李旺芝

摘 要：日本恐怖電影的最主要起源是日本傳統(tǒng)都市怪談和歌舞伎劇目。經(jīng)歷了數(shù)十年發(fā)展后，以《午夜兇鈴》的誕生為標(biāo)志，日本恐怖片走上巔峰。怨靈形象作為其最重要的組成部分，對日本恐怖電影的崛起發(fā)揮了不可替代的作用。盡管當(dāng)下日本恐怖電影風(fēng)光不再，怨靈形象仍在國際上具有廣泛影響力，并不斷啟發(fā)著不同文化背景的電影從業(yè)者。文章以學(xué)術(shù)探究為目的，從跨學(xué)科的思維出發(fā)，對日本電影中怨靈形象的性別、身份構(gòu)成以及形成這種構(gòu)成的原因進(jìn)行了研究;并圍繞正義性、儀式、媒介等方面，對怨靈的復(fù)仇行為展開了分析。

關(guān)鍵詞：怨靈;日本恐怖電影;復(fù)仇

中圖分類號：J9931997 ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ?文章編號：1671-444X（2020）03-0041-05

國際DOI編碼：1015958/jcnkigdxbysb202003007

Abstract：The most important origin of Japanese horror films is the traditional grotesque Japanese urban accounts and Kabuki repertoireJapanese horror films reached the peak after decades of development represented with the production of Yamamura SadakoThe specter image as its most important component plays an irreplaceable role in the rise of Japanese horror filmsAlthough Japanese horror film has been past the prime at present，while its specter image still exerts great influence worldwide and inspires film practitioners constantly from different cultural backgroundsThis essay studies the gender，identity and the formation of specter image with interdisciplinary thinking，and analyzes their revenge in terms of justice，ceremony and media

Key words：specter;Japanese horror film;revenge

恐怖片作為類型片盡管長期處于非主流的地位，但從誕生之初就擁有著穩(wěn)固的受眾。20世紀(jì)20年代前后，恐怖片在德國取得了巨大的成功?！犊ɡ锛永锊┦俊贰段碇Z斯費拉杜》等作品在歐洲乃至世界掀起表現(xiàn)主義風(fēng)潮，影響力擴散至好萊塢，甚至延續(xù)至今。環(huán)球影業(yè)在1931年推出《弗蘭肯斯坦》之后，陸續(xù)推出《木乃伊》系列，此后一直引領(lǐng)好萊塢的恐怖片潮流。二戰(zhàn)結(jié)束后，恐怖片不再局限于重復(fù)哥特式的怪物獵奇，而延伸出殺人狂、世界末日、心理恐懼等新的題材，其類型開始走上多樣化。

在歐美電影界之外，日本恐怖片是一股不容小覷的力量。從1950年代在西方為日本電影贏得關(guān)注的《羅生門》《雨月物語》到1960年代引領(lǐng)日本電影進(jìn)入后現(xiàn)代時期的《怪談》《草野中的黑貓》，均帶有恐怖片色彩。從泡沫經(jīng)濟(jì)影響下社會矛盾頻發(fā)的1990年代中期至今，《午夜兇鈴》《咒怨》《回路》等影片在國際上大放光彩，中田秀夫、黑澤清、清水崇等導(dǎo)演也因而受到好萊塢的關(guān)注，紛紛應(yīng)邀赴好萊塢拍片。日本恐怖片成為21世紀(jì)恐怖片不容忽視的代表。

其中，脫胎于日本傳統(tǒng)怪談文學(xué)和歌舞伎劇目的怨靈類恐怖電影是最重要的類型。怨靈電影在日本本土和國際上得以成功的關(guān)鍵和最大的魅力所在，是一個個令觀眾難以忘懷的怨靈。

怨靈的產(chǎn)生與祖靈崇拜息息相關(guān)。日本的本土宗教神道教信仰自然，相信萬物有靈，認(rèn)為人死后會化為后代的祖靈（又稱御靈）保佑在世的后人。日本人相信人在活著的時候會靈魂出竅，即生靈;死去之后不愿意被超度到下一個世界便會化為死靈;動植物和物體也有可能產(chǎn)生靈，這種被稱為自然靈。怨靈是指非正常死亡、懷著怨恨而死，留在人世的死靈。怨靈多以生前的模樣現(xiàn)身，以擁有及腰黑發(fā)、皮膚慘白、身穿白色長裙的成年女性居多。本文將重點探討怨靈的身份構(gòu)成和導(dǎo)致這種身份構(gòu)成的原因，以及怨靈的主要行為——復(fù)仇。

一、怨靈的身份構(gòu)成

在眾多怨靈形象中，除了占壓倒性數(shù)量的成年女鬼外，存在少量的兒童。而成年男鬼在恐怖片中幾乎不見蹤跡。值得注意的是，在另外一種連環(huán)殺手類的恐怖片中，成年男性的數(shù)量卻遠(yuǎn)大于女性。怨靈的性別和身份構(gòu)成，是一個值得探討的話題。

（一）成年女性

成年女性怨靈在數(shù)量上占絕對優(yōu)勢，如《咒怨》中的伽椰子是家庭主婦，飽受丈夫的暴力而死。她化為怨靈，盤踞在自家的壁櫥。由于被虐待致死，伽椰子的身體關(guān)節(jié)可以扭動到任何角度，能在任何墻面快速爬行。伽椰子符合女鬼形象：凌亂的長發(fā)，膚色慘白，眼球突出、布滿血絲，身穿白色長裙。女鬼們的身體常有一些傷痕或殘缺，這與她們生前的遭遇相關(guān)。譬如《午夜兇鈴》貞子的指甲蓋全部脫落是因為她多次試圖爬出水井，裂口女的嘴部開裂是因為她死前唇部被菜刀砍成兩半;《東海道四谷怪談》的阿巖因生前遭丈夫下毒被毀容。

（二）成年男性

縱觀日本電影歷史，很難找到比較經(jīng)典的成年男性轉(zhuǎn)化為怨靈的案例。

傳統(tǒng)都市怪談中，男性怨靈的數(shù)量較女性少很多，通常有幾種身份：因政治原因被流放的權(quán)貴（如早良親王、菅原道真），死于戰(zhàn)場的武士，冤死的平民。

在電影世界，男性怨靈鮮有出場。《殘穢》出現(xiàn)一群大正年間被礦主活埋的礦工。他們化為怨靈，詛咒礦主一家和所有在那片土地上生活過的人?！读瞬黄鸬耐鲮`》中“亡靈”的真實身份是幾百年前戰(zhàn)死于小田原城的武將六兵衛(wèi)。由于被歷史定位成叛徒，他成了流落在古戰(zhàn)場的亡靈。該片并不屬于恐怖片的范疇。六兵衛(wèi)代表了一種男性怨靈——落武者。

（三）兒童

兒童怨靈相對較少。男童比成年男性更多見，如伽椰子的兒子俊雄。為了躲避父親的毆打，俊雄藏在衣櫥里，死后和母親一起留在老宅?？⌒凵泶┧{(lán)色短褲，瞳仁放大、兩眼無神、聲音呆滯，渾身皮膚發(fā)青。其余還有《鬼水兇靈》的美津子，《鬼來電》的水沼美美子和大名鼎鼎的貞子等。

二、怨靈身份構(gòu)成的原因探究

電影誕生百余年以來，電影工業(yè)都一直由男性掌握絕對控制權(quán)。而恐怖片卻是以女性為故事核心的電影類型。女演員扮演了相當(dāng)數(shù)量的負(fù)責(zé)尖叫的受害者;讓觀眾瑟瑟發(fā)抖的厲鬼（以冤魂為主）也幾乎都是女性。造成這種身份構(gòu)成的原因也是多方面的。

（一）女性禁忌

怨靈這個群體中女性遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于男性的現(xiàn)象和由來已久的“女性禁忌”密切相關(guān)。女性禁忌是世界的、歷史范疇的民俗現(xiàn)象。受中國傳統(tǒng)文化的影響，日本的女性禁忌具體指：女人禁止參與宗教祭祀活動，禁止進(jìn)入寺廟、山岳等宗教圣地;女人在例假、生產(chǎn)期間，要與其他人隔離，進(jìn)入“產(chǎn)屋”“月經(jīng)小屋”一類的隔離場所。[1]

造成女性禁忌的一個重要原因是女人污穢觀?！胺x”是佛教概念，即不潔、骯臟。被認(rèn)為是由死亡、出產(chǎn)、疫病、失火、惡性事件而導(dǎo)致的災(zāi)難或罪惡;佛教還認(rèn)為血是污穢的，不潔的（女性的生產(chǎn)和月事期間都會大量出血，這導(dǎo)致女性長期被排除在宗教活動之外）;佛教戒律中也有專門針對女性的淫戒。

經(jīng)過早期佛教、儒教與本土神道教的相互作用影響，曾經(jīng)創(chuàng)造萬物、能當(dāng)大祭司、能做天皇的日本女性慢慢被剝奪了社會地位，被徹底排除在政治和宗教事件之外，在歷史上失去了話語權(quán)。

《古事記》記載了萬物之母伊邪那美因丈夫背叛被困黃泉國的傳說。我們可以從日本創(chuàng)世神話中看到原始的女性禁忌和女性禁忌影響下怨靈的早期雛形。希臘神話、臺灣阿美人神話、毛利人神話中都有類似的故事：丈夫?qū)ふ谊庨g的妻子不得，妻子繼續(xù)被困在陰間。[2]禁忌（taboo）是波利尼西亞的一個字眼。弗洛伊德說：“禁忌代表了兩種不同方面的意義，一方面，是‘崇高的‘神圣的;另一方面，則是‘神秘的‘危險的‘禁止的‘不潔的?！盵3]女性禁忌恰恰體現(xiàn)了男權(quán)社會對女性生育能力的崇拜和對女性性器官的恐懼。

（二）父權(quán)家長制的影響

在父權(quán)家長制社會的日本，男性怨靈通常都有一定的社會地位。他們受到的冤屈往往與政治立場、仁義道德等社會因素相關(guān)。女性長期被排擠在社會活動之外，因而只有家庭內(nèi)的附屬身份。當(dāng)作為家長的男性出于各種原因停止對女性的保護(hù)，甚至成為加害者時，大量女性含冤死去。她們的死亡和復(fù)仇多數(shù)是家庭內(nèi)部迫害的結(jié)果，與歷史、與社會活動基本無關(guān)。家長施加的痛苦在女性死后化為怨念，成為女性怨靈的力量源泉。她們的怨念強大到足以挑戰(zhàn)甚至顛覆人間的父權(quán)秩序。與現(xiàn)實世界的父權(quán)家長制格局相反，怪談文學(xué)想象出無所不能的女性冤魂來挑戰(zhàn)威權(quán)。因此，恐怖片也成了女鬼的天下。

（三）仇視女性

“很少有恐怖片不是仇視女性的電影”。[4]雖然女鬼可以擁有超能力、擺脫自身的弱者地位、顛覆男性的話語權(quán)并重建人間秩序，但本質(zhì)上，恐怖是以女性對父權(quán)的畏懼為基礎(chǔ)的。解構(gòu)主義精神分析批評稱，恐怖電影貶低、丑化了女性。所有的恐怖文本都把女性界定成怪物，都是用來滿足男性進(jìn)入父權(quán)制文化心理之需。恐怖敘事中的女性被描述成怪物，威脅男性的生存，需要被消滅，這符合男性的想象。[5]“驚悚的本身是與陰性的相遇”，“男人把她視為母性的女神崇拜，但是又懼怕她如惡魔。也就是說，當(dāng)撕下母性的面具，顯露出來的是令人害怕的靈魂。”[6]這種又愛又怕的焦慮情緒，對男性造就的“陰性怪物”的沉迷和恐懼，是日本民族的普遍心態(tài)。

總之，女性怨靈本身是由男性創(chuàng)作，用來讓男性凝視的視覺奇觀。在性別不平等的社會中，觀看被分裂為主動和被動，觀看的快感被區(qū)分為男性和女性，男性是主動的觀看者，女性成為被投射和幻想的對象，成為被對象和被展示的主體，具有強烈的色情意味和視覺性，暗示了某種“被看性”。女鬼作為施暴者被觀看，令男性觀眾在意識上代入女鬼，在觀影中達(dá)到感官刺激和滿足?，F(xiàn)代恐怖片中，由女性轉(zhuǎn)化成的怨靈成為絕大多數(shù)的復(fù)仇者和施暴者，是女性長期被物化、被符號化為邪惡、性、欲望的象征的結(jié)果。

（四）追求男性氣質(zhì)

社會學(xué)家瑞文·康奈爾的“男性氣質(zhì)”觀點認(rèn)為：男性氣質(zhì)和生理上的男性沒有劃等號。處于性別秩序最頂層的是“霸權(quán)性男性氣質(zhì)”。這種男性氣質(zhì)采用意識形態(tài)工具、機構(gòu)性權(quán)力甚至暴力等方式，在個人生活、國家、社會機構(gòu)、話語、國際關(guān)系等領(lǐng)域處于支配地位;在一種文化（家庭關(guān)系）中處于主導(dǎo)地位，在另一種文化中（職場）卻處于邊緣地位、受制于“霸權(quán)性男性氣質(zhì)”的是“邊緣性男性氣質(zhì)”。[7]

以《殘穢》為例，電影中群體性的男性冤魂生前是奧山家族煤礦的勞工。某天發(fā)生礦難，他們被老板奧山家主舍棄，全部死在礦井中。這些礦工化為怨靈，日夜糾纏奧山家族，數(shù)十年來造成多人離奇死亡。處于社會底層的礦工們在死后無差別復(fù)仇人類的行為，令他們完成了生前向往的從“邊緣性男性氣質(zhì)”向“霸權(quán)性男性氣質(zhì)”的轉(zhuǎn)化。

根據(jù)上述觀點，我們還可以認(rèn)為，不論是女性還是男性，怨靈復(fù)仇的本質(zhì)是追求“霸權(quán)性男性氣質(zhì)”的情感投射。

（五）兒童威脅論

在怨靈世界中，兒童存在的原因首先與女性類似：作為父權(quán)家長制社會的弱勢群體，沒有受到應(yīng)有的呵護(hù)?？⌒郾簧概按滤?，水沼美美子患有“代理性佯病癥”，被母親冷落，患哮喘致死……都是兒童怨靈的典型代表。

恐怖片將兒童妖魔化的習(xí)慣還有一個重要的時代因素：第二次世界大戰(zhàn)將維持國際社會幾百年的秩序和道德準(zhǔn)則一并打破。隨著和平的到來，人口死亡率降低、生育率猛增，人類迎來戰(zhàn)后的第一個生育高峰。這些“嬰兒潮”期間出生的孩子在新秩序尚未建立的不安氛圍中進(jìn)入青春期，發(fā)動反文化運動，熱衷于校園暴力、未成年犯罪，成為嚴(yán)重的社會不安定因素。“兒童威脅論”由此誕生。

“由此，關(guān)于過度生育帶來的恐慌和對‘兒童威脅論的反思在諸多電影中出現(xiàn)了?！盵8]2001年上映的R級驚悚片，深作欣二的名作《大逃殺》，正是源于“兒童威脅論”的末日警示恐怖片?！洞筇託ⅰ返氖澜缰校?dāng)未成年犯罪發(fā)展到無法抑制的程度，成年人為了穩(wěn)固社會秩序，逃避教育責(zé)任，把一套以真實的殺戮為唯一準(zhǔn)則的叢林生存法則強加到少年身上，激發(fā)出他們?nèi)诵灾械膼?，以此警示世人：未成年人看似弱小，卻天生邪惡。“兒童威脅論”是導(dǎo)致未成年怨靈在恐怖片中數(shù)量可觀的重要原因。

從歷史的角度看，二戰(zhàn)使人類開始廣泛質(zhì)疑幾千年來由成年男性建立并維護(hù)的父權(quán)家長制度，性別平權(quán)運動解放了大量長期被束縛在家務(wù)勞動中的婦女，未成年犯罪成為席卷全球的社會問題。在這樣的大環(huán)境下，女性和兒童對話語權(quán)的爭奪導(dǎo)致男性感受到了來自傳統(tǒng)弱勢人群的威脅，陷入了群體性焦慮。并且展現(xiàn)在文化上的表現(xiàn)為女性和兒童承包了大部分怨靈角色，成為男性觀看者的凝視對象，供他們尋求感官刺激、情緒發(fā)泄和心靈撫慰。

三、怨靈的復(fù)仇

怨靈片的高潮圍繞著復(fù)仇，復(fù)仇場面通常是觀眾最津津樂道的片段。怨靈帶來的恐慌由此延伸到觀眾的日常生活。與西方恐怖片不同的是，日本怨靈電影不會通過夸張的視覺效果來呈現(xiàn)猙獰的惡魔本體，或殘暴的殺戮，而是通過運用具體的媒介和設(shè)置一些儀式來呈現(xiàn)令觀眾脊背發(fā)涼的復(fù)仇。

（一）媒介

日本人相信萬物有靈。他們認(rèn)為任何東西都有“魂”。而“魂”可以附著在任何人、任何物體上。生命被動結(jié)束，心愿未了、渴望復(fù)仇的怨靈會選擇附著在特定的載體上，伺機而動。怨靈還會選擇通過一些媒介來傳播怨念。

1怨靈附著的媒介

在顯靈之前，怨靈會選擇附著在一定的媒介上。

（1）《殘穢》的礦工們附著在礦主家的一幅婦人圖上。每當(dāng)?shù)V工顯靈時，畫中美麗的婦人會變得面目猙獰。礦主很快意識到這幅圖有邪氣，就把它作為女兒的嫁妝送到外地，想以此擺脫厄運。

（2）《鬼娃娃花子》《童使》中的怨靈都附著在人形玩偶身上。日本有著悠久的人偶文化，逼真的人偶深受孩子們歡迎。根據(jù)“恐怖谷理論”解釋，人偶的仿真度會成為成年人的噩夢。不僅在日本，歐美各地也流傳著各種人偶傳說。羅伯特和安娜貝爾是被公認(rèn)有惡靈附體的玩偶，還成了熱門恐怖片的主角。

2.怨恨傳播的媒介

由于新時期的怨靈不再滿足于個人恩怨，他們的怨念變得不可化解，只會不斷積累、復(fù)制和傳播。怨恨的復(fù)制和傳播往往通過一些特定的媒介完成。

（1）《殘穢》展示了怨恨傳播的最原始方式：接觸。人含冤而死會產(chǎn)生“穢”，“穢”包含了亡靈的怨念，并依附在土地、房屋、物品上。任何人接觸了這些東西，或進(jìn)入這些場合，都可能沾染“穢”。隨著人的不斷搬遷和流動，“穢”傳遍四方。怨念也傳播到各地。

（2）在信息化社會，人的生活嚴(yán)重依賴電視、電腦、手機、電話等媒介。怨靈也與時俱進(jìn)，開始運用現(xiàn)代傳媒來傳播、復(fù)制怨恨：貞子通過錄影帶，水沼美美子通過手機，《回路》則通過電子郵件……這些是信息時代的產(chǎn)物，把快節(jié)奏的現(xiàn)代人牢牢地連接在一起。創(chuàng)作者通過選擇這些媒介，傳遞了現(xiàn)代都市荒漠中的個體焦慮，以及個體對風(fēng)云變幻的世界的恐懼。

在這個信息爆炸的時代，任何錄像、圖片、語音、文字，都會依附媒介，像病毒一般瘋狂傳播到世界各地。任何組織力量都對此毫無辦法。人類只有眼看著詛咒也像病毒一般傳播，等待不可避免的死亡。此類電影結(jié)合了末日警示類恐怖片的特色。

（二）儀式

貞子的復(fù)仇已經(jīng)相當(dāng)反社會并富有儀式感。就像連環(huán)殺手，怨靈開始不僅追求個人復(fù)仇，而是盡可能地報復(fù)更多人，更要確保他們的行為被世人所知。

在信息時代的大背景下，怨靈的復(fù)仇行為變得更加高調(diào)。都市怪談仍然是怨靈行為的鋪墊。越相信怪談的人，距離怨靈越近。貞子用記憶中的畫面制作了死亡錄影帶。每當(dāng)有人看完錄影帶，身邊的電話會響，宣告他們只剩七天壽命。唯一生存的辦法是通過拷貝錄影帶給別人來轉(zhuǎn)嫁詛咒。在人的好奇心、生存本能和現(xiàn)代傳媒的助力下，貞子的復(fù)仇是沒有結(jié)局并且不閉合的。到了2004年，《鬼來電》中美美子復(fù)仇的道具變成了手機，她從每個死者的手機通訊錄中隨機尋找下一個受害者，發(fā)出代表死亡預(yù)警的語音留言。受害者的收到信息時會響起特定的音樂，象征著復(fù)仇的散播。

（三）通道

貞子死在井中，美津子掉進(jìn)水箱溺死，《殘穢》的礦工被活埋在礦井里……這些怨靈都在死前通過一個窄小的通道進(jìn)入了密封的環(huán)境。他們經(jīng)過通道走向死亡，又經(jīng)過通道掙脫肉體束縛，返回人間。影片中不止一次出現(xiàn)的通道在鏡頭語言的強調(diào)下有了明顯的生死邊界的隱喻，就像黃泉國之門，成為連接人間和死亡國度的媒介。圓形的出入口可以看作是女性陰道的象征，既代表生的力量，又意味著禁忌和束縛。

典型的案例是《午夜兇鈴》數(shù)次出現(xiàn)的那口井：錄影帶中有透過圓形井口看天空的視角和井外環(huán)境的全貌;貞子被伊熊博士推下井、從井底抬頭看井口伊熊博士的臉，隨后井蓋被合上;淺川和高山下井后排空井內(nèi)渾濁的液體，找到貞子的尸骨，并送出水井安置。這段情節(jié)除了表現(xiàn)宗教意義上超度亡靈的儀式感之外，更與胎兒從羊水和母體中脫離的過程如出一轍。觀眾會誤以為淺川與尸骨的擁抱代表了人類與貞子的和解，從此天下大吉。事實上這一場景恰恰暗示了貞子拒絕了遲來的善意。她從數(shù)十年來肉體被困井下的壓抑中解脫，獲得了徹底的自由。

成年的貞子在高山家的電視畫面中從水井爬出，走出電視屏幕，從影像變成實體，徑直走向高山，走向鏡頭。這一動作不僅解密了受害者死亡的過程，還正式宣告淺川的努力是無效的。最驚悚的是，爬出電視機這一動作還打破了戲劇的第四堵墻，打破了置身事外的觀眾的心理防線。

（四）正義性

前文已提到，在類型演變的過程中，怨靈的復(fù)仇對象從加害者擴展到了所有人類。

早期怨靈電影中的復(fù)仇行為是怪談文學(xué)的延續(xù)，怨靈對加害者以外的人原則上不予追究。譬如阿巖只殺掉了毀掉她人生的伊右衛(wèi)門。這一階段，怨靈的復(fù)仇行為具有正義性，在崇尚復(fù)仇文化的日本完全可以得到普通觀眾的同情。

以貞子為代表的怨靈不再滿足于對加害他們的人復(fù)仇。新時期，怨靈不再被作為悲哀的存在被描述。他們放棄了與人類和解的原始期待，不再捍衛(wèi)人間正義。無差別的復(fù)仇喪失了正當(dāng)性，復(fù)仇的對象成了真正的受害者。通過單純散播惡的復(fù)仇，怨靈完成對人類秩序的顛覆，彰顯了自己的霸權(quán)。此時，觀眾的心理也發(fā)生了較大的轉(zhuǎn)變：從過去對怨靈的生前遭遇表示同情和對復(fù)仇行為表示理解，變?yōu)閼峙略轨`的存在，甚至對怨靈擁有的絕對權(quán)威產(chǎn)生崇拜心理。沒有了正義的貞子們仿佛犯罪片的主角一樣獲得了更高的人氣。[9]

結(jié) 語

貞子是阿巖的現(xiàn)代演繹。在行為上不再遵循東方傳統(tǒng)的貞子有了西方基督教概念中惡魔的影子。受到西方文化影響的貞子反過來讓日本恐怖電影走出亞洲，走向世界，在更廣闊的平臺對西方電影產(chǎn)生了巨大影響。21世紀(jì)初，好萊塢不斷翻拍包括《午夜兇鈴》在內(nèi)的熱門日本恐怖片系列;在日本恐怖片陷入低谷，走上不斷低劣復(fù)制經(jīng)典形象道路的今天，好萊塢反而進(jìn)入了恐怖片的黃金時期。華裔導(dǎo)演溫子仁和華納兄弟旗下的新線電影公司成為好萊塢最炙手可熱的好萊塢恐怖片制作者。他們制作的恐怖片叫好又叫座，截止目前《小丑回魂》系列票房已超過10億美金，《招魂》宇宙系列的總票房至少達(dá)到18億美金。在這些受到全世界影迷追捧的恐怖片中，我們不難看出，除了源自基督教的惡魔，像《哭泣女人的詛咒》《在黑暗中講述的恐怖故事》這樣源于地方都市傳說的惡靈故事越來越多，他們身上有了日本怨靈的影子。在借鑒西方文化與日本傳統(tǒng)文化結(jié)合創(chuàng)作出貞子的二十多年后，日本怨靈依然是好萊塢乃至全世界恐怖電影創(chuàng)作的重要參考樣本。

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（責(zé)任編輯：涂 艷 楊 飛）