⊙朱冬梅 張馨月［新疆大學中國語言文學學院，烏魯木齊 830046］

《傾城之戀》是中國現(xiàn)代女作家張愛玲的作品，初載于1943年9月、10月《雜志》第十一卷第六期、第十二卷第一期，收入《傳奇》。張愛玲在其《回顧〈傾城之戀〉》一文中，說到了她的親身經(jīng)歷。珍珠港那年的夏天，港大放暑假，她常去淺水灣飯店看母親，香港陷落后，每隔十天半月步行去看母親，打聽有沒有船到香港，在《傾城之戀》中的很多描述都來源于對真實生活的一種描寫。這篇作品對她有非比尋常的意義，張愛玲在一次采訪中被問及最喜愛自己寫的哪部小說，她淡然一笑說：“我的小說結局大多不完滿，《傾城之戀》算是擁有完滿結局的一部，要說喜愛應該是她了?！薄秲A城之戀》的影視改編，第一次是1984年，由許鞍華執(zhí)導，周潤發(fā)、繆騫人主演的九十分鐘電影《傾城之戀》。第二次是2009年，鄒靜之執(zhí)導，陳數(shù)、黃覺、王學兵主演的三十四集電視劇《傾城之戀》。

一、電影改編的不完全“重現(xiàn)”

電影《傾城之戀》1984年由許鞍華執(zhí)導。許鞍華在采訪中笑說：“現(xiàn)在我對改編有很大的戒心，尤其是很優(yōu)秀的作品，你如果拍得很像，人們會說，你拍得像，但沒有原著好；你另外想個辦法來拍，人家又說不是那個東西，所以特別難，很危險。老是跟原著比較，頭都暈了，所以沒事就不要去改編好的文藝作品。”許導對自己電影《傾城之戀》的影視改編是不滿意的，認為很失敗，但是作為二度創(chuàng)作，也有創(chuàng)新之處?？梢哉f，許鞍華改編導演的《傾城之戀》有得有失。

（一）電影改編的創(chuàng)新之處

電影《傾城之戀》對原小說進行了一些創(chuàng)新性的改編，有些情節(jié)甚至是完全創(chuàng)新。電影將伶人唱戲當作開頭，孟凡珍在《談中國現(xiàn)當代小說改編的優(yōu)劣——以小說〈傾城之戀〉為例》中指出，兩個你來我往，來回斡旋的伶人正是白流蘇和范柳原相互勾引，欲擒故縱的象征。電影中當白流蘇第一次來到上海時，在接風宴上增加了受法國文化影響下分裂的中國情侶角色，即皮亞和露薏絲。這一對沒有好結果的情侶也是在為白流蘇敲響警鐘。電影中朱先生說道：“他們是法國留學生，很浪漫。那個男的想像法國人那樣打破我們的舊婚姻觀念，不肯跟女的結婚，那女的也想學法國人那樣，要打倒我們的腐敗思想，后來沒打破，倒是自己想結婚去了，真是啞巴吃黃連?！?這一對情侶的情況其實也是白流蘇和范柳原的寫照，一個受外來思想影響不想結婚的男人，一個委身于男人，受制于傳統(tǒng)中國思想的女人，不停拉扯，最終還是不能擺脫桎梏。這些話被我們觀眾聽到，不免為流蘇的未來擔憂。此處添加的這對情侶，對兩人關系的發(fā)展是有預見性的，這一處創(chuàng)新的添加可謂是妙。之后白流蘇隨徐太太到香港投靠范柳原。當徐太太找好了房子和范柳原白流蘇一起吃飯時，又一次說到了這對法國情侶，借徐太太和徐先生的口說：“他們分開了，皮亞老說要回法國，露薏絲就一個人，搬了出來在灣仔租房子住，”“還好她父親給她留了點遺產(chǎn)給她，金錢方面完全不用擔心?！庇终f露薏絲在抽鴉片，徐太太想她是在消磨時間，如果結婚有了家庭自然就沒時間了。而范柳原是個生意人，本就要到處跑，流蘇也沒有什么名分，再加之皮亞和露薏絲的分手沖擊，她借此也能看到，如果她和范柳原分開了，她可沒有不用擔心的遺產(chǎn)，又該如何去熬過無盡的時間，她不得不擔心自己的未來，再這樣下去，她妄想和范柳原精神戀愛的這場豪賭必輸無疑，當口就提出了回上海，只有回上海是較能保全的法子，或許還有機會搏上一把。這里比原文要回上海的理由更加充分了，凸顯了白流蘇精打細算的精明頭腦。

（二）囿于電影形式的不足之處

電影作為一種視聽藝術，不同于文字描述能夠帶給人巨大的想象空間。經(jīng)典作品一直以來不斷地被改編為影視作品，一個重要原因就是影視畫面，省略了觀眾獨自譯碼的過程，畫面更容易被大眾理解，很多讀者閱讀時不容易領會的主題思想以及一些微小的細節(jié)表達，都可以通過影視畫面的鏡頭和技巧表達來引導觀眾進行感受，但同時影視畫面的面面俱到，會使得觀眾失去一些想象的空間，變得極其依賴畫面的表達，所以影視改編極其考驗創(chuàng)作者的功力。

其一為選角失誤。影視劇的表達及呈現(xiàn)效果與演員有很大關系，可以說評判一部作品是否成功，演員的表演幾乎可以起到?jīng)Q定作用。白流蘇作為女主角，是劇中關鍵角色，由香港演員繆騫人扮演。首先從外形上，繆騫人較為硬朗的長相，不符合一個傳統(tǒng)的中國女人形象，其氣質(zhì)不符合小說中善于低頭的柔弱女人。其次其表演也未將電影中的女主角這一形象完美地表達出來。如小說中：“流蘇突然叫了一聲，掩住自己的眼睛，跌跌撞撞沖往樓上爬……撲在穿衣鏡上，端詳她自己?！彪娪袄镂茨鼙硌莩霭琢魈K對自己年紀的恐慌之感，對鏡自憐，怕自己老去，失去爭一番的資格。

其二為拍攝形式限制使得表達發(fā)生了改變。比如燈光方面，小說中白流蘇沖進母親里屋，屋里沒有燈，但電影有燈，理由大概是拍攝需要燈光，很多的國產(chǎn)電影中的黑都不是黑，在臥室床上有直射光都是常事，算是為了給觀眾看清楚犧牲的一部分。包括后面徐太太讓流蘇送他下樓后，流蘇欲開燈，徐太太說不用了，這一部分在電影中也被刪除了，但關于燈的這兩處著墨也是有其想要表達的內(nèi)容的，白家是一個日漸破落的望族，這也是白流蘇無法脫身被困其中的雞肋原因，但電影里卻把這一意象弱化了。這對于流蘇急切地想通過豪賭逃離白家的理由是有所損害的。

張愛玲小說的電影改編是困難的，她的作品除了喜歡使用主觀的詮釋外，還利用大量的電影化手法，這些對于改編是十分不利的。許安驊為忠實于原著，導致《傾城之戀》的電影改編幾乎是直接用了小說文本。雖說忠實于原著是改編的前提，但是過度依賴于小說文本，缺乏創(chuàng)造性，也使該影片少了一些電影的藝術特征。小說中部分內(nèi)容是電影無法表現(xiàn)的，導演一般都直接刪去，這導致主題弱化，失去了小說的原味。

二、電視劇改編的完全“重寫”

電影改編二十五年之后，電視劇《傾城之戀》誕生了。該劇由夢繼導演，鄒靜之任編劇，陳數(shù)、黃覺、王學兵等人主演。2009年上映后，獲得了較高的收視率，甚至傳播到海外，在當年掀起了研究張愛玲文學作品以及改編的熱門，人們開始討論改編經(jīng)典作品的現(xiàn)象以及大眾文化消費的現(xiàn)象。

鄒靜之首次改編張愛玲的作品，稱是因為喜歡才選擇去改編的。他在采訪中稱：“可以說張愛玲留給我一顆種子，我沒把它嗑開吃掉，而是澆水施肥讓它生長出來，成了三十四集（現(xiàn)可觀看的版本為三十六集）的電視劇。我總感覺，是張愛玲讓我這么寫的?！眲”臼前凑招≌f的兩萬字改編成了四十萬字，因為電視劇共三十六集，每一集都要有發(fā)展，所以整個劇情是比較跌宕起伏的。人物所經(jīng)歷的事情變多了，所以整體的人物形象也發(fā)生了非常大的變化。電視劇的不足之處主要體現(xiàn)在兩個方面，一是主題的消解，二是故事情節(jié)的擴容。

（一）“蒼涼”主題的消解

與原著相比，電視劇多了溫情的色彩，少了理性的批判。對大眾審美趣味的迎合覆蓋了具有時代進步意義的女性視角和女性立場，致使小說主題的深刻性遭到了削平，對人性的深層揭示，對那個時代女性生存困境及原因的深層思考蕩然無存，呈現(xiàn)給觀眾的是一個普通不過的通俗愛情故事。電視劇缺乏對女性悲劇命運的深刻思考，以及較少體現(xiàn)張愛玲小說中的生命意識。經(jīng)過改編之后的電視劇，可以說前半部是宅門劇，后半部是革命劇，流蘇與柳原的愛情被淡化為劇中的一個元素。因而，主題變得多元化、復雜化，除了愛情，還增加了家庭斗爭與愛國革命。小說的結局看似是一個喜劇，實際上浸透著悲涼，但電視劇實實在在地創(chuàng)造了一個皆大歡喜的完滿結局。

張愛玲在《寫〈傾城之戀〉的老實話》一文中寫道：“從腐朽家庭走出來的白流蘇，香港之戰(zhàn)的洗禮，并不將她感化成為革命女性；香港之戰(zhàn)影響范柳原，使他轉向平實生活，終于結婚了，但結婚并不使他應變?yōu)槭ト?，完全放棄往日的生活習慣與作風。因之，柳原與流蘇的結局，雖然多少是健康的，但仍舊是庸俗，就事論事，他們也只能如此?！庇终f：“極端病態(tài)與極端覺悟的人究竟不多。時代是這么沉重，不容易那么容易就大徹大悟?！痹趶垚哿岬墓P下這個故事不過是時代洪流里的一對普通人，但鄒靜之完全改變了這一點，將兩人的婚姻變成了經(jīng)歷重重磨難修成正果的愛情，幾乎可以說是同人再造了。

李準強調(diào)名著改編應該把握三個原則，一是要尊重原著基本的價值導向、精神風貌和文化內(nèi)涵；二是要尊重原著基本的敘事結構和故事框架；三是要尊重原著基本的人物形象與命運走向。電視劇編劇鄒靜之表示：“我的原則是，該忠實的忠實，該放大的放大，該演繹的演繹?！辈⒔忉專骸鞍琢魈K溫暖了很多，花花公子范柳原在前史中成了癡心郎，與黑幫還有千絲萬縷的關系，這樣的加工處理，原味丟了不少，算是演義?！钡娨晞陌琢魈K第一次不幸的婚姻開始，詳細描述了白唐兩家對白流蘇的壓榨，以及白流蘇堅韌的品行。電視劇改編將范柳原打下神壇，從富家公子哥變成了不被承認的私生子，需要在碼頭賣力養(yǎng)活自己的窮人。后又將白流蘇與范柳原的愛情轉換成迫不及待的圓滿。白流蘇從精明算計變成了高潔不屈，范柳原從浪蕩多金，變成了熱血專情，更是將毫無感情的七妹塑造成白流蘇唯一的至親之人。電視劇通過宅門亂斗、英勇抗日這些情節(jié)，完全改變了人物生性自私自利的性格。在電視劇中，看不到忠實原著，只看到演繹。改編者為迎合今日大眾的通俗口味而隨意改變原著主人公的性格，添加與原著完全背道而馳的人物與情節(jié)，以致原著主旨和風格被徹底改變了。

（二）故事情節(jié)過度擴容

張愛玲小說筆觸精妙冷艷，對人物心理刻畫出神入化。小說僅2.8萬字的篇幅，其中接近二分之一的篇幅用于男女主人公的調(diào)情和心理較量。電視劇把故事擴展到三十六集，其中大量的篇幅用于主人公前史的描述。此外，劇中還加入了展現(xiàn)婆媳、妯娌之間矛盾沖突的家族戲、白流蘇與妹妹寶絡的深厚姐妹情、符合主流意識的抗戰(zhàn)情節(jié)。改編后的電視劇搖身變成 “史詩大作”，滿足了觀眾的視覺欲望、情感需求的同時，卻顯得主次失調(diào)，原本重中之重的有著絕妙對白、針鋒相對又小心翼翼的拉鋸式調(diào)情、心理捕捉顯得有所冷落。在擅長清宮戲說劇傳奇演繹的編劇鄒靜之的操刀下，張愛玲冷峻綿密的寫實風格被掩蓋了。

L·西格爾認為，“改編是影視業(yè)的命根子”，“獲奧斯卡最佳影片獎的影片有百分之八十五是改編的”，“在任何一年里，最受注意的電影都是改編的”。由此可知文學作品的改編對影視發(fā)展意義重大。人們總是會通過不同時代以及不同形式的表達尋找當下需要的意義和內(nèi)涵。而不同的作品改編又會遇到不同的問題，所以研究影視改編是我們永遠繞不開的話題。

在電影方面，許鞍華創(chuàng)新增加的法國情侶角色貫穿兩個新增場景，為白流蘇和范柳原的關系發(fā)展有著很好的警鐘作用和推動作用，是改編成電影后最大的亮點，也是最成功的地方，這無疑啟示了我們在影視改編過程中，要大膽創(chuàng)新；還有一些創(chuàng)新處理的細節(jié)，也可見導演細膩的心思。在其不足的部分，主要是演員表演的問題、拍攝形式的問題、細節(jié)處理的問題。演員方面，給我們的教訓就是要選擇和原著描述人物形象要貼合，至少外表氣質(zhì)要相符。電視劇的選角就較強，獲得了很高的評價。拍攝形式方面，隨著技術的發(fā)展，將來一定會被逐步克服，從無聲電影到有聲電影，從黑白電視到彩色電視，每一次技術的飛躍，都為我們的影視創(chuàng)作帶來了極大進步。再一個是關于心理和旁白方面，這些電影形式不好表達的部分，我們?nèi)孕鑼ふ腋玫姆绞絹硗黄疲荒芎唵蔚亟杷酥?，或是直接刪去，電影中很多部分不恰當?shù)奶幚?，對處理張愛玲這樣慣用心理描寫的作家的作品是十分不利的。

在電視劇方面，鄒靜之將2.8萬字的短篇小說改為了四十萬字的劇本，拍攝成了三十六集的電視劇，增加了非常之多的前史。巨量的故事情節(jié)，使得人物的形象也發(fā)生了非常大的變化。不得不承認，這樣美化的角色得到了大眾觀眾的認可，獲得了相當高的收視率，但我們同樣要注意到一個非常重要的問題，那就是對比原作，這是否有“掛羊頭，賣狗肉”的嫌疑？因為電視劇不僅僅是增加前傳，更是通過這些想象將人物形象完全顛覆了，而且增加這些黑幫和“抗日”的情節(jié)，將張愛玲獨特的“蒼涼”主題消解殆盡，完全逆張愛玲而行?？偟膩碚f，只能算得上是一部獲得了大眾認可的電視劇，算不上是一部成功的改編作品。

總之，文學作品的影視改編將會是一直圍繞我們的難題，根據(jù)《傾城之戀》的電影和電視劇改編，我們得到了十分有用的經(jīng)驗，首先最重要的就是，要忠于原文，忠實于原文的主題思想，忠實于重要角色的核心本質(zhì)，忠實于作者表達的人生信條；其次是合理的創(chuàng)新，這個最不容易，但是改編好了就可以使作品擁有新的生命；最后，一些小細節(jié)的處理也十分重要，文字與畫面的不同之處，為兩者的差異留下了“空白”，而改編者要做的就是利用好“空白”，規(guī)劃好“空白”，表達好“空白”。如果每一位影視改編的工作者都向著這個方向努力，那么我們的改編作品將獲得極大的成功。

① 許鞍華、王樽：《許鞍華：新浪潮的進行時》，《收獲》2008年第1期。

② 《〈傾城之戀〉央視首播 鄒靜之：我讓原著開花》，人民網(wǎng)2009年3月11日。

③⑦ 唐宏：《大眾文化語境下文學經(jīng)典作品的電視劇改編——以〈傾城之戀〉〈金鎖記〉為例分析》，《電影文學》2011年第15期。

④ 張愛玲：《關于〈傾城之戀〉的老實話》，見《張愛玲作品集——對照論》，花城出版社1997年版，第88頁。

⑤ 高固華：《文學名著的尊重與改編——以〈傾城之戀〉為例》，《名作欣賞》2011年第14期。

⑥ 《〈傾城之戀〉登陸央視 鄒靜之為其編前史》，《北京娛樂信報》2009年3月6日。

⑧ L·西格爾：《影視藝術改編教程》，蘇汶譯，《世界電影》1996年第1期。