唐白晶

“符號(hào)”的范圍很廣泛，能夠作為某一事物標(biāo)志的，都可稱為“符號(hào)”。索緒爾認(rèn)為符號(hào)是“能指”與“所指”的復(fù)合體；皮爾斯認(rèn)為符號(hào)是相對(duì)于某人在某個(gè)方面能代替（代表、表現(xiàn)）他物的某種東西；羅蘭·巴特將索緒爾的“符號(hào)二元論”運(yùn)用到文化研究中，將“意指系統(tǒng)”分為“元語言”和“含蓄意指”兩種類型，讓符號(hào)與文化之間形成了不可分離的緊密聯(lián)系；卡西爾的“文化符號(hào)論”提出“藝術(shù)可以被定義為一種符號(hào)語言”，每一個(gè)藝術(shù)形象，都可以說是一個(gè)有特定含義的符號(hào)或符號(hào)體系；蘇聯(lián)“莫斯科—塔爾圖”學(xué)派以洛特曼等人為代表提出“符號(hào)形成文本，文本形成文化，文化形成符號(hào)圈”①康澄：《文化符號(hào)學(xué)的空間闡釋——尤里·洛特曼的符號(hào)圈理論研究》，《外國文學(xué)評(píng)論》2006年第2期。，他們從大處著眼于文化研究，以“符號(hào)場(chǎng)”的理論解釋“任何文化現(xiàn)象都應(yīng)該從符號(hào)開始，從解碼開始?！雹冢鄱恚萦壤铩ぢ逄芈骸抖砹_斯文化的歷史和類型學(xué)》，轉(zhuǎn)引自康澄：《文化及其生存與發(fā)展的空間——洛特曼文化符號(hào)學(xué)理論研究》，南京：河海大學(xué)出版社，2006年版，第1頁?！胺?hào)所表現(xiàn)的不是事物，而是文化內(nèi)涵，事物只能通過交際空間賦予它的文化底蘊(yùn)才能被認(rèn)識(shí)?！雹弁蹉懹瘢骸墩Z言符號(hào)學(xué)》，北京：高等教育出版社，2004年版，第169頁。中國符號(hào)學(xué)家趙毅衡認(rèn)為“符號(hào)是攜帶意義的感知?！雹苴w毅衡：《形式之謎》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2016年版，第93頁。因此，在認(rèn)知系統(tǒng)中，符號(hào)指代一定意義的意象，可以是圖形、圖像、文字、聲音、建筑、造型，也可以是一種思想意識(shí)、文化理念，甚至是時(shí)事人物。文化符號(hào)是文化內(nèi)涵的重要載體和形式，也是一種文化的典型表征。在文化的繼承與傳播中，文化符號(hào)是文化精神的表征，同時(shí)也是文化自信與文化自覺的標(biāo)志。歷史上世界對(duì)中國的認(rèn)識(shí)，主要是通過茶葉、瓷器、絲綢、京劇、武術(shù)等文化符號(hào)實(shí)現(xiàn)的。

舞蹈作品作為一種藝術(shù)文本，是產(chǎn)生文化意義的符號(hào)活動(dòng)，同時(shí)也是我們闡釋文化記憶的媒介，文化符號(hào)在藝術(shù)文本中的運(yùn)用至關(guān)重要。在中國的歷史文化中，“北有絲綢之路，南有茶馬古道”?！耙宦贰薄耙坏馈?，兩相輝映；“一絲” “一茶”，千年畫卷——共同描繪了中華文明的一部分。在舞蹈創(chuàng)作中，有關(guān)“絲路”題材的作品不勝枚舉，“敦煌舞”“飛天”“莫高窟”等文化符號(hào)在《絲路花雨》 《大夢(mèng)敦煌》等經(jīng)典作品中都有很好的呈現(xiàn)；而以“茶馬古道”為題材的作品卻屈指可數(shù)，特別是大型舞臺(tái)創(chuàng)作（以下簡稱“大型舞作”）方面，僅有舞蹈詩《茶馬古道——高原女人·大山漢》《茶馬古道——古道留痕》，舞劇《茶馬古道間的鈴聲》《茶馬古道》，旅游歌舞《茶馬古道》和 《印象·麗江》的部分篇章等，而且部分舞蹈作品因?yàn)閷?duì)于茶馬古道的文化符號(hào)挖掘不深、認(rèn)識(shí)不夠，從而在舞蹈創(chuàng)作中對(duì)茶馬古道所表征的文化意義和價(jià)值觀念體現(xiàn)不足。本文通過對(duì)“茶馬古道”文化符號(hào)的梳理，探析文化符號(hào)在“茶馬古道”題材大型舞作中的運(yùn)用以及文化符號(hào)的運(yùn)用對(duì)于大型舞作的意義，以期找出文化符號(hào)在舞蹈創(chuàng)作中的運(yùn)用規(guī)律，從而提升大型舞作的人文價(jià)值。

一、茶馬古道的文化符號(hào)

“茶馬古道”一詞最早出自1992年由云南大學(xué)出版的《滇藏川大三角文化探秘》，被后世譽(yù)為“茶馬古道六君子”的木霽虹、陳保亞、李旭、徐涌濤、王曉松、李林在這次“史無前例”的田野調(diào)查中，提出了“茶馬古道”這一學(xué)術(shù)概念：“茶馬古道是連接橫斷山脈與喜馬拉雅山脈兩大民族文化帶的走廊；它主要呈東西走向，并與西南絲綢之路形成十字交叉并有相當(dāng)部分的重合，同時(shí)與費(fèi)孝通先生反復(fù)強(qiáng)調(diào)的藏彝走廊形成部分交匯和重合；它主要興起于漢藏之間源遠(yuǎn)流長的茶馬互市，以傳統(tǒng)的背夫、馬幫和牦牛馱隊(duì)作為運(yùn)輸交通載體；它萌發(fā)于唐代，在宋元明時(shí)期以茶馬互市逐漸發(fā)展成型，在清代到達(dá)商貿(mào)互動(dòng)的鼎盛時(shí)期，進(jìn)入民國雖逐漸顯示衰敗之象，但到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期它一度成為中國唯一的對(duì)外陸上通道，體現(xiàn)了罕見的繁盛和輝煌?！雹倮钚瘢骸恫桉R古道——橫斷山脈、喜馬拉雅文化帶民族走廊研究》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2012年版，自序。在中華文明這個(gè)大符號(hào)圈中，茶馬古道有其獨(dú)特的文化意蘊(yùn)，茶馬古道文化符號(hào)可以簡要概括為以 “茶”“馬”“道”“市”“人”為主，包含與生產(chǎn)生活相關(guān)方面的大型文化符號(hào)集，其間的符號(hào)與符號(hào)之間是相互交織、共生互融的關(guān)系。本文以皮爾斯的符號(hào)分類理論②趙毅衡：《符號(hào)學(xué)原理與推演》，南京：南京大學(xué)出版社，2001年版，第78頁。，將茶馬古道的文化符號(hào)按照“像似符號(hào)”（icon）、“指示符號(hào)”（index）、“規(guī)約符號(hào)”（convention）進(jìn)行歸納梳理，如下圖：

類型文化符號(hào)像似符號(hào) 指示符號(hào) 規(guī)約符號(hào)茶與茶相關(guān)的圖像；茶形（餅茶、磚茶等）；茶具；祭茶祖儀式；茶香等采茶調(diào)、采茶舞；與茶相關(guān)的詩詞；制茶工序 （曬茶、打酥油茶、壓茶等）；茶行牌匾（“隆昌號(hào)”）等飲茶禮儀、習(xí)俗；茶的“個(gè)性”（如：老班章的霸氣、易武的陰柔、冰島的清甜、困鹿山的雅致等）；茶道等馬 與馬相關(guān)的圖像；聲音、味道；模擬馬的姿態(tài)、動(dòng)作等馬蹄?。获R鞭；馬燈；馬鞍；銅鈴；馬幫旗等騾幫、牦牛幫統(tǒng)稱馬幫；馬幫男性化；馬幫的文化禁忌等

類型文化符號(hào)像似符號(hào) 指示符號(hào) 規(guī)約符號(hào)道與路相關(guān)的圖像、文字；青石板；雪山、懸崖、密林、深山、江邊等“之字形” “蛇形” “橫排”“豎排” “斜排”等隊(duì)形、舞美；地圖路線；路標(biāo)、方向牌等道阻且長的意識(shí)；文化遺產(chǎn)走廊等市古鎮(zhèn)、驛站的圖像、文字；屋舍、集市、寺院等場(chǎng)景；車水馬龍、叫賣等聲音地圖上的名字（奔子欄、麗江、勐海、石屏等）；不同國家的舞蹈展示（泰國舞、印度舞、斯里蘭卡舞等）貿(mào)易交往；安逸、繁榮、富饒的象征；民族多元風(fēng)情的表達(dá)等人趕馬人、馬幫、背夫、商戶、僧侶、采茶女、土匪、民族首領(lǐng)、留守女人等形象與人相關(guān)的物品如：打杵棍、行囊、服飾、道具等馬幫為男人，留守家鄉(xiāng)的是女人的認(rèn)知；男人思鄉(xiāng)，女人盼歸等

首先，“像似符號(hào)”指符號(hào)與對(duì)象給人的感官帶來“像似性”的感覺，主要分為形象式像似，這是視覺感官，例如與茶形象相關(guān)的圖像呈現(xiàn)、模擬馬的動(dòng)作等；圖表式像似，是一種構(gòu)造類似，例如表現(xiàn)茶馬古道山路崎嶇的舞蹈隊(duì)形流動(dòng)、循環(huán)、疊加等；比喻式像似，這是比形象式像似更抽象的一種，脫離了符號(hào)的初級(jí)像似，是一種思維像似和“擬態(tài)”像似，例如祭茶祖儀式就是一種比喻式像似符號(hào)，以一種關(guān)系比喻地模仿人神交往。

其次，“指示符號(hào)”指符號(hào)與對(duì)象因?yàn)猷徑?、因果、部分與整體等關(guān)系而能互相提示，從而讓接收者感知符號(hào)。指示性符號(hào)一般由像似性符號(hào)推出，或者由解釋者的經(jīng)驗(yàn)和語境來理解。例如采茶調(diào)的旋律、茶行的牌匾等都能指示茶這一文化符號(hào)；路牌、馬幫旗、鈴聲等指示茶馬古道的馬幫；不同民族風(fēng)情的舞蹈指示不同的區(qū)域等。

最后，規(guī)約符號(hào)指的是社會(huì)約定符號(hào)與意義的關(guān)系。規(guī)約符號(hào)，被認(rèn)為是最為復(fù)雜的符號(hào)，最具代表性的當(dāng)屬語言符號(hào)。在語言符號(hào)之上建立的文化符號(hào)以及在語言符號(hào)之下的自然符號(hào)，都可以被視為規(guī)約符號(hào)，因?yàn)橐?guī)約符號(hào)的建立基礎(chǔ)，就是習(xí)慣，即一個(gè)連續(xù)發(fā)展、跨越了自然和語言文化的概念。大多數(shù)符號(hào)都具有社會(huì)規(guī)約性，規(guī)約性是社會(huì)性的，需要界定于同一個(gè)文化語境中。規(guī)約符號(hào)必然具有指示性，它是約定俗成的，可以說是一種象征（symbol），但都離不開解釋者的存在。例如，茶馬古道文化中馬幫全是男性，采茶的人多為女性；在茶馬古道上跑長途的馬幫，其實(shí)稱為“騾幫”更名副其實(shí)，川藏線還有“牦牛幫”，但社會(huì)規(guī)約還是統(tǒng)一為“馬”。

當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)中這三類符號(hào)存在交叉重疊的功能，皮爾斯也指出任何符號(hào)多多少少都有指示性，指示符號(hào)可以與像似符號(hào)結(jié)合，特別是在舞蹈中，舞蹈動(dòng)作語言符號(hào)的指示性應(yīng)當(dāng)擺在首位，因?yàn)橛兄甘拘跃鸵欢ㄓ邢袼菩?，而有像似性卻不一定有指示性。例如舞蹈中演員手持簸箕曬茶，身體姿態(tài)重復(fù)這一曬茶、簸茶的動(dòng)律，這一舞蹈語言符號(hào)就具有像似—指示的意義。相當(dāng)多的符號(hào)混雜了各種成分，無法截然說某個(gè)符號(hào)屬于哪一種，只是各種成分多少而已。我們更多的是需要明白：“像似性使符號(hào)表意生動(dòng)直觀；指示性使對(duì)象集合井然有序；規(guī)約性讓符號(hào)表意準(zhǔn)確有效。”皮爾斯說：“盡可能均勻混合的符號(hào)（blended as equally as possible），是最完美的符號(hào)?！雹仝w毅衡：《符號(hào)學(xué)原理與推演》，南京：南京大學(xué)出版社，2001年版，第87頁。

二、大型舞作中“茶馬古道”文化符號(hào)的運(yùn)用

文本是文化符號(hào)學(xué)的核心概念，大型舞作被視為一種文本，在文化符號(hào)到符號(hào)圈的發(fā)展過程中，起著至關(guān)重要的橋梁作用。文化符號(hào)學(xué)的代表人物洛特曼認(rèn)為，“文本可以傳遞、保存及產(chǎn)生信息?！雹诳党危骸段幕?hào)學(xué)的空間闡釋——尤里·洛特曼的符號(hào)圈理論研究》，《外國文學(xué)評(píng)論》2006年第2期。文本是“文化的縮小模式”，是“一種產(chǎn)生意義的復(fù)雜的和互動(dòng)的活動(dòng)——符號(hào)活動(dòng)。”③郭鴻：《文化符號(hào)學(xué)評(píng)介——文化符號(hào)學(xué)的符號(hào)學(xué)分析》，《山東外語教學(xué)》2006年第3期。因此，在梳理“茶馬古道”題材的大型舞作中，文化符號(hào)在這一藝術(shù)文本中的運(yùn)用值得關(guān)注。

（一）表意感知—經(jīng)驗(yàn)理解—抽象理解

皮爾斯認(rèn)為符號(hào)的理解有三個(gè)階段：“第一性”即顯現(xiàn)性；“第二性”能夠表達(dá)意義；“第三性”能夠?qū)κ挛镄纬膳袛唷＿@是一個(gè)從表意感知到經(jīng)驗(yàn)理解再到抽象理解的逐漸深化的過程。筆者認(rèn)為，在藝術(shù)文本中，能夠表現(xiàn)這“三性”過程的文化符號(hào)應(yīng)該是運(yùn)用很好的范例。

舞劇《茶馬古道》④舞劇《茶馬古道》是國家藝術(shù)基金2019年度的資助項(xiàng)目，2020年1月10日由四川省歌舞劇院在四川大劇院首演?？倢?dǎo)演馬東風(fēng)、編劇吳瑜婷、作曲顧磊等。（馬東風(fēng)/2020）選取了茶馬古道川藏段“背夫”這一文化符號(hào)為全劇的核心，“背夫”手握一根細(xì)小的打杵杖、背著龐大沉重的茶包，他們短小精悍、堅(jiān)韌不屈的身體與背上的茶包形成對(duì)比，這一人物形象作為一種像似符號(hào)給觀眾帶來一種深刻的視覺印象。背夫們?cè)?“洗腳舞”“鋪蓋舞”等舞段中所表現(xiàn)出來的詼諧幽默、積極樂觀的生活態(tài)度，與在崎嶇艱難的古道上行走的舞蹈動(dòng)態(tài)形成對(duì)比，此時(shí)背夫這一文化符號(hào)傳遞出了茶馬古道四川段獨(dú)有的人文氣息。在國難當(dāng)頭時(shí)，背夫們用無數(shù)沉重的腳印，走出了一條史上最艱難的茶馬古道，挺起了中華民族不屈的脊梁，他們統(tǒng)一重復(fù)著單腳抬起與杵杖同時(shí)跺地、甩動(dòng)手臂、彎腰喘氣嘆息的舞蹈形態(tài)，一聲聲振聾發(fā)聵的響聲直擊人心，高潮迭起，背夫這一文化符號(hào)更是隱喻了中華民族勇敢樂觀、堅(jiān)韌不屈的精神品質(zhì)。

舞蹈詩《茶馬古道——古道留痕》⑤舞蹈詩《茶馬古道——古道留痕》總編導(dǎo)：唐鏞，由云南尚柔文化傳播有限公司聯(lián)合昆明市民族歌舞劇院共同演繹。2017年在昆明新亞洲體育城以“裸演”（無燈光、舞美、服飾等）的形式面向社會(huì)公演。（唐鏞/2017）選取茶馬古道的男人與女人不同的精神狀態(tài)作為文化符號(hào)來結(jié)構(gòu)舞蹈詩的文本。在序《馬幫》中以20位裸露上身、背著草帽的男子群舞開場(chǎng)，他們唱著“趕馬調(diào)”，動(dòng)作整齊劃一、節(jié)奏強(qiáng)烈地行進(jìn)著，舞蹈采用彝族踩蕎和“大褲腳”的動(dòng)律，突出了大山漢子堅(jiān)韌豪爽、樂觀勇敢的精神面貌；第一章《山村》以20位女子聯(lián)袂踏歌的打歌形式蜿蜒出場(chǎng)，行進(jìn)的路線像極了茶馬古道崎嶇的山路，直至集中于點(diǎn)狀形成了盼歸女子的群像，一位身懷六甲的婦女在中間呈現(xiàn)出個(gè)像與群像的對(duì)比，伴隨著納西族歌曲《美麗的白云》低吟出高原女人的隱忍、堅(jiān)強(qiáng)。這樣的藝術(shù)處理方法在大型實(shí)景演出《印象·麗江》⑥大型實(shí)景演出《印象·麗江》（雪山篇）總導(dǎo)演：張藝謀、王潮歌、樊躍，于2006年7月在云南麗江玉龍雪山的甘海子藍(lán)月谷劇場(chǎng)正式公演。中也有呈現(xiàn)，開篇《古道馬幫》中幾十個(gè)男演員身披白色羊毛褂，手持馬鞍，呈橫排的隊(duì)列統(tǒng)一行進(jìn)，環(huán)形立體舞臺(tái)的“之字形”道路，看得見一排排馬幫漢子“趕著馬”走在紅土高原崎嶇的山路上，時(shí)而穿插騎著真馬的演員奔馳而過，虛實(shí)的對(duì)比顯示出馬鞍這一道具運(yùn)用的巧妙創(chuàng)意。如果說，馬鞍舞體現(xiàn)了馬幫漢子瀟灑勇猛的陽剛之美，那么隨后的納西族婦女身背竹籮、塌腰抬腳屈膝的舞蹈動(dòng)律則體現(xiàn)了高原女人勤勞樸實(shí)的堅(jiān)韌品質(zhì)。比演員身體大出兩倍之多的竹背籮與塌腰屈膝的人物體態(tài)形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，這一視覺效果與之前提到的舞劇《茶馬古道》背夫的形象異曲同工，茶馬古道上的納西女人披星戴月、一步一個(gè)腳印地走過人生的每一步，她們?nèi)蝿谌卧梗池?fù)了所有的艱辛，支撐起整個(gè)家園。

舞劇《茶馬古道間的鈴聲》①舞劇《茶馬古道間的鈴聲》總導(dǎo)演和編?。豪钸M(jìn)，中央民族大學(xué)舞蹈學(xué)院2010級(jí)編導(dǎo)班的畢業(yè)作品，于2013年12月首次公演，經(jīng)過修改后2014年12月進(jìn)行了第二次公演。（李進(jìn)/2013）在序《鈴命天授》用一段很有民族特色的東巴舞來展現(xiàn)，1位東巴大祭師和6位東巴各持不一樣的法器：牦牛尾、長刀、法杖、經(jīng)書、板鈴等，以圓圈的運(yùn)動(dòng)軌跡祈福禱告，其步伐在牦牛舞、祈福舞的基礎(chǔ)上作了夸張放大，使得保留民間舞蹈形態(tài)的同時(shí)又有舞臺(tái)化的表演。兩位男主角圍繞著“銅鈴”這一文化符號(hào)進(jìn)行舞蹈，所有的矛盾沖突也因?yàn)椤般~鈴”而展開，“銅鈴”不僅寓意著茶馬古道馬幫文化的統(tǒng)領(lǐng)地位，還寓意著文化的代際相傳，這一民族文化符號(hào)的運(yùn)用，對(duì)于整部舞劇的氛圍營造、文化基調(diào)的定位起到了很好的作用。另外，劇中對(duì)于馬的擬人化表演令人印象深刻。男子群舞以跳步、后踢腿、跪地、轉(zhuǎn)圈等動(dòng)作展現(xiàn)了云南境內(nèi)茶馬古道的騾馬特色，云南歷來就有這樣的老話：“人比人，氣死人，馬比騾子馱不成?！彬呑由瞄L穿行于橫斷山脈崎嶇不平的山路，因而在設(shè)計(jì) “馬”的動(dòng)作時(shí)，編導(dǎo)突破了動(dòng)作語言的慣性，沒有沿用蒙古族的馬步動(dòng)作，而是選擇了氐羌民族舞蹈注重下肢跳步的風(fēng)格，完成了“馬”這一文化符號(hào)從表意感知到經(jīng)驗(yàn)理解再到抽象理解的過程。

（二）在文化符號(hào)運(yùn)用上的單一和不足

“文化是人們有意識(shí)的行為創(chuàng)造的，但一種文化現(xiàn)象上升和抽象化為一種文化特有的表征符號(hào)，卻是一個(gè)民族在長期的歷史發(fā)展變革中，經(jīng)過有意識(shí)或無意識(shí)的不斷選擇、淘汰最終定型的?！雹谮骸睹嫦?1世紀(jì)的中國文化形象與文化符號(hào)——建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國的理論思考》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2013年第3期。這就需要藝術(shù)家具有挖掘文化符號(hào)的敏銳眼力和文化積淀。

《茶馬古道——高原女人·大山漢》③舞蹈詩《茶馬古道——高原女人·大山漢》總編導(dǎo)：唐鏞，由云南藝術(shù)學(xué)院文華學(xué)院演出，2013年參加云南省第十二屆新劇目展演榮獲新劇目特別獎(jiǎng)和編導(dǎo)、表演、音樂創(chuàng)作一等獎(jiǎng)，參加第九屆“荷花獎(jiǎng)”舞劇舞蹈詩比賽獲得作品和表演銀獎(jiǎng)。（唐鏞/2013）在表現(xiàn)馬幫漢子與馬的形象時(shí)，選擇的是單一的動(dòng)作元素，演員四肢著地“一順邊”前進(jìn)意為 “馬”的文化符號(hào)，其他演員在旁邊跟著彪悍前行意為 “趕馬人”的文化符號(hào)，這種動(dòng)作符號(hào)機(jī)械化地重復(fù)，缺乏“抽象理解”的解釋。中國藝術(shù)研究院的舞蹈評(píng)論家歐建平提出：“動(dòng)作的主題確立之后，變奏與發(fā)展當(dāng)然是必要的，否則會(huì)讓觀眾產(chǎn)生審美疲勞，覺得某個(gè)舞段過于冗長！比如在第一章的《女人》中，大群女子各抱一個(gè)襁褓的那個(gè)舞段，就需要提煉并發(fā)展云南婦女抱孩子、奶孩子、愛孩子的特有方式與動(dòng)作習(xí)慣，而不是從頭到尾，只有走路的動(dòng)作和彎腰的身段！再如《彩虹舞》，也有類似的不足，而單一的素材組合，只能釋放單一的情緒，難以表現(xiàn)深刻的戲劇內(nèi)涵！”④歐建平：《詩情畫意 樂舞渾融——第九屆中國舞蹈“荷花獎(jiǎng)”舞劇舞蹈詩評(píng)獎(jiǎng)決賽點(diǎn)評(píng)》，《舞蹈》2014年第1期。除此之外，在表現(xiàn)趕馬人思鄉(xiāng)時(shí)的文化符號(hào)僅用夢(mèng)境的形式呈現(xiàn)一段雙人舞，表現(xiàn)留守女人盼歸時(shí)的文化符號(hào)僅用身體前傾站立、遙望遠(yuǎn)方的動(dòng)作元素，顯然過于簡單直白了。

大型駐場(chǎng)民族風(fēng)情秀《茶馬古道》⑤大型駐場(chǎng)民族風(fēng)情秀《茶馬古道》總導(dǎo)演劉翠，由普洱市人民政府、云南湄公河集團(tuán)與中國東方歌舞團(tuán)聯(lián)合創(chuàng)作出品，于2018年1月15日在普洱大劇院首演。（劉翠/2018）在展現(xiàn)茶馬古道少數(shù)民族風(fēng)情的同時(shí)，也發(fā)揮了中國東方歌舞團(tuán)的優(yōu)勢(shì)，將緬甸舞、印度舞、斯里蘭卡舞、埃及舞等融入劇情發(fā)展中，體現(xiàn)了茶馬古道文化輻射南亞、東南亞的特點(diǎn)。雖然不同民族舞蹈展現(xiàn)了不同的民族文化，例如布朗族的祭茶舞、拉祜族的蘆笙舞、傣族的沐浴舞、佤族的木鼓舞等，但是這種組舞風(fēng)情秀的方式，只將舞蹈符號(hào)停留在“表意感知—經(jīng)驗(yàn)理解”的層面，欠缺更深層的文化內(nèi)涵表達(dá)。

舞蹈詩《茶馬古道——高原女人·大山漢》編導(dǎo)將多元的民族舞蹈符號(hào)進(jìn)行“再生產(chǎn)”，重組、解構(gòu)出新的動(dòng)作元素進(jìn)行新的藝術(shù)表達(dá)；旅游歌舞《茶馬古道》將各民族舞蹈如風(fēng)情畫卷般一一呈現(xiàn)于舞臺(tái)……這些處理方式都沒有達(dá)到文化符號(hào)“抽象理解”的高級(jí)層面。筆者認(rèn)為，對(duì)于文化符號(hào)的抽象理解一定要落實(shí)到“人”上，確切地說應(yīng)該是人的“精神”上，“文化符號(hào)一經(jīng)形成，首先標(biāo)志著文化核心價(jià)值觀的形成。文化符號(hào)是文化精神的表征。一種文化現(xiàn)象被人們普遍接受為標(biāo)志性的特征，說明它所代表的事物、人物、事件及其體現(xiàn)出來的精神，被人們普遍認(rèn)同，從而產(chǎn)生群體的一致性?！雹仝骸睹嫦?1世紀(jì)的中國文化形象與文化符號(hào)——建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國的理論思考》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2013年第3期，第13頁。在大型舞作中，我們通過把文化的創(chuàng)造性、先進(jìn)性、特殊性，轉(zhuǎn)化為符號(hào)的形式，最終得以將精神文化用符號(hào)來表達(dá)，從而保存、理解、傳播和發(fā)展。

（三）文化符號(hào)脫離特定文化語境的誤用

文化符號(hào)的意義取決于具體的語境。同一個(gè)文化符號(hào)在不同的文化語境中，所折射的意義會(huì)出現(xiàn)不同，而在不同的文化語境中誤用文化符號(hào)，則會(huì)顯得“不合時(shí)宜”。不同的文化群體對(duì)符號(hào)有不同的理解，符號(hào)的任意性與受眾的文化背景、社會(huì)地位和其他因素有關(guān)。這就要求我們對(duì)于文化符號(hào)的運(yùn)用要準(zhǔn)確，要符合特定的文化語境。

舞劇《茶馬古道間的鈴聲》表現(xiàn)的是茶馬古道滇西段的故事，以納西族文化為背景。第二幕《鈴響定情》中為了表現(xiàn)納西族女子勞作的場(chǎng)景，以及突出“茶”這一文化符號(hào)，編導(dǎo)將女主的人物設(shè)定為采茶女，也呈現(xiàn)了納西族女子采茶、曬茶的群舞舞段。然而茶馬古道的茶自古產(chǎn)自普洱和西雙版納地區(qū)，麗江的納西族是不采茶、不制茶的，如何在符合文化語境中突出茶文化，使得茶這一重要的文化符號(hào)在劇中具有可舞性，還需要編導(dǎo)再深入進(jìn)行研究；第三幕《鈴慟爭(zhēng)鳴》中，“茶女”懷孕跟著馬幫一起生活，這種劇情設(shè)計(jì)犯了馬幫文化的禁忌?！耙?yàn)檫^去的馬幫是不許攜帶女性同行的，更沒有女性參與馬幫運(yùn)輸活動(dòng)，他們認(rèn)為有女性同行就不吉利，這種忌諱跟畏懼自然不同，主要是擔(dān)心在艱難旅途中發(fā)生男女關(guān)系，從而引發(fā)男性之間的不和與爭(zhēng)斗?！雹诶钚瘢骸恫桉R古道——橫斷山脈、喜馬拉雅文化帶民族走廊研究》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2012年版，第113頁。這部劇的矛盾沖突恰恰因?yàn)榉噶诉@樣不該有的禁忌才導(dǎo)致了劇情結(jié)局的悲劇，然而由于文化符號(hào)在不同文化語境下的誤用，使得劇情接下來的發(fā)展都脫離“真實(shí)性”，所以如何使“茶女”的出現(xiàn)合情合理，需要交代鋪墊的劇情，為了突出戲劇人物的可舞性，需要通過三人舞的情感糾葛，才能使劇情沖突的導(dǎo)火索“點(diǎn)燃”。

簡言之，符號(hào)意義的產(chǎn)生取決于具體的文化語境。不同的語境具有不同的敘事、象征結(jié)構(gòu)，這將對(duì)文化符號(hào)的意義建構(gòu)產(chǎn)生重要的影響。為了減少符號(hào)意義的偏離程度，有必要根據(jù)期望生成的意義在目標(biāo)語境中的邏輯、象征結(jié)構(gòu)做適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。一旦文化符號(hào)“不合時(shí)宜”地誤用到其他文化語境中，就會(huì)削弱文本的“真實(shí)性”，同時(shí)在文本的信息傳播、儲(chǔ)存中也會(huì)造成 “以訛傳訛”的誤讀。

三、文化符號(hào)的運(yùn)用對(duì)于大型舞作的意義

“符號(hào)在人類文化交流中起著很重要的中介作用，任何符號(hào)活動(dòng)的目的就是要傳遞一定的內(nèi)容和意義?！雹蹚埥?、康澄：《結(jié)構(gòu)文藝符號(hào)學(xué)》，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2004年版，第63頁?！八囆g(shù)文本是復(fù)雜構(gòu)筑的意義，它所有的元素都是意義的元素?！雹埽鄱恚萋逄芈骸端囆g(shù)文本的結(jié)構(gòu)》，王坤譯，廣州：中山大學(xué)出版社，2003年版，第25頁。所以說，文本產(chǎn)生意義，意義是作為符號(hào)活動(dòng)的文本的產(chǎn)物。研究文本的意義，必須解讀文化符號(hào)，文化符號(hào)的運(yùn)用對(duì)于大型舞作的意義主要表現(xiàn)在：

（一）“文本真實(shí)”的體現(xiàn)

藝術(shù)創(chuàng)作始終是與探索 “真實(shí)性”緊密相連的。廣義的 “真實(shí)”，是傳達(dá)的基礎(chǔ)。對(duì)于文本的接收者，沒有理由接受明知為假的符號(hào)文本。“文本內(nèi)真實(shí)性，必須符合融貫原則，即文本各成分邏輯上一致，意義上相互支持…… （對(duì)于）藝術(shù)虛構(gòu)文本，則需要依靠接受者的情緒浸入，與社會(huì)的道德感情體系融貫。文本內(nèi)真實(shí)性，是人類社會(huì)符號(hào)表意的基本原則。”①趙毅衡：《文本內(nèi)真實(shí)性：一個(gè)符號(hào)表意原則》，《江海學(xué)刊》2015年第6期，第28頁。在大型舞作中，文化符號(hào)的巧妙運(yùn)用，能夠幫助 “文本真實(shí)”的體現(xiàn)，讓觀眾在 “真實(shí)性”中接受信息、感同身受。

唐鏞創(chuàng)作的兩部舞蹈詩《茶馬古道》系列，都運(yùn)用了不同人物關(guān)系——父子、夫妻、姐弟、祖孫的對(duì)白串聯(lián)于篇章結(jié)構(gòu)之間，所不同的是，最初創(chuàng)作的《茶馬古道——高原女人·大山漢》用的是普通話對(duì)白，而修改版的姊妹篇《茶馬古道——古道留痕》用的是少數(shù)民族語言對(duì)白配合多媒體的漢字解釋，后者所達(dá)到的場(chǎng)景真實(shí)性明顯優(yōu)于前者，這是因?yàn)樯贁?shù)民族語言這一文化符號(hào)在茶馬古道的文化語境中拉近了“文本真實(shí)”。劇中父女之間關(guān)于“茶馬古道彩虹路”的對(duì)白更是成為全劇的點(diǎn)睛之筆，串起原本碎片化的舞段，強(qiáng)化了舞蹈詩的戲劇性，并在結(jié)尾的獨(dú)白—— “我看到了阿爸的道，是光透過我的淚，映出七彩顏色的阿爸的道”——闡釋出茶馬古道的路是家、道、歲月共同交織而成的“彩虹之路”，詩意化地升華了主題，向現(xiàn)場(chǎng)觀眾呈現(xiàn)了時(shí)間、空間、情緒所營造的“文本真實(shí)”的力量。

（二）“文化記憶”的體現(xiàn)

洛特曼等人提出的“文化是社群的非遺傳性記憶”與揚(yáng)·阿斯曼主張的“把文化視為記憶”有相通之處，揚(yáng)·阿斯曼的“文化記憶”依賴象征載體的符號(hào)性存在，即“通過象征編碼的文化記憶”，這個(gè)載體其實(shí)就是洛特曼所說的 “文本”。作為 “文化記憶”外在符號(hào)載體的“象征”就是“文化記憶”中的文化符號(hào)，被象征所承載或指涉的記憶形象就是文化符號(hào)的對(duì)象。記憶的核心問題是重現(xiàn)、表征，是語言和實(shí)在對(duì)象之間的邏輯聯(lián)系和審美聯(lián)系。因此，文化符號(hào)在大型舞作中的正確運(yùn)用，可以將藝術(shù)文本當(dāng)作媒介，進(jìn)而闡釋“文化記憶”，并將其帶入一個(gè)開放的 “記憶空間”中，該空間的中心是“真實(shí)的過去”——我們的經(jīng)驗(yàn)和經(jīng)歷，即不可撼動(dòng)、確實(shí)存在的歷史。

舞劇《茶馬古道》展現(xiàn)了一段藏區(qū)僧人熬大鍋茶的舞蹈，8名紅袍僧人手握長棍，圍繞著一口大鍋搗茶，在限定的圓形結(jié)構(gòu)中舞蹈，動(dòng)作編排很有層次感，那飛揚(yáng)的紅色僧袍與身后神圣的寺院交相輝映，營造出莊嚴(yán)、神圣的畫面感。據(jù)了解，這段舞蹈的創(chuàng)作靈感就取自康定一座寺廟的熬茶鍋，編導(dǎo)在采風(fēng)期間了解到這樣的傳聞：“當(dāng)年寺廟的規(guī)模有多大，就看它熬茶的鍋有多大?！庇谑?，表達(dá)這一段記憶如同敘述一段故事，由于記憶的現(xiàn)實(shí)情境和需求不同，主創(chuàng)會(huì)對(duì)其進(jìn)行適應(yīng)性的調(diào)整和修改，從而使之更傾向于成為“可被理解和接受的真實(shí)”。觀眾通過這部舞劇進(jìn)而了解到這段文化記憶，誰又能想象當(dāng)年的藏區(qū)，寺院會(huì)是茶葉的最大買主呢？！根據(jù)文獻(xiàn)記載：“藏區(qū)的喇嘛寺一打酥油茶就是大鍋大鍋的，一天從早喝到晚，茶的消耗量特別大。有些喇嘛寺動(dòng)輒幾千人，一天不知要喝掉多少茶。據(jù)說茶葉所具有的醒腦安神功能，有助于僧侶們念經(jīng)修行……茶馬古道貿(mào)易的一個(gè)很突出的特色——遍布茶馬古道沿途各地區(qū)的藏傳佛教寺廟成為藏區(qū)最大的貿(mào)易公司?！雹诶钚瘢骸恫桉R古道——橫斷山脈、喜馬拉雅文化帶民族走廊研究》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2012年版，第24頁。當(dāng)文化符號(hào)在大型舞作中運(yùn)用得如此“真實(shí)”，這段文化記憶自然可以通過這一藝術(shù)文本而保存下來。

（三）“人文精神”的體現(xiàn)

卡西爾認(rèn)為，“與其說人是理性的動(dòng)物，還不如說是符號(hào)的動(dòng)物。正是符號(hào)，人的創(chuàng)造力才得到最大的發(fā)揮，藝術(shù)、語言、宗教、哲學(xué)、歷史、藝術(shù)等等文化形式才得以產(chǎn)生；正是符號(hào)，才使人與動(dòng)物同處于一個(gè)物理世界，而又能擁有建設(shè)一個(gè)他自己的世界，建設(shè)一個(gè)‘理想的世界’的力量?！雹鄱魉固亍たㄎ鳡枺骸度苏摗?，甘陽譯，上海：上海譯文出版社，1985年版，第41頁。從某種意義上說，人之所以是萬物之靈，就在于它有人文，有自己獨(dú)特的精神文化。英國著名美學(xué)家科林伍德指出：“沒有藝術(shù)的歷史，只有人的歷史?！蓖ㄟ^文化符號(hào)在大型舞作中的運(yùn)用，我們追求的終極目的始終是人文精神的彰顯，反映的是在特定時(shí)代背景下人們的價(jià)值觀、人性觀。

在以“茶馬古道”為題材的大型舞作中，通過對(duì)茶馬古道“馬”“人”“道”等文化符號(hào)的運(yùn)用，大部分作品都體現(xiàn)出了馬幫文化中冒險(xiǎn)進(jìn)取、團(tuán)結(jié)合作的精神。馬幫在茶馬古道上不僅要面對(duì)人與大自然的矛盾，克服高山峽谷、草地雪嶺種種艱難險(xiǎn)阻，而且還要面對(duì)人與人之間的矛盾，例如生意上的冒險(xiǎn)、土匪強(qiáng)盜的威脅。在抗戰(zhàn)期間，許多趕馬人積極投鞭從軍，“馬鈴兒響叮當(dāng)，馬鍋頭氣昂昂。今年生意沒啥子做，背起槍來打國仗?！雹倮钚瘢骸墩摯笪髂像R幫精神》，《云南民族學(xué)院學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2000年第3期，第44頁。馬幫的利益與國家民族的興衰息息相關(guān)，茶馬古道上的不少馬幫一直走出國門，把生意做到了南亞、東南亞一些國家和地區(qū)，他們是最能直接感受到“國強(qiáng)則民強(qiáng)”這一道理的。面對(duì)時(shí)局的不穩(wěn)，馬幫和商幫們往往體現(xiàn)出一種向心力，希望自己的國家富強(qiáng)昌盛，因此，馬幫文化還具有一種強(qiáng)烈的愛國精神。目前除了舞劇《茶馬古道》將這一精神有所體現(xiàn)外，其他藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)于這一精神品質(zhì)的彰顯還有待于挖掘。除此之外，以“茶馬古道”為題材的大型舞作還通過對(duì)多元的民族文化符號(hào)的運(yùn)用，例如打歌“聯(lián)袂踏歌”的圈舞形式體現(xiàn)民族團(tuán)結(jié)的向心力；漢族采茶、制茶、運(yùn)茶與藏族打酥油茶、煮大鍋茶、喝茶舞等文化符號(hào)體現(xiàn)“漢藏一家親”等民族和諧的精神。還有一些作品分別通過“馬鍋頭” “背夫” “玉石”等文化符號(hào)的“傳承”，象征著茶馬古道歷史文化的傳承精神，這種傳承的精神源于中華民族上下五千年永不停歇的歷史，源于中華文明海納百川的包容和諧。

結(jié) 語

綜上所述，我們應(yīng)該建立一個(gè)符號(hào)圈或文化空間的概念，不能孤立地看待文化或文本，從廣義上講，所有的文化都是文本形態(tài)的，“符號(hào)圈中的一切文本與文化都同時(shí)既是部分，又是整體；既是主體，又是客體?！雹诳党危骸段幕?hào)學(xué)的空間闡釋——尤里·洛特曼的符號(hào)圈理論研究》，《外國文學(xué)評(píng)論》2006年第2期。大型舞作只是文本的一部分，文化符號(hào)在大型舞作中的運(yùn)用，既要深入挖掘文化符號(hào)，也要考慮特定的文化語境，盡可能“均勻混合”（blended as equally as possible）使用能夠表現(xiàn)“表意感知—經(jīng)驗(yàn)理解—抽象理解”過程的文化符號(hào)，追求的終極目的始終是人文精神的彰顯，反映的是在特定時(shí)代背景下人們的價(jià)值觀、人性觀。

相較于 “絲路”題材大型舞作的興盛，離不開敦煌學(xué)的研究成果、中國古典舞敦煌舞派的建立以及絲綢之路歷史、文化、藝術(shù)等全面保護(hù)和研究，更離不開 “一帶一路”倡議的提出。由于 “茶馬古道”學(xué)術(shù)發(fā)現(xiàn)的時(shí)間較晚，目前藝術(shù)學(xué)界對(duì)于茶馬古道的研究是缺位的，其研究成果呈碎片化的狀態(tài)，所以更需要我們深入挖掘文化符號(hào)，進(jìn)一步解讀文化符號(hào)的意義。茶馬古道不僅僅是一個(gè)交通線，抑或是一個(gè)商貿(mào)活動(dòng)的場(chǎng)所，它更重要的是其文化的意義——濃縮了中國西部邊疆民族的歷史文化，蘊(yùn)含了馬幫文化的傳奇歷史和精神特質(zhì)，“包括了漢民族和中國傳統(tǒng)文化在邊疆少數(shù)民族地區(qū)傳播、積淀及相互作用的歷程和內(nèi)涵，充分表現(xiàn)出中華民族的傳統(tǒng)文化在西部邊疆的交匯融合與源流承繼”③李旭：《西南古道的民間性及其經(jīng)濟(jì)、文化雙重價(jià)值》，《中華文化論壇》2008年S2期，第143頁。，體現(xiàn)了中華民族一體多元的文化格局，也體現(xiàn)了國際間區(qū)域性合作的意義和價(jià)值。許倬云先生曾經(jīng)指出，“過去人們總以為世界古文明都是從幾條大河的流域開始發(fā)展的，這不一定完全正確……中國文明的一個(gè)特色是建筑由城墻圍繞的聚落點(diǎn)，點(diǎn)與點(diǎn)之間主要以道路來聯(lián)系。道路將若干‘小區(qū)’結(jié)合為一個(gè)整體，及至成為更大的政治單位——國家……中國的文化，與其說是由河流 （尤指黃河）衍生，竟不如說是道路的文化了。”①許倬云：《中國文化發(fā)展的點(diǎn)和線》，載《觀世變》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008年版，第150—160頁。茶馬古道文化蘊(yùn)含了眾多文化符號(hào)，不是一個(gè)維度、一個(gè)視角所能囊括的，需要多學(xué)科的研究和介入，特別在強(qiáng)調(diào)文化建設(shè)的當(dāng)下，藝術(shù)界 （尤其是舞蹈界）需要結(jié)合多學(xué)科的文化視角對(duì)其投入更多的重視和研究。