鐘小紅

作家沈從文先生曾以“人性的治療者”自居，正如他自己所說：“我只造希臘小廟，這種廟供奉的是人性?！彼麍猿肿咦杂芍髁x文學之路，其作品情感細膩，數(shù)量頗多。其中《邊城》《蕭蕭》《丈夫》三部重要文學作品被改編為電影，走進觀眾視野。影視藝術自誕生以來就不斷地向其他藝術外延，在藝術史上具有一定地位的文學作品，由于其敘事與抒情兼?zhèn)涞拿缹W性質，因此賦予了它與影視藝術密切的關系。但當文學作品改編的影視作品面世時，觀眾都會有意無意地將之與原著比較，結果總是得出改編得不盡如人意亦或是不如原作的論調。這透露出“改編”一詞長期以來帶給受眾的心理暗示，以媒介分裂、孤立的方法研究改編作品，難以公正地對待藝術史中的“后來者”，也與當前媒介形態(tài)日呈融合的時代趨勢全然悖逆。本文將運用敘事學的方法，強調文本細讀以及從對沈從文小說與小說改編之影像的敘事元素解構的歸納入手，注重文本與影像的敘事話語分析。

一、敘事：從藝術構成到文化隱喻

沈從文的小說具有藝術發(fā)展的合理性，其三部小說被改編為電影作品。其中小說《邊城》于1984年由第三代導演凌子風改編為同名電影;小說《蕭蕭》1986年由導演謝飛改編為電影《湘女蕭蕭》;小說《丈夫》于1994年由導演黃蜀芹改編為電影《村妓》。在小說的敘事活動中，由于文本的特殊性以及敘述語調的貫穿與纏繞，小說中所敘述的故事和人物往往充滿著作者（讀者）的主觀意象。從小說到影視的嬗變中文本的敘事功能及文化隱喻也會隨之變化。電影所表達的主題、敘事的方式以及敘事的節(jié)奏均呈現(xiàn)的是電影藝術構成的整體文化觀。

（一）藝術構成之敘事主題分析

沈從文的小說《邊城》講述的是20世紀30年代川湘交界的邊城小鎮(zhèn)茶峒上擺渡老人的孫女翠翠與船總順順的兩個兒子之間的純愛故事。沈從文的筆下湘西小城鎮(zhèn)猶如世外桃源，自然風光秀麗，人民淳樸、善良、豪爽、慷慨，體現(xiàn)出了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中“天人合一”的美好理念。而沈從文也是借《邊城》這部小說來寄托著自己的“美”與“愛”的美學理想。導演凌子風將小說《邊城》改編成的電影，同樣講述了翠翠與大老天保、二老攤送之間的純愛故事。影片的主題與小說近似，但影片除展現(xiàn)水天一色的湘西之美與人性之善外，還加入了創(chuàng)作者本人對人生感悟和藝術概念的理解，人物在這種復雜的矛盾沖突和獨特的戲劇化安排之下，其情感和性格特點躍然而出。如二老得知哥哥的意外去世，又面對翠翠的冷淡態(tài)度時的糾結;爺爺面對順順說“咱們的嘴就留著喝酒，不要再替兒女門唱歌了”時的失望、落寞，都將人物情感展現(xiàn)得淋漓盡致。

《丈夫》原本講述了湘西某地的年輕女子為謀生計不得不去到花船上“做生意”。沈從文通過《丈夫》向我們展示了致使人倫道德淪喪的腐朽社會制度的畸形以及民眾覺悟未開化尊嚴的喪失。小說經導演黃蜀芹二次創(chuàng)作后改名為《村妓》，從名字來看，我們可以得知改編后的電影主題更注重對女性人物的塑造，以此來討論舊社會制度下窮苦人民的走投無路。

（二）藝術構成之敘事手法及敘事節(jié)奏分析

所謂敘事手法是電影敘事的一種說法，是以符號學原理為基礎和依據(jù)來研究影片表述元素和結構的理論?！哆叧恰贰洞寮恕芬约啊断媾捠挕啡坑捌诟木幹械臄⑹率址?，均采用了常規(guī)性線形敘事策略，即按照故事原本發(fā)展的順序敘事?！断媾捠挕愤@部影片中針對春官由小到大的三個不同年齡段而選了三位不同的演員來展現(xiàn)。在《村妓》中也以常規(guī)的敘事策略傳達底層社會人民的真實生存狀態(tài)。從“老七”在家做苦力活也賺不到錢，到經由“五嬸”“苦口婆心”的勸說進城上了花船再到后來丈夫在船上的所見所聞皆是按照常規(guī)線性邏輯進行敘事。這種線性蒙太奇式的敘事手法可使敘事較為有條理性，給觀眾以脈絡清楚之感。

影片在敘事節(jié)奏方面，視覺合理性與流暢性尤為突出。我們在《蕭蕭》小說中可通過沈從文對故事情節(jié)發(fā)展的描寫自然而然地感受到湘西的獨特之美;而電影中為保持視覺上的合理性，多次使用蒙太奇的手法為觀眾展現(xiàn)了湘西的梯田之美、山川之美等自然美景。對景色的插入敘述在一定程度上彌補了故事的視覺合理性。此外，敘事節(jié)奏的流暢性也至關重要。《村妓》中設置了張老板這一線索。張老板欲納老七為小妾這一情節(jié)安排，為結尾老七放棄花船上的“生意”跟丈夫回村起到了推波助瀾的作用，使戲劇化沖突更為合理、節(jié)奏也更為流暢?！断媾捠挕分幸颉扒尚隳铩迸c隔壁村的鐵匠兩人偷情，電影中直接上演了“沉潭”這一充滿了封建愚昧無知、泯滅人性良知的沉重一幕，這一線索的設置為后面“花狗”的無擔當、膽小怕事最終逃跑這一情節(jié)埋下了伏筆。在這里，敘事已不僅僅是建立在單調的線索之上，而是注重開發(fā)過渡事件，通過過渡事件來營造電影的節(jié)奏感。

（三）文化的抽象與隱喻

沈從文的小說是中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中“天人合一”的美好理念的隱喻體現(xiàn)。導演凌子風雖被稱為第三代導演中的多面手，但在《邊城》中并沒有在人文性的表達上很好地完成地域性的文化抽象與其烏托邦式的意義隱喻，其有意規(guī)避主流文化意識形態(tài)而更多的是創(chuàng)作者的一種自我表達。毋庸置疑，《邊城》是一部較為常規(guī)的敘事電影，在地域表達上頗具傳統(tǒng)的水墨畫效果，但仍然落到“環(huán)境”的地域敘事，并未真正地走向經由文化編碼抽象的空間。

作為詳細獨特地域文化符碼的土地、歌謠、流水等意象在《湘女蕭蕭》中得以淋漓展現(xiàn)，這引起了人們對湘西這一地域空間的關注，是一定的文化抽象形式。沈從文的湘西小說極具個人化的藝術風格，經由小說改編的《村妓》和《湘女蕭蕭》，在非?？桃獾奈幕[喻中獲得了語義增值。湘西這一特殊的地域文化在新的藝術形式——電影鏡頭中獲得了某種形式上的力量，由此走向了文化隱喻的抽象空間。蕭蕭不只是蕭蕭，翠翠也不僅僅是翠翠，她們構成了鮮活的湘西女子文化符號，是傾注“愛”與“美”的理想的藝術形象的象征。

二、類型：人物性格與性格人物

電影的事件展現(xiàn)與人物刻畫相輔相成，“西方敘事文學由寫事逐漸轉向寫人，這是西方意識形態(tài)在現(xiàn)代社會變化過程中為維護秩序意識而采取新策略的征兆”[1]。因此，在電影敘事的過程中，人物性格的展現(xiàn)與性格人物的刻畫就形成了導演的理念符號。與此同時，人物性格的展現(xiàn)也與電影事件密切相關，二者缺一不可。沈從文的小說是通過故事展現(xiàn)人性，人性展現(xiàn)的同時也是一種文化隱喻，即對中華傳統(tǒng)文化中人的精神軌跡的思考。相對小說來講，電影展現(xiàn)人性的厚度與廣度在一定程度上受到制約。從銀幕塑造來看，很多由小說改編的影視作品，其人物形象表達缺乏復雜性與多面性。

（一）人稱敘事與人物塑造

“影像敘事與小說敘事不同，由于鏡頭的因素，它更注重人稱敘事的表達，重視以視聽的分裂來對應人稱敘事的差異?！盵2]人稱敘事關系到創(chuàng)作者與觀眾之間的對話方式。《邊城》《湘女蕭蕭》《村妓》這三部影片都采用的是第三人稱敘事。與第一人稱敘事相比，第三人稱敘事有著更為寬廣的范圍。其中《邊城》的一大特點即是使用畫外音，畫外音有時空自由、文字、敘述語調等顯著特征，《邊城》中使用畫外音可以使得影片與文學關系密切。

此外，三部影片均塑造了眾多鮮活的人物形象。如《邊城》中爺爺?shù)娜宋锼茉?。翠翠的爺爺是一個勤勞倔強、淳樸厚道的農民形象，他擺渡船立下不收錢的規(guī)矩;為了給翠翠求一門好的婚事而東西奔走。船總順順的大兒子天保豪爽、慷慨，在弟弟向其袒露了對翠翠的真心之后，兄弟倆約定好去后山唱歌進行公平競爭。老大說：“我也不要你幫忙，一切全憑我自己來?！闭f完便一頭扎進河中，充分表現(xiàn)了他的手足之情?！断媾捠挕防锏氖捠挘且粋€單純的、美麗的、機靈的湘西女孩。小說《蕭蕭》原文體現(xiàn)的是自然人性的強大生命力，這一點在蕭蕭身上可以體現(xiàn)，雖嫁了“拳頭大”丈夫做了童養(yǎng)媳，但她似乎沒有憂心事，一直蓬勃地生長著。銀幕上的蕭蕭也是創(chuàng)作者對其自然本性和“光彩”人生的隱喻性表達。嫁作童養(yǎng)媳本身是悲劇的，但在蕭蕭的故事里卻是悲劇性與人性的完美結合。在人稱敘事中，觀眾從旁觀者的角度可品味出在蕭蕭這無意識性的悲劇人生中所殘存的一些人性之光，也以此塑造出蕭蕭純真、追求自由的美好性格。

（二）人物的外在表象與內在真相的“二元”對立

在影視作品中展現(xiàn)人物的對立性格往往要依附于事件的戲劇沖突上，以外在事件的矛盾化發(fā)展表達人物內在世界的沖突。電影《邊城》中翠翠的內心是純粹而美好的，“二老”在她心中早已留下了不可磨滅的印記，早在兩年前端午節(jié)賽船會上與“二老”第一次相見之時便讓她不能忘懷，影片中說：“翠翠原諒了爺爺，但是另一件不關爺爺?shù)氖聟s使她沉默了一個夜晚。”由此可知翠翠的心里是有“二老”的。但當爺爺問起她還記不記得“二老”時，她卻含蓄地說：“我像認得他?！痹凇岸稀闭垹敔敽痛浯涞綐巧峡创瑫r，翠翠跟爺爺說：“我不去，但我愿意陪你去?！北憩F(xiàn)了翠翠的含蓄性格。除此之外，在翠翠看到手上戴著銀鐲子的女孩兒時滿是羨慕的神情，但當別人問她“你幾歲”時，翠翠卻反問道別人幾歲，從中可以看出翠翠的不善交際。《邊城》中引起人物內心矛盾沖突的根源是大老的意外去世，以及翠翠聽到“二老”說爺爺“為人彎彎曲曲，不痛快”。影片中外部事件的激烈使得電影在表現(xiàn)翠翠性格時以“力”取勝，而小說中翠翠性格的塑造則更取決于“巧”。爺爺是勞動人民的典型代表，忠厚老實、恪守本分、重情重義，影片中，端午節(jié)那天爺爺去城鎮(zhèn)置辦吃食，而賣貨的小攤販卻從不問他收錢，從這些情節(jié)中可以體現(xiàn)出爺爺很受當?shù)厝说淖鹬亍Ｗ钪匾氖?，爺爺自始至終在意并尊重翠翠的想法，這一點又顯得爺爺尤為開明。

《村妓》中的丈夫一開始到妻子“老七”船上的所見所聞，內心雖矛盾但始終是沉默的是卑微的，最后導致他情緒失控爆發(fā)將妻子給的錢燒毀與張老板欲娶“老七”做小有著密切關系。鹽商張老板欲娶“老七”做小這一情節(jié)沖突安排，使得影片中的丈夫丟失了與“老七”的夫妻名分，電影在這里以動態(tài)的事件發(fā)展來替代靜態(tài)的性格定性。影片在這里完成了丈夫這一人物兩極性格的結合?！半娪笆且环N視覺媒介，劇作家的責任就是選擇一個視覺形象或畫面，用電影化的方式使他的人物戲劇化?！盵3]

三、意義：女性意識及其敘事意義

相較于傳統(tǒng)男尊女卑的思想意識，沈從文筆下如水般靈動、嫻靜的少女形象傳達出一種傳統(tǒng)文化中男女和諧、天人合一的理念，體現(xiàn)了一定的女性意識。沈從文的小說更多地是在傳達夾雜著人性的中華民族人本主義文化精神。藝術到達一定的高度就已不再是單純敘事，而是上升到了哲學觀內核。文學藝術如此，電影亦同理。不論是《湘女蕭蕭》里面的蕭蕭，還是電影《邊城》里的翠翠，均體現(xiàn)了一定的女性意識，他們是美的化身，也是追求自由的代表。

（一）女性表現(xiàn)與女性關懷

在文學作品中，作者通常會從性別意識著手，以此探討對物欲的梳理與補充，但在影視藝術中并不能以此著手，因此影視藝術具有其固有的局限性，影響了視聽形象對物欲的批判?！哆叧恰访鑼懙牟⒎鞘且粋€簡單的少女追求愛情而不得的悲劇故事，它更多的是體現(xiàn)一種傳統(tǒng)文化內核，體現(xiàn)的是優(yōu)秀傳統(tǒng)中華文化中關于人的精神軌跡的特質，小說的核心內涵是在表達人性解放和人性桎梏。在電影《邊城》中，導演凌子風并沒有意識到這個問題，亦或是電影受一定文本因素的限制使得他的電影作品在美學層面上無法達到這樣一個高度。因此，電影《邊城》被拍成了一部翠翠追愛不得的悲劇。小說中的女性關懷在電影中沒能得到較好地表達。

《丈夫》描寫的是花船上的女子的生活故事。在沈從文筆下，她們并非有淫婦的氣息，更多的是一種哀傷委婉的色彩表達，非但不會引起讀者反感，反而能夠博得讀者同情。《村妓》的改編雖在名字上給觀眾一種女性視角的關注，但影片中卻處處流露出對在花船上“做生意”的女性的侮辱和蔑視。如影片中丈夫賭博輸?shù)袅似拮印袄掀摺钡囊煌?，一幫賭徒的滿嘴污言穢語，水保以及兩個醉酒兵對五嬸的辱罵等，處處體現(xiàn)著對女性的輕蔑。影片并無真正體現(xiàn)沈從文筆下女性的自主意識與自我意識。

（二）自然人性敘事與文化意義

由于特定的資產階級意識形態(tài)，在當前社會形態(tài)中，物欲用來批判人性缺陷時具有一定的道德功能。電影《湘女蕭蕭》與《邊城》所刻畫的少女形象體現(xiàn)的是自然環(huán)境中所成長起來的美好人性。她們的深層欲望并非是來自于對物質的貪念，而是淳樸自然的人性欲望。不論是沈從文的小說或是由小說改編的電影，其傳達出來的精神都與物欲背道而馳，體現(xiàn)的是純真、自然狀態(tài)下的湘西自然質樸之美，尤其是具象化的電影可以較為清晰地展現(xiàn)湘西的山水美以及人性的淳樸美，是中華傳統(tǒng)文化天人和諧思想的體現(xiàn)，體現(xiàn)了一定的傳統(tǒng)文化意識。

《湘女蕭蕭》在人性敘事方面讓觀眾有一些新的思考。如在一開始婆婆的丈夫在外不回家過年，只留下婆婆和春官在家過活。而影片最后，當接受過教育的春官看到家里迎娶新媳婦的場面時慌忙丟下一切逃跑，意味著蕭蕭的命運如同婆婆。蕭蕭兒子在娶新媳婦時同樣也是“拳頭大”不懂事的孩子，兒媳也同樣是大10歲的“小大人”，一代代的輪回，重復著同樣的命運。再如，影片中蕭蕭最終擺脫了被沉潭的命運，一是因為“伯父不讀‘子曰，不忍把蕭蕭當犧牲”。二是因為她生的是兒子，讓婆婆和爺爺歡喜得合不攏嘴。蕭蕭即是傳統(tǒng)儒家文化熏陶下的受害者，又是這一文化熏陶下長期重男輕女偏見的受利者。影片采用的是一種重復敘事的策略。他們沒有世俗享受，是脫離物欲批判的文化審視。

結語

以沈從文的《邊城》為代表的三部小說所改編的電影，都以一種和洽的形態(tài)、流暢的文字、清晰可感的語言將具體地域的湘西抽象成一個精神的烏托邦，“田園牧歌”般的抒情性空間從思想的地平線上凸起，更與缺席而在場的城市空間比照，構成了具有整體性的空間文化觀。我們從沈從文的文字中感受到了湘西的真與美，在文本再現(xiàn)的具象影像中，這種“各美其美”同樣真實。近年來，我國根據(jù)文學作品改編的影片數(shù)量越來越多。這是因為在藝術中具有一定地位的文學作品，其敘事與抒情兼?zhèn)涞拿缹W性質天然地與電影藝術相關切，因此，在當下日益復雜、豐富的創(chuàng)作對照下，不僅影視改編理論的研究顯得尤為重要，研究者自身的洞見與對未來的前瞻也發(fā)揮著重要價值。研究者在研究影視改編過程中迫切需要站在一個文化的高度，而不能局限于文本內部的相似比較。在經濟全球化的推動下，文化傳統(tǒng)成了一個重要命題，此時的影視改編已不僅僅是單純的再創(chuàng)作，而是原有的敘事媒介與敘事對象之間的分離：敘事對象演化成一種故事資源，在構成文化共同體的重要部分之后，重新得到不同敘事媒介的敘述。因此，此種背景下的影視改編研究將更加值得深討。

參考文獻：

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