⊙鞠治安 鄧愛芹［貴州工程職業(yè)學(xué)院，貴州 銅仁 565200］

儺戲脫胎于對(duì)鬼神的敬畏和對(duì)自然的“不可說”的一種戲劇形態(tài)，并有“戲劇活化石”的美譽(yù)。古往今來，隨著歷史的推移和朝代的更迭，關(guān)于“儺”的記載文獻(xiàn)不勝枚舉，如有商周《周禮·夏官·方相氏》“帥百隸而時(shí)儺”；先秦《呂氏春秋·季春紀(jì)》“季春之月，國人儺”，以及到唐宋時(shí)期和明清時(shí)代都有關(guān)于“儺”的記載文獻(xiàn)。通過對(duì)從古到今的相關(guān)文獻(xiàn)的查閱知悉，古代的儺戲本身具有強(qiáng)烈的“宗教”神秘色彩，而隨著時(shí)間的流變和人們意識(shí)的豐富，當(dāng)下的“儺戲”本身儼然剔除了宗教內(nèi)容的晦澀性而彰顯出自身“美”的形式，成為文化王國中的一員——國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。本文以“儺戲”本身這一人們普遍所接受的稱謂的存在為預(yù)設(shè)前提，著眼于儺戲自身文化樣式的演變，探究儺戲從形式與內(nèi)容原始的、直接的融合到形式與內(nèi)容的疏離最終達(dá)到形式超脫內(nèi)容而實(shí)現(xiàn)“美”的過程。

一、原始生態(tài)的儺戲：形式與內(nèi)容的原始融合

古代，人們把疾病死亡等各種可怕的事情都?xì)w結(jié)為“鬼”或“怪”作祟。為辟邪消災(zāi)，他們帶上相貌兇惡的面具，并發(fā)出“儺儺”之聲，以此來驚嚇、驅(qū)逐惡魔，達(dá)到治病、安神和祈福之目的。原初的“儺戲”本身攜帶著人們對(duì)神的崇拜和對(duì)魔、瘟的畏懼，并裹挾著宗教神秘色彩，正如庹修明指出的：“儺這種宗教儀式，目前被鄉(xiāng)民、法師、藝人、學(xué)術(shù)界統(tǒng)稱為‘儺戲’?！币簿褪钦f這一時(shí)期的儺戲既具有宗教的內(nèi)容，同時(shí)也不失現(xiàn)代“美”的形式。這種美是自在的、直接的、未自覺到的美。隨著歷史的發(fā)展，儺戲本身的宗教內(nèi)容未有被剪除之勢，反而有越來越強(qiáng)勢之姿，而儺戲的內(nèi)容和儺戲的形式處于一種樸素的、自在的、直接的統(tǒng)一體中，也就是宗教內(nèi)容和外在的儀式共同組成了當(dāng)時(shí)的儺戲?！皟畱颉眱?nèi)容的神秘性和形式的“美感”主要體現(xiàn)在對(duì)《驅(qū)儺行》詩的分析中，認(rèn)為“在二十二個(gè)樂工中有一個(gè)戴方相面，披熊皮，玄衣朱裳，左盾右戈，主持驅(qū)疫儀式；又有十二支神，各有假面，儺結(jié)束后有各種雜藝表演，尤其是西域胡人假面戲，華僑踏躋和魚龍曼延等，說明了戲與儺結(jié)合在一起”。這些都表明了在原初時(shí)期的儺戲中，儺戲本身既有“儺”本身的祭祀、驅(qū)鬼的宗教要素，也內(nèi)含著“戲”本身所具有的“美”的要素和“美”的形式，且是“美”的形式和“宗教”內(nèi)容的直接同一。即樸素的自然觀和蒙昧的心理幻想共同造就了本真態(tài)的“儺”。正如曲六乙所認(rèn)為的儺戲“是宗教文化、戲劇文化相結(jié)合的孿生物，它有些劇目具有宗教教旨和迷信思想”，也就是說“儺戲是古儺文化的載體，是由儺祭、舞蹈發(fā)展起來的一種宗教與藝術(shù)相結(jié)合的，娛神和娛人相結(jié)合的古樸、原始、獨(dú)特的戲曲樣式”。

二、過渡態(tài)的儺戲：形式與內(nèi)容的背離

儺戲本身的演變和發(fā)展不是一蹴而就的結(jié)果，它的演變經(jīng)歷了一個(gè)漫長的過程，是以歷史的進(jìn)步和人們的認(rèn)知能力的豐富為主要前提的。在“原始態(tài)的儺戲”中，主要側(cè)重于“一是指純粹的儺活動(dòng)；二是指儺活動(dòng)中穿插著鬼神戲”。步入近代，科學(xué)知識(shí)的普及和文化水平的提高，人們對(duì)儺戲本身的認(rèn)知也變得更加清晰，儺戲也從“原始態(tài)”躍升為“現(xiàn)代態(tài)”。此時(shí)的儺戲具有宗教的色彩也不乏“美”的儀式，不過人們從起初一味的畏懼中逐漸向“祛魅”過渡。隨著社會(huì)的發(fā)展，工業(yè)文明帶來的社會(huì)進(jìn)步以及人們的心理從蒙昧趨于啟蒙，促使人們運(yùn)用強(qiáng)大的生產(chǎn)力來對(duì)自然進(jìn)行“祛魅”，進(jìn)而打破了“自然神”或“幻想的神”的形象，逐漸讓儺戲從宗教的神秘性中剝離，褪去迷信色彩，向?qū)徝佬缘默F(xiàn)代態(tài)的儺戲過渡?，F(xiàn)代態(tài)的儺戲主要側(cè)重于“一是地戲；二是民間驅(qū)儺中的裝扮雜耍”，正如《安平縣志》所指出的“元宵遍張鼓樂，燈火爆竹，扮演故事，有龍燈、獅子、花月、地戲之樂”。這些形式表明“現(xiàn)代態(tài)”的儺戲已逐漸從富有宗教教旨和迷信思想的內(nèi)容中掙脫出來，實(shí)現(xiàn)了“美”的形式的演進(jìn)，即實(shí)現(xiàn)了“不宣傳宗教教旨和迷信思想的劇目”，完成了從“娛神”的“儀式性戲劇”向“娛人”的“觀賞性戲劇”的過渡。

三、現(xiàn)代態(tài)的儺戲：形式對(duì)內(nèi)容的超越

在推動(dòng)儺戲的歷史演變的進(jìn)程中，既有外在的社會(huì)環(huán)境因素，亦有儺戲自身內(nèi)在的因素，即儺戲的演變是外在條件與內(nèi)在因素共同作用的結(jié)果。經(jīng)過對(duì)大量的儺戲素材和資料的查閱，儺戲的內(nèi)在演變機(jī)制取決于儺戲本身，也就是說，儺戲?yàn)榱俗陨淼纳媾c發(fā)展，為了更好地滿足廣大人民的需求，其本身要順應(yīng)歷史的潮流和時(shí)代主題，特別是儺戲?yàn)榱似鹾蠒r(shí)代必須加以革新，即揚(yáng)棄神秘性的內(nèi)容，而保存充滿美感的儺舞、儺面具和絕技等藝術(shù)形式。在儺戲自身的演變進(jìn)程中，起決定性作用的是儺戲傳承者對(duì)儺戲本身的認(rèn)知程度。由于認(rèn)知程度的不同，導(dǎo)致儺戲的發(fā)展方向和發(fā)展速度各異，如茅山派、師娘派之別。茅山派“起初由三苗巫教演變而來，專懲治妖魔”，而后“一邊傳教，一邊治病，一邊為民去除妖魔鬼怪”。當(dāng)下，伴隨著傳承者的認(rèn)知能力和認(rèn)知程度的提升以及儺戲研究者的研究活動(dòng)，共同推動(dòng)了儺戲內(nèi)容的更新和形式的蛻變。如據(jù)德江縣相關(guān)鄉(xiāng)鎮(zhèn)的儺戲掌堂師介紹，“現(xiàn)在儺戲的演出不是因?yàn)槟募倚枰砀?、避禍等因素，而是出于聚人氣、添氛圍的要素”，換言之，儺戲現(xiàn)在已經(jīng)成為人們所熱愛的娛樂節(jié)目，而且是未含任何宗教教旨的娛樂活動(dòng)。儺戲從“娛神”走向了“娛人”，即“它演出的內(nèi)容都是頌揚(yáng)人生美好、鼓勵(lì)人們追求未來、勸導(dǎo)人們尊重長輩，宣傳懲惡揚(yáng)善的教化功能”。

儺戲的外在演變因素主要取決于科學(xué)等文化樣式的突飛猛進(jìn)和人們認(rèn)知能力的極大提升，助推儺戲真正地?fù)P棄自身的內(nèi)容而求得形式的美感和享受。故此儺戲的外在演變主要來源于儺戲所處的外在環(huán)境，即人文科學(xué)、自然科學(xué)和認(rèn)知科學(xué)的發(fā)展。儺戲傳承者深知要在文化王國中為儺戲爭得一席之地，必須洗凈儺戲中充滿原始的和不可說的神秘性，進(jìn)而抽象出其中的“形式”，也就是說，儺戲要求得發(fā)展，求得生存空間就一定要對(duì)其內(nèi)容“祛魅”并留下其藝術(shù)的形式感。故此，儺戲演變的外在因素主要根植于其生存的社會(huì)環(huán)境和人們的社會(huì)心理，兩者共同促使儺戲不斷演變。

“現(xiàn)代態(tài)”的儺戲是文化殿堂中不可或缺的一員，因?yàn)樗讶煌嗜テ渥陨沓錆M神秘性、不可言說的內(nèi)容而升華為一種獨(dú)具美感的文化形式。正如學(xué)者所言：“張揚(yáng)著生命本質(zhì)力量與生命覺醒意識(shí)的群體美是儺戲的審美本性；用大量象征符號(hào)建構(gòu)的儺戲面具蘊(yùn)孕了中國古代的基本審美形態(tài)——中和、氣韻和意境?！彼棺陨淼乃囆g(shù)性的“形式”從混沌的儺戲中掙脫出來而獲得了“形式”自身的自由，成為一種文化樣式，“因?yàn)樗歉髅褡逄厣娘L(fēng)俗習(xí)慣，蘊(yùn)含著各族人民的文化觀念和人生的價(jià)值傾向”。故此，儺戲本身的演變、發(fā)展與儺戲傳承者的認(rèn)知能力、認(rèn)知程度的發(fā)展相關(guān)，與儺戲研究者的相關(guān)研究相關(guān)，二者共同推動(dòng)了儺戲的內(nèi)容從“娛神”的原始宗教性向“娛人”的現(xiàn)代形式性“美”的躍遷。

通過對(duì)儺戲演變的內(nèi)在機(jī)制和外在條件的分析得知，現(xiàn)代意義上的儺戲，它擯棄了傳統(tǒng)儺戲所具有的神秘性，即“娛神”的元素，獨(dú)留下其該有的藝術(shù)美感，即“娛人”的元素，并成為文化殿堂中不可或缺的一員。儺戲本身不僅內(nèi)含著自身不可說的、私密的和神秘的內(nèi)容成分即個(gè)性，同時(shí)也內(nèi)含著人們都能夠欣賞和洞悉的美感、藝術(shù)性即共性，儺戲內(nèi)在的演變機(jī)制就是在共性與個(gè)性的矛盾運(yùn)動(dòng)中推動(dòng)儺戲的發(fā)展，最終擺脫自身的個(gè)性。儺戲外在因素為儺戲的發(fā)展起到一定意義的作用，隨著科學(xué)和人文學(xué)科的發(fā)展，促使人們認(rèn)知能力的提升，也使儺戲的“共性”形式得以快速地?fù)P棄“個(gè)性”化的內(nèi)容。

儺戲是一種源于“娛神”與“娛人”相結(jié)合的產(chǎn)物，隨著歷史的發(fā)展和儺戲本身的內(nèi)在要求，“娛神”與“娛人”的“原始態(tài)”儺戲逐漸從“現(xiàn)代態(tài)”的儺戲的轉(zhuǎn)變，即彰顯了“娛人”的外在形式而揚(yáng)棄了內(nèi)在的“宗教教旨和迷信思想”，使其具有現(xiàn)代的戲劇樣式和現(xiàn)代的文化樣式。故此儺戲的文化樣式的演變大致經(jīng)歷如下過程：第一，儺戲內(nèi)容與形式的原初統(tǒng)一即共性和個(gè)性直接的統(tǒng)一；第二，隨著歷史的發(fā)展，儺戲本身逐漸意識(shí)到其是共性與個(gè)性的矛盾體，進(jìn)而完成共性與個(gè)性的分離；第三，實(shí)現(xiàn)共性掙脫個(gè)性，共性克服個(gè)性的，擁有神秘的內(nèi)涵而獨(dú)具共性的形式即藝術(shù)性，并成為文化王國中的一員。

① 庹修明：《叩響古代巫風(fēng)儺俗之門》，貴州民族出版社2007年版，第5頁。

② 孟昭毅：《朝鮮戲劇藝術(shù)與中國文化》，《戲劇藝術(shù)》2002年第2期，第76—80頁。

③⑥⑧ 曲乙六：《儺戲、少數(shù)民族戲劇及其他》，中國戲劇出版社1990年版，第7—8頁，第7—8頁，第7—8頁。

④ 庹修明：《叩響古代巫風(fēng)儺俗之門》，貴州民族出版社2007年版，第55頁。

⑤ 劉懷堂：《儺戲與戲儺——“儺戲?qū)W”視野下的“儺戲”界說問題》，《文化遺產(chǎn)》2011年第1期，第72—81頁。

⑦ 轉(zhuǎn)引自王廷信：《清代的儺戲》，《戲劇》1999年第4期，第68—75頁。

⑨ 王兆乾：《巫風(fēng)·儺俗·戲劇》，《民族藝術(shù)》1995 年第3期，第69—88 頁。

⑩ 謝勇，張?jiān)赂＃骸兜陆瓋脩颉?，貴州民族出版社2016版，第10頁。

? 鄭翠仙：《恩施儺戲藝術(shù)文化分析與可持續(xù)發(fā)展路徑研究》，《湖北社會(huì)學(xué)》2013年第2期，第197頁。

? 龔德全：《儺戲美學(xué)特質(zhì)探微——以貴州儺戲?yàn)槔罚顿F州民族學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第4期，第19—25頁。

? 李良品：《烏江流域儺戲文化研究》，《四川戲劇》2010年第6期，第89頁。