⊙張興茂［廣西藝術(shù)學(xué)院，南寧 530022］

一、“詩中有畫”——從意境層面到圖像結(jié)構(gòu)層面的融通

詩是有聲畫，畫是無聲詩，詩歌與繪畫被認(rèn)為是你中有我、我中有你的關(guān)系。蘇軾評王維詩畫藝術(shù)“詩中有畫，畫中有詩”，提出“詩畫一律”的主張，開啟了文人以“詩中有畫”觀詩的藝術(shù)觀照方式。語言藝術(shù)作為一種想象的藝術(shù)，其所塑造的形象具有間接性的特點(diǎn)，欣賞主體在欣賞的過程中通過感知、移情、想象等心理機(jī)制的協(xié)同作用，在頭腦中形成畫面感，這就是“詩中有畫”發(fā)生的機(jī)制?！霸娭杏挟嫛敝庇^地理解是詩歌語言為詩歌鑒賞者提供了一種語言性的視覺圖像。趙憲章先生認(rèn)為，詩歌通過“語象”來圖繪出一個虛擬的詩的世界、文學(xué)的世界，“語象畫面鮮活生動、如在目前，可謂‘語象如畫’……‘語象畫’不過是人為的虛構(gòu)，即語像虛指”，“文學(xué)語言就是這樣通過‘語象’中介和圖像發(fā)生了必然聯(lián)系”。付驍認(rèn)為，從語言和視覺的關(guān)系看，只有描寫和視覺具有直接的對應(yīng)關(guān)系。他把描寫分為“言繪”和“一般描寫”兩種：前者可稱為“透視描寫”，是文學(xué)語言錘煉到一定階段的產(chǎn)物，它給讀者強(qiáng)烈的空間縱深感，再現(xiàn)的是物體在視網(wǎng)膜上投影的映像；后者則是一般的畫面感。達(dá)到“言繪”效果的語言藝術(shù)可稱之“如畫”。因而所謂“詩中有畫”的詩，應(yīng)該是在空間布局、色彩、線條等形式層面達(dá)到類似于繪畫的美感，并且在意象、意境層面體現(xiàn)出“畫境”的詩。

長期以來，詩畫融通主要被放在精神與意境的層面來討論。事實(shí)上，詩歌與繪畫在精神意境層面上的融通，是以兩者外在形式的融通為起點(diǎn)的?！爸袊姼枧c繪畫，在形式層面有著深層的契通，而且它們這種‘有意味的形式’（貝爾），是深深植根于中華文化獨(dú)特的宇宙情懷與生命體驗(yàn)?！彼囆g(shù)的外在形式是精神與意境得以體現(xiàn)的可視的、感性的存在。詩歌與繪畫作為兩種不同的藝術(shù)，它們的表達(dá)形式恰恰是詩畫得以并論的不可剝離的起點(diǎn)?！叭绠嫛币话愕脑姼鑸D像結(jié)構(gòu)，提供了一種語言性的視覺形象，而意境正生成于外在的圖像結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)之上。

在形式上，繪畫講究布勢、虛實(shí)、疏密、遠(yuǎn)近、大小、濃淡、俯仰、高低、動靜、對比、留白等。郭熙“三遠(yuǎn)法”云：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。”所謂“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”所指向的其實(shí)是不同的構(gòu)圖方式所帶來的視覺感受及其所生成意境的差異。這些繪畫領(lǐng)域里形式構(gòu)圖和意境效果的概念與范疇，在詩歌藝術(shù)中亦適用，詩人在組合詩歌要素時，也同樣為了圖像美與詩歌意境的獲得而精心安排結(jié)構(gòu)。由于這種安排，詩歌在人腦中呈現(xiàn)出的“視覺效果”不再只是普通的畫面感，還是一種符合繪畫構(gòu)圖并能呈現(xiàn)出繪畫美的表述，而這種表述給人帶來的審美感受較之于肉眼所見的圖像甚至更豐富、更強(qiáng)烈。歐陽修在《盤車圖》中講“見詩如見畫”，即論詩歌呈現(xiàn)出“如畫”的視覺效果，給人以“如畫”的審美感受。

在各類詩歌中，描寫山水風(fēng)景的佳詩佳句更容易符合詩中有畫之“如畫”的視覺經(jīng)驗(yàn)，如王維的“明月松間照，清泉石上流”，杜甫的“花遠(yuǎn)重重樹，云輕處處山”，李贄認(rèn)為杜甫此句為“詩中畫也，可以作畫本矣”?？梢哉f，詩人之眼與畫家之眼在某種程度上是相似的。豐子愷曾指出中國詩人在創(chuàng)作時的特點(diǎn)：“作詩時用畫的看法，便是用時間性的工具來表現(xiàn)空間性的境地，用立體的工具來表現(xiàn)平面的境地?！彼f：“我讀古人的寫景詩詞，常常發(fā)現(xiàn)其中也有遠(yuǎn)近法存在，不過是無形的。因此想見畫家與詩人，對于自然景色作同樣的觀照。不過畫家用形狀色彩描寫，詩人用言語描寫，表現(xiàn)的工技不同而已。”“詩人用畫家的眼光去自由擇取符合詩情的意象，描繪出一個‘可望’‘可游’‘可居’的藝術(shù)境地，并按照中國山水畫的構(gòu)圖法經(jīng)營位置，可謂‘詩中有畫’?！笨傊娙伺c畫家為了達(dá)到美的圖像效果，都需要在創(chuàng)作時于繽紛的世事景物中擷取創(chuàng)作要素，凝練構(gòu)思，經(jīng)營位置，呈現(xiàn)如畫的狀態(tài)。

二、劉禹錫詩歌對“如畫”的追求

中國繪畫發(fā)展至唐代，題材與風(fēng)格都發(fā)生了突變。在題材上，山水畫興起，成為獨(dú)立的畫種，并逐漸取代人物畫的地位。形式風(fēng)格上，以線條和水墨為主要表現(xiàn)手段的抒情式水墨山水發(fā)展并邁向成熟?！稓v代名畫記》云：“山水之變，始于吳，成于二李。”“吳”之吳道子開創(chuàng)破墨山水畫法，“二李”之李思訓(xùn)、李昭道父子開創(chuàng)金碧青綠山水畫法，兼詩人、畫家于一身的王維則開創(chuàng)了水墨山水，他們代表了山水畫的不同風(fēng)格。山水詩與山水畫在同一歷史時期走向繁榮，詩畫互動日益增強(qiáng)，一方面繪畫進(jìn)一步詩化，另一方面，詩歌也從繪畫汲取營養(yǎng)。詩歌對繪畫的借鑒，首先體現(xiàn)為題畫詩的繁榮。唐代繪畫藝術(shù)的高度發(fā)展吸引了大量詩人的注意，相比于前代，唐代題畫詩數(shù)量驟增，據(jù)統(tǒng)計有222首，涉及詩人94人，包括劉禹錫在內(nèi)的唐代重要的詩人幾乎都參與了題畫詩的創(chuàng)作。其次體現(xiàn)為詩人對繪畫技巧的借鑒與對詩歌圖像美的追求。傅璇琮先生認(rèn)為：“詩人們在觀畫、詠畫的活動中，藝術(shù)修養(yǎng)得到提高，對繪畫美的感覺得到鍛煉而更加敏銳，程度不同地學(xué)會了用畫家的眼光觀察事物，善于捕捉存在于事物中的例如色彩、線條、形狀、結(jié)構(gòu)、比例等繪畫性因素，因而使自己的作品具有更多的繪畫美?！庇捎诶L畫的影響，“如畫”的境界成為詩人描摹物象時的追求。

劉禹錫一生貶謫多地，不同的地域景象促使他創(chuàng)作了大量的山水詩，成為中唐時期山水詩壇的重要參與者。他在山水詩中融入了廣闊的社會內(nèi)容與歷史思考，突破了山水詩純粹寫山水的界限。在結(jié)構(gòu)上，劉禹錫偏好以景起興，最后往往要落實(shí)到人事，或表達(dá)情意，或感慨世事，或議論歷史，或傳遞哲思。因此，劉禹錫的山水詩并不總是通篇寫景，但在“景句”力求用精練的語言營造如在眼前的畫面，“如畫”的境界、圖像化的表達(dá)，亦是劉禹錫在山水寫景詩中孜孜以求的。

首先，從劉禹錫的詩歌理論，可以看出劉禹錫對景物雕繪的重視。劉禹錫早年寓居嘉興，與當(dāng)時著名禪僧皎然交往甚密，詩歌理論上頗受其影響，他在皎然“象下之意”的基礎(chǔ)上提出“境生于象外”。為了達(dá)到這樣的藝術(shù)效果，劉禹錫強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體通過冥想觀照萬物，其《秋日過鴻舉法師寺院便送歸江陵》詩引中論及詩歌的創(chuàng)作：“能離欲則方寸地虛，虛而萬景入，入必有所泄，乃形乎詞……因定而得境，故倏然以清；由慧而遣詞，故粹然以麗?！碧撿o以觀物，則萬景奔赴心間，當(dāng)其形諸文字，則景麗而境深。劉禹錫《董氏武陵集紀(jì)》云：“片言可以明百意，坐馳可以役萬景，工于詩者能之……心源為爐，筆端為炭。鍛煉元本，雕礱群形。糾紛舛錯，逐意奔走。”劉禹錫提出創(chuàng)作主體通過“心源”以雕繪“群形”。對“象”與“形”的追求與強(qiáng)調(diào)，使劉禹錫追求詩歌的“如畫”表達(dá)，重視構(gòu)圖的畫面之美。

其次，劉禹錫對繪畫進(jìn)行自覺欣賞并創(chuàng)作題畫詩。題畫詩作為一種藝術(shù)樣式，基于對繪畫的鑒賞領(lǐng)悟，發(fā)展至杜甫成為一種確定的創(chuàng)作題材。與劉禹錫同時期的柳宗元、韓愈、白居易、元稹等，都有題畫詩創(chuàng)作的經(jīng)歷。劉禹錫所創(chuàng)作的題畫詩總體而言并不是從藝術(shù)的角度進(jìn)行鑒賞，而是借畫的題材以寄托胸臆，或表現(xiàn)時光流逝，或詠史，或諷諭，如《燕爾館破屏風(fēng)所畫至精人多嘆賞題之》《題欹器圖》《答東陽于令寒碧圖詩》，但題畫詩的創(chuàng)作確是劉禹錫關(guān)注繪畫并與繪畫互動的見證。

劉禹錫善描摹情狀，后世對之多有稱許。如其《金陵懷古》詩云：“潮滿冶城渚，日斜征虜亭。蔡洲新草綠，幕府舊煙青。興廢由人事，山川空地形。后庭花一曲，幽怨不堪聽。”何焯評：“此等詩何必老杜？才識倶空千古。‘潮落’‘日斜’‘煙青’‘草綠’，畫出‘廢’字?！币砸弧爱嫛弊衷u價劉禹錫下筆用字，以明其刻繪對象言言精確。又《插田歌》一詩，譚元春評“極真，極像”，沈德潛謂之“如聞其聲”“如繪其形”。

三、劉禹錫詩歌的圖像化表達(dá)

繪畫以構(gòu)圖為先，鄭板橋所謂“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”，從創(chuàng)作沖動的萌發(fā)到藝術(shù)作品的最終完成，決定優(yōu)劣的關(guān)鍵便是在“胸中之竹”這一構(gòu)思謀劃的環(huán)節(jié)。南齊謝赫論畫有六法，其五為“經(jīng)營位置”。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》云：“經(jīng)營位置，則畫之總要。”李成《山水訣》謂：“凡畫山水，先立賓主之位，次定遠(yuǎn)近之形，然后穿鑿景物，擺布高低。”

一幅好畫的構(gòu)圖離不開布勢、主賓、疏密、濃淡、虛實(shí)、設(shè)色、對比、留白等基本要素，這些因素的合理布置共同生成繪畫的意境。一首好的詩歌同樣重視“經(jīng)營位置”，語言的圖像生成，有賴于空間的排布與節(jié)奏。王昌齡在《詩格》中寫道：“欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心。處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。”這說的便是詩歌圖像結(jié)構(gòu)的安排。劉禹錫作為中唐山水詩壇的重要詩人，具有高超的審美和構(gòu)圖能力，他的詩歌創(chuàng)作體現(xiàn)了豐富多樣的圖像化表達(dá)，以下?lián)衿洳紕?、主賓、疏密、設(shè)色、對比、留白、視點(diǎn)等幾個方面論之。

1.布勢

所謂布勢，即宏觀上的構(gòu)圖布局，它決定了一幅畫作氣勢上的整體基調(diào)。詩歌亦講究布勢，以“晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄”為例：其詩以一“排”字成勢，“排”之矯健有力情態(tài)一出，則氣勢全出，可以想見詩人獨(dú)立清秋，仰望碧空，一鶴奮飛，沖霄直上之勢。又如《九華山歌》：“奇峰一見驚魂魄，意想洪爐始開辟。疑是九龍夭矯欲攀天，忽逢霹靂一聲化為石。不然何至今，悠悠億萬年，氣勢不死如騰仙。云含幽兮月添冷，日凝暉兮江漾影?！币浴绑@”字統(tǒng)領(lǐng)，一峰特出，高遠(yuǎn)之勢則定。再看《海陽十詠·雙溪》：“流水繞雙島，碧溪相并深。浮花擁曲處，遠(yuǎn)影落中心。閑鷺久獨(dú)立，曝龜驚復(fù)沈。蘋風(fēng)有時起，滿谷簫韶音。”詩中流水、雙島、浮花、遠(yuǎn)影、閑鷺、曝龜、蘋風(fēng)等景物皆不離水面，畫面并無中心景物，全景式布景使畫面呈平緩之勢。

2.主賓

所謂主賓，即根據(jù)畫面內(nèi)容表達(dá)的需要安排主體與賓體，主從分明，主大從小。這既是繪畫構(gòu)圖的技巧，也是詩歌空間布景的需要。主賓定，則大小、遠(yuǎn)近、濃淡可定，景物圍繞主體錯落有致地鋪展。劉禹錫《望洞庭》詩云：“湖光秋月兩相和，潭面無風(fēng)鏡未磨。遙望洞庭山水翠，白銀盤里一青螺?！痹诤?、秋月、平潭、綠水營造的平遠(yuǎn)空靈的背景之中，君山是詩人著重突出的主體，它如青螺一般輕置于白水之上，靜謐穩(wěn)重，美不可言，與作為背景的賓體共同構(gòu)成清朗的畫面。又如《秋詞二首（其一）》：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄。”詩歌以秋日作為大背景，以“云”作為點(diǎn)綴，突出“一鶴”的主體，生成一幅明麗清曠的《秋鶴碧霄圖》。

3.疏密

所謂疏密，即通過疏曠與稠密的巧妙結(jié)合與相互對比，使畫面呈現(xiàn)出疏密有致的節(jié)奏感。繪畫以線條、色塊的排布呈現(xiàn)疏密，詩歌往往通過“多”與“少”的對比來呈現(xiàn)。如“清光門外一渠水，秋色墻頭數(shù)點(diǎn)山。疏種碧松通月朗，多栽紅藥待春還”，“一渠水”為疏，“數(shù)點(diǎn)山”為密；“碧松”為疏，“紅藥”為密。又如“林疏時見影，花密但聞聲。營中緣催短笛，樓上來定哀箏。千門萬戶垂楊里，百轉(zhuǎn)如簧煙景晴”，“林”為疏，“花”為密；“煙景”為疏，“千門萬戶”為密。畫面因疏密的安排而充滿節(jié)奏感與錯落感，從而富有生氣。

4.設(shè)色

所謂設(shè)色，即通過色彩明暗、深淺、濃淡的搭配來表現(xiàn)形象。不同顏色的搭配造成色彩的對比，同種色調(diào)的使用使畫面呈現(xiàn)出總體顏色傾向，無論在繪畫還是在詩歌中，色彩的使用對情感的烘托與意境的生成都起到非常重要的作用。劉禹錫善于以設(shè)色烘托主體感情，一方面體現(xiàn)在顏色詞的使用，一方面體現(xiàn)在冷暖色調(diào)的運(yùn)用。

劉禹錫詩中有大量表示顏色的詞匯，如朱、紅、黃、白、青、綠、碧、翠、素、金、銀、紫、絳、深紅、淺黃等，詩歌通過色彩的對比呈現(xiàn)斑斕的繪畫美。如《劉駙馬水亭避暑》：“千竿竹翠數(shù)蓮紅，水閣虛涼玉簟空。琥珀盞紅疑漏酒，水晶簾瑩更通風(fēng)。賜冰滿碗沉朱實(shí)，法饌盈盤覆碧籠。盡日逍遙避煩暑，再三珍重主人翁。”此詩除末句抒情，其余各聯(lián)都有顏色詞，給人以賦色繽紛、應(yīng)接不暇之感。劉禹錫詩集中有眾多此類詩句，如“驛門臨白草，縣道入黃花”（《送趙中丞自司金郎轉(zhuǎn)官參山南令狐仆射幕府》）、“明麗碧天霞，豐茸紫綬花”（《和令狐相公郡齋對紫薇花》）、“紅焰出墻頭，雪光映樓角。繁紫韻松竹，遠(yuǎn)黃繞籬落”（《百花行》）、“素萼迎寒秀，金英帶露香”（《和令狐相公九日對黃白二菊花見懷》）、“白蓮方出水，碧樹未鳴蟬”（《樂天池館夏景方妍白蓮初開彩舟空泊唯邀緇侶因以戲之》）。其中，紅綠對比為劉禹錫所偏愛，其“疏種碧松通月朗，多栽紅藥待春還”（《秋日題竇員外崇德里新居》）、“野草芳菲紅錦地，游絲撩亂碧羅天”（《春日書懷寄東洛白二十二楊八二庶子》）、“華林霜葉紅霞晚，伊水晴光碧玉秋”（《自左馮歸洛下酬樂天兼呈裴令公》）皆為此用。

劉禹錫注重用色調(diào)營造切合詩歌主題需要的氛圍，如《途中早發(fā)》：“寒樹鳥初動，霜橋人未行。水流白煙起，日上彩霞生?！痹娭姓宫F(xiàn)的場景是樹色寒涼，橋面微霜，水氣升騰，白煙輕薄，詩人以冷色調(diào)營造晨色清寒的畫面，然后一輪紅日升騰，彩霞輝耀，寒中生暖，天地為之生色。《瀛奎律髓·卷一四》中方回評此詩：“劉賓客詩中精也。自頷聯(lián)以下，無一句不佳。且是尾句不放過?！?/p>

5.對比

所謂對比，即通過位置、形狀、色彩、明暗、動靜、遠(yuǎn)近等的互襯，形成畫面的層次與張力。《秋詞二首》（其二）云：“山明水凈夜來霜，數(shù)樹深紅出淺黃。試上高樓清入骨，豈如春色嗾人狂?！痹姼鑸D像整體體現(xiàn)為淺色，明山、凈水、白霜、黃葉，在這寂寥淡遠(yuǎn)的秋色里，幾朵深紅的樹色格外耀眼明亮，以深色破淺色，顯出生機(jī)勃勃，富有層次感，詩人積極向上的高邁之情亦躍然如見。類似詩歌還有《傷愚溪三首》，此詩因懷念已故友人柳宗元，有感于愚溪無復(fù)舊時光景而作。其一寫道：“溪水悠悠春自來，草堂無主燕飛回。隔簾唯見中庭草，一樹山榴依舊開?！绷魈实南c空寂的草堂，徘徊的飛燕與青青的庭草，是動與靜的對比。在清幽的背景里，一樹山榴花明艷得突兀。山榴即海石榴，有山茶花之別稱，此花為柳宗元親手所植。身世坎坷的柳宗元以山榴作為自我生命的寫照，對之極為鐘愛呵護(hù)，有《新植海石榴》《始見白發(fā)題所植海石榴樹》詩為證。山榴一似往年開放，烈如火焰，照亮空寂的愚溪，詩人以榴花昭示時光的流逝，發(fā)出一聲物是人非的太息。

6.留白

所謂留白，亦稱布白、空白，以無當(dāng)有，以無形象有形，以有限表無限，營造深遠(yuǎn)的畫面內(nèi)涵。仍以《秋詞二首》（其一）為例，“晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄”，“一”突出碧霄之下鶴之孤、鶴之傲?！对娊?jīng)·小雅·鶴鳴》云“鶴鳴于九皋，聲聞于野”“鶴鳴于九皋，聲聞于天”，鶴的形象優(yōu)雅高潔、矯健軒昂，是賢人的象征。在取景上，詩人從秋日眾多的景物中僅取一鶴、片云與晴空列置于畫面空間，鶴與云之外，是大量的留白，增一物則多，減一物則少。作者以簡潔明快的筆墨勾勒出寥廓秋天、碧霄千頃、一鶴排云的極簡畫面，而沖霄的高致、飛動的情思、昂揚(yáng)的斗志、開闊的境界已被和盤托出，讓人心為之振奮向往。

7.視點(diǎn)

視點(diǎn)是指觀察主體立足以觀物的位置定點(diǎn)。西方傳統(tǒng)繪畫的視點(diǎn)通常是單一視點(diǎn)或定點(diǎn)透視，中國繪畫則兼有定點(diǎn)透視與散點(diǎn)透視，然又以散點(diǎn)透視法為主。在詩歌中，詩人也會根據(jù)立足點(diǎn)將對象按照一定的空間順序進(jìn)行布置：或以固定視點(diǎn)描摹由上而下、由下而上、由遠(yuǎn)及近或由近及遠(yuǎn)的景觀；或借散點(diǎn)法，在景物描寫中采用移動的、多點(diǎn)的視點(diǎn)，使得詩歌景物有移步換景、眾景紛至沓來的效果。作為時間藝術(shù)的詩歌，由于不受空間的限制，散點(diǎn)透視法的運(yùn)用更為廣泛，詩人將自己在不同時間、不同空間的視覺經(jīng)驗(yàn)有機(jī)地納入一篇詩歌之中，過去、現(xiàn)在、未來，遠(yuǎn)景、中景、近景，實(shí)景、虛景則可突破時空的界限，詩歌圖像的表達(dá)因而擁有比繪畫更大的靈活度、更廣闊的空間廣度與時間長度。

劉禹錫的詩歌構(gòu)圖兼用固定視點(diǎn)與移動視點(diǎn)。

視點(diǎn)由下而上，通常用于泊舟所見。如以下兩詩：

長泊起秋色，空江涵霽暉。暮霞千萬狀，賓鴻次第飛。古戍見旗迥，荒村聞犬稀。軻峨艑上客，勸酒夜相依。（《秋江晚泊》）

蘆葦晚風(fēng)起，秋江鱗甲生。殘霞忽改色，遠(yuǎn)雁有馀聲。戍鼓音響絕，漁家燈火明。無人能詠史，獨(dú)自月中行。（《晚泊牛渚》）

這兩首晚泊詩皆是劉禹錫于長慶四年（824）秋赴和州途中所作，景物選取、布景次序都驚人的相似。因詩人在泊船上觀望，先寫近舟之水面景色，再由水及天，寫水上之晚霞、飛雁；繼而由近及遠(yuǎn)，寫至遠(yuǎn)方的古戍荒村、漁家燈火；最后由遠(yuǎn)及近，回到泊舟之上。兩詩圖像結(jié)構(gòu)相似，一方面固然由于寫作時間、地點(diǎn)、背景相近；另一方面也可見詩人對類似的詩歌構(gòu)圖的習(xí)慣相對穩(wěn)定，潛意識中選取同樣的結(jié)構(gòu)方式。

視點(diǎn)由近到遠(yuǎn)，如《途中早發(fā)》：“馬踏塵上霜，月明岡頭路。行人朝氣銳，宿鳥相辭去。流水隔遠(yuǎn)村，縵山多紅樹。悠悠關(guān)塞內(nèi)，往來無閑步?！痹姼柘葘懧飞系淖唏R踏著晨霜，接著目光隨著道路延伸至山岡，繼而寫抬頭望見岡頭未落的殘?jiān)拢偻娚綄吷系男腥伺c飛鳥，最后目光向更遠(yuǎn)處的江邊、隔著江水的遠(yuǎn)村，以及村子周邊綿延的山上紅樹燦然。再如《堤上行三首》：

酒旗相望大堤頭，堤下連檣堤上樓。日暮行人爭渡急，槳聲幽軋滿中流。（其一）

江南江北望煙波，入夜行人相應(yīng)歌?！短胰~》傳情《竹枝》怨，水流無限月明多。（其二）

春堤繚繞水徘徊，酒舍旗亭次第開。日晚上簾招估客，軻峨大艑落帆來。（其三）

此三首為元和中在朗州作，因視點(diǎn)在堤上，詩人由近及遠(yuǎn)寫堤上所見，由堤岸寫及堤岸上的樓閣、酒旗，再至遠(yuǎn)處江中舟楫與水流明月。

視點(diǎn)由遠(yuǎn)及近，如《早秋雨后寄樂天》：“夜云起河漢，朝雨灑高林。梧葉先風(fēng)落，草蟲迎濕吟?！睆奶爝叺脑破鸷訚h寫到雨灑高林，再寫到前置景物之梧葉飄零，最后寫近而細(xì)小之草蟲，由遠(yuǎn)景及近景，畫面空間層次分別。

又有全寫遠(yuǎn)景之法，如《步出武陵東亭臨江寓望》：“鷹至感風(fēng)候，霜馀變林麓。孤帆帶日來，寒江轉(zhuǎn)沙曲。戍搖旗影動，津晚櫓聲促。月上彩霞收，漁歌遠(yuǎn)相續(xù)。”此詩作為元和中在朗州作，皆淡遠(yuǎn)之景，以“望”的視角描寫淡遠(yuǎn)蒼茫之景，映襯出詩人悵然獨(dú)立的姿態(tài)。

散點(diǎn)透視之視點(diǎn)，如《終南秋雪》：“南嶺見秋雪，千門生早寒。閑時駐馬望，高處卷簾看。霧散瓊枝出，日斜鉛粉殘。偏宜曲江上，倒影入清瀾。”清晨，詩人立足于某個相對遠(yuǎn)的地方，遠(yuǎn)望終南山上秋雪堆積，望見千門萬戶籠罩在一片寒意之中。接著，詩人以流動視點(diǎn)書寫馬背上觀望終南山雪，登高卷簾觀看終南山雪。從清晨迷霧散去，一直到太陽偏斜，這個時間段里詩人不斷變換著視點(diǎn)，最后，詩人的視點(diǎn)落于曲江邊上，瞥見終南山之倒影。整首詩以散點(diǎn)透視的方式鋪展，空間的轉(zhuǎn)換和畫面的剪輯靈活自如，將不同時間、不同視點(diǎn)所見的終南秋雪呈現(xiàn)于同一個畫面之中，氣象萬千。

古代山水詩對空間構(gòu)圖效果的追求，還表現(xiàn)在喜歡將窗、門、簾等隔斷物納入詩歌的構(gòu)圖中，作為視點(diǎn)的起始。窗口是心靈與外界溝通的通道，將視線與精神引向無限的世界，這是中國人特有的空間意識和宇宙觀。窗之有框，如同畫之尺幅，窗之虛空處，如同畫紙，四時風(fēng)景在窗中變換，賞景如觀畫。窗口之中，意趣無窮。劉禹錫亦常喜以窗、簾作為視覺的窗口，將山光水色變成一幅幅生動的畫面。如：

洞戶夜簾卷，華堂秋簟清。螢飛過池影，蛩思繞階聲。（《秋夕不寐寄樂天》）

寒夜陰云起，疏林宿鳥驚。斜風(fēng)閃燈影，迸雪打窗聲。（《酬樂天小亭寒夜有懷》）

畫堂簾幕外，來去燕飛斜。（《同樂天和微之深春二十首·其六》）

水禽渡殘?jiān)?，飛雨灑高城。華堂對嘉樹，簾廡含曉清。（《早夏郡中書事》）

以上七個方面，是劉禹錫詩歌圖像化表達(dá)的一個側(cè)面。劉禹錫善于對詩歌圖像結(jié)構(gòu)進(jìn)行布置安排，以凝練的語言將景物風(fēng)光展現(xiàn)在讀者眼前。因劉禹錫描摹景物的秀句、佳句頗多，楊慎曾摘以為句圖，其《升庵詩話·劉禹錫詩》道：

元和以后，詩人之全集可觀者數(shù)家，當(dāng)以劉禹錫為第一。其詩入選及人所膾炙，不下百首矣。其未經(jīng)選，全篇如《棼絲瀑》云：“飛流透嵌隙，噴灑如絲棼。含暈迎初旭，翻光破夕曛。余波繞石去，碎響隔溪聞。卻望瓊沙際，逶迤見脈分。”樂府絕句云：“大艑高帆一百尺，新聲促柱十三弦。揚(yáng)州市里商人女，來占西江明月天。”《詠硯》云：“煙嵐余斐亹，水墨兩氤氳。好與陶貞白，松窗寫紫文。”《詠鶯雜體》云：“鶯能語，多情。春將半，天欲明。始逢南陌，復(fù)集東城。林疏時見影，花密但聞聲。營中緩催短笛，樓上欲定哀箏。千門萬戶垂楊里，百囀如簧煙景晴?！蔽逖哉洌纾骸疤一噪[跡，椶葉慰忠魂。”又：“殘兵疑鶴唳，空壘辨烏聲?！庇郑骸奥穳m高出樹，山火遠(yuǎn)連霞?！庇郑骸暗桥_吸瑞景，飛步翼神飆?！薄对伝ā吩疲骸跋銡w荀（一作陶）令宅，艷入孝王家。”《園景》云：“傅粉瑯玕節(jié)，薰香菡萏莖。榴花裙色好，桐子藥丸成?！薄都讼吩疲骸叭萑A本南國，妝束學(xué)西京。月落方收鼓，天寒更炙笙?！逼哐?，如：“中國書流讓皇象，北朝文士重徐陵?！庇郑骸肮饚X雨余多鶴跡，茗園晴望似龍鱗?！庇郑骸斑B檣估客吹羌笛，蕩槳巴童歌《竹枝》。”又：“眼前名利同春夢，醉里風(fēng)情敵少年?！庇郑骸耙安莘挤萍t錦地，游絲撩亂碧羅天?！庇郑骸扒喑侨倬攀畼颍瑠A岸朱樓隔柳條?！庇郑骸叭ㄐ闵ù夯?，十字春波繞宅墻。”又：“海嶠新辭永嘉守，夷門重見信陵君?！庇郑骸八走h(yuǎn)山云似雪，橋邊平岸草如煙?！庇帧锻饧酚小队^舞》一首云：“山雞臨清鏡，石燕赴遙津。何如上客會，長袖入華?。體輕若無骨，觀者皆聳神。曲盡回身去，層波猶注人。”宛有六朝風(fēng)致，尤可喜也。劉全集今多不傳，予舊選之為句圖，今錄其尤著者于茲云。

所謂句圖，是詩歌摘句選配的形式，為“特小巧美麗可喜，皆指詠風(fēng)景，影似百物者爾”，唐時稱“秀句”，宋時稱“句圖”，到明清時，“句圖”這一概念向詩意畫轉(zhuǎn)化，形成了“句圖即畫”的觀念。能入句圖的詩，通常是詩歌“景句”的典范，楊慎所摘劉禹錫詩句，多為寫景之佳句妙語。清許印芳謂劉禹錫“善寫情狀，可為后學(xué)楷模”，此言可當(dāng)。

四、劉禹錫詩歌的圖像轉(zhuǎn)化

在詩畫交融的觀念之下，依詩作畫的形式在唐時開始出現(xiàn)，王維曾依自己的《送元二使安西》作《陽關(guān)圖》。宋代開始，以唐人詩意作畫成為畫家熱衷的繪畫形式。畫家以唐詩之有意趣與韻味者入畫，實(shí)現(xiàn)詩歌從語言圖像到物質(zhì)圖像的媒介轉(zhuǎn)化。這一現(xiàn)象到明清臻于繁盛，在明清流傳的大量唐人詩意畫中，又以李白、杜甫、王維、白居易、韋應(yīng)物、劉長卿、杜牧、許渾等人清幽曠遠(yuǎn)之詩入畫為多。劉禹錫詩歌入畫并不多，或因其詩多以景起興，寄議論，發(fā)感慨，在情景交融中體現(xiàn)出強(qiáng)烈的主觀色彩與感受，不易入畫。正如袁行霈所言，畫景物易，畫詩人內(nèi)心情感難；在詩的各種題材中，畫山水詩易，畫說理性的詩難。

就明清時期而言，劉禹錫的詩歌入畫有四例，分別為《七言唐詩畫譜》中的《夜泊湘川》圖、《五言唐詩畫譜》中明代蔡沖寰所畫的《庭竹》圖、《芥子園畫傳·菊譜》中的《和令狐相公玩白菊》圖，以及明代佚名所畫《歌妓詩》圖。考察這幾首入畫詩，可以發(fā)現(xiàn)在語言特征、形式特征上，都并非劉禹錫那些典型的體現(xiàn)出“如畫”特點(diǎn)的詩歌。如《酬瑞州吳大夫夜泊湘川見寄一絕》（《七言唐詩畫譜》將詩名取為《夜泊湘川》）：“夜泊湘江逐客心，月明猿苦血沾襟。湘妃舊竹痕猶在，從此因君染更深。”此詩抒情性極強(qiáng)，畫面依詩而制，并未有跳脫出詩意范疇的因素。畫作以一輪圓月對應(yīng)詩歌中的“夜”與“明月”，小舟對應(yīng)“泊”，猿或掩于遠(yuǎn)山之中，以舟上之人對應(yīng)“客”，以兩岸搖曳的竹子對應(yīng)“湘妃舊竹”，大片的竹子和微瀾的湘江水占據(jù)了畫面的大部分，人物只占一隅，遠(yuǎn)山寥寥幾筆勾成，人物的情思與畫面的蕭散構(gòu)成清曠淡遠(yuǎn)而低回婉轉(zhuǎn)的詩意。

《夜泊湘川》圖

《芥子園畫傳·菊譜》以劉禹錫《和令狐相公玩白菊》詩中“仙人披雪氅，素女不紅妝”句寫菊，畫面紅、白菊各一株，高下相頃，顧盼呼應(yīng)。白菊呈臥勢，置畫面前端；紅菊色暗，使白菊之雪白明亮更突出，對應(yīng)原詩中“家家菊盡黃，梁國獨(dú)如霜?，撿o真琪樹，分明對玉堂”之意。

《芥子園畫傳·菊譜》

《五言唐詩畫譜》有明蔡沖寰所畫劉禹錫《庭竹》：“露滌鉛粉節(jié)，風(fēng)搖青玉枝。依依似君子，無地不相宜?！薄稄V群芳譜》竹譜論竹：“非草非木，耐濕耐寒。貫四時而不改柯易葉。其操與松柏等?！惫湃艘蛑褡佑兄锌?、虛心、有節(jié)、四季常青的特點(diǎn)，以竹子象征君子有氣節(jié)、堅(jiān)韌不拔的精神。此畫以折枝式構(gòu)圖，取大小竹各一竿相依旁出，其余留白，突出竹子之直節(jié)挺立，猶高潔之君子，呼應(yīng)詩意。而“無地不相宜”則以背景的留白來處理，留白可作虛指，可以被想象成千村萬陌、檐前屋后任意一個角落。

《庭竹》圖

從劉禹錫的入畫詩看來，《夜泊湘川》重點(diǎn)在于抒情而不在摹景；《和令狐相公玩白菊》所取入畫句完全是比喻性的表述；《庭竹》詩意并不勝在前兩句對竹子形象的描寫，而在于后兩句的君子比附。這些詩皆非劉禹錫那些典型地體現(xiàn)出了繪畫性的詩歌，也就是說，詩歌具有繪畫性的表達(dá)，與詩歌的可入畫性并不能畫等號。正如萊辛所言：“一幅詩的圖畫并不一定就可以轉(zhuǎn)化為一幅物質(zhì)的圖畫?！痹姼枋菚r間的藝術(shù)，它所展現(xiàn)的內(nèi)容深度與時空廣度并不能全然集中體現(xiàn)在一幅畫之中。詩歌史上有大量優(yōu)秀的描摹景物的詩歌和句子都無法用繪畫表現(xiàn)出來，張岱曾發(fā)出這樣的疑問：“‘藍(lán)田白石出，玉山紅葉稀’尚可入畫，‘山路原無雨，空翠濕人衣’則如何入畫？”蔣寅在《對王維“詩中有畫”的質(zhì)疑》中也指出，除了“明月松間照，清泉石上流”這類純粹呈示性的詩歌繪畫易于表現(xiàn)，那些“突出了主體的感覺印象，而這種印象又是聽覺與觸覺的表現(xiàn)，繪畫無以措手”，比如“江流天地外，山色有無中”“坐看蒼苔色，欲上人衣來”，等等。

另一方面，在詩畫轉(zhuǎn)化史上，那些符合“詩中有畫”的繪畫性極強(qiáng)的詩歌也并不總為畫家所青睞，相反，入畫詩中也有許多非繪畫性摹景的詩句，如王維的“行到水窮處，坐看云起時”“偶然值林叟，談笑無還期”，白居易的《琵琶行》《長恨歌》，杜牧的“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來”等。付驍認(rèn)為，這一現(xiàn)象是由于“言繪”的本身就是語言的“視覺藝術(shù)”，它“已經(jīng)給讀者營造了一個自足的‘視覺金字塔’，即想象空間，所以畫家若再將它轉(zhuǎn)譯為由點(diǎn)線和色彩為媒介的視覺藝術(shù)，則有多此一舉之嫌”。因此，我們發(fā)現(xiàn)，畫家在選擇入畫的詩意時，對詩歌提供的題材與內(nèi)在精神的關(guān)心勝于對詩歌語言形式本身體現(xiàn)出來的可畫性的關(guān)心，畫家以詩歌作為創(chuàng)作靈感的觸發(fā)點(diǎn)，那些非圖像性的詩句，恰恰可以為畫家提供更多發(fā)揮主觀創(chuàng)造力的空間。

劉禹錫在詩歌圖像化的實(shí)踐中，通過優(yōu)美的取境、精巧的構(gòu)圖，以清麗俊朗、精練含蓄的語言將山川景物雕繪如畫，留下了極具畫意、情思婉轉(zhuǎn)、意蘊(yùn)悠長的作品。從外部因素來講，是唐代繪畫的發(fā)達(dá)影響了劉禹錫對詩歌構(gòu)圖的選擇。從內(nèi)部因素而言，劉禹錫豪放的個性使他的詩歌整體風(fēng)格沉雄豪邁，即使是面對巴山蜀水的凄涼地，在描摹自然山川景物時，亦下筆磊落鏗鏘。劉禹錫將主觀的情感隱藏在視覺性的語言圖像之中，在悲涼的人生底色里，生長出英姿勃發(fā)、積極昂揚(yáng)的精神氣質(zhì)。

①蘇軾：《蘇軾文集》，中華書局1986年版，第2209頁。

② 趙憲章：《語圖符號的實(shí)指和虛指——文學(xué)與圖像關(guān)系新論》，《文學(xué)評論》2012年第2期，第88—98頁。

③? 付驍：《從語言到圖像：中國詩歌的空間轉(zhuǎn)換》，《廣東技術(shù)師范學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版）》2016年第6期，43—51頁。

④ 王新：《詩、畫、樂的融通：多維視閾下的藝術(shù)研究》，中國社會科學(xué)出版社2012年版，第107頁。

⑤ 郭熙、郭思：《林泉高致》，見王伯敏主編：《畫學(xué)集成·六朝——元》，河北美術(shù)出版社2002年版，第298頁。

⑥ 李贄：《焚書 續(xù)焚書》，中華書局2009年版，第216頁。

⑦⑧ 豐子愷：《繪畫與文學(xué)》，岳麓書社2012年版，第52頁，第1頁。

⑨ 張羽：《論國畫的“三遠(yuǎn)法”在中國古典詩學(xué)中的解讀》，《中華文化論壇》2011年第5期，第16—20頁。

⑩? 張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，中華書局1985年版，第56頁，第53頁。

? 孔壽山編著：《唐朝題畫詩注·編后記》，四川美術(shù)出版社1988 年版，第474頁。

? 傅璇琮、陳華昌：《唐代詩畫藝術(shù)的交融》，《文史哲》1989年第4期，第3—10頁。

? 劉禹錫撰，陶敏、陶紅雨校注：《劉禹錫全集編年校注》，中華書局2019年版，第250頁。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

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