審美品格與寫意的藝術(shù)精神，才能使戲曲藝術(shù)在保留自己的文化基因的前提下煥發(fā)出新的時代光芒。