摘 ?要：木版畫，隨著古代印刷術(shù)的發(fā)明而產(chǎn)生，是中國(guó)繪畫的一個(gè)門類，獨(dú)特的刀味、水味與木味使它在中國(guó)文化藝術(shù)史上具有獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值與地位。同時(shí)，在遙遠(yuǎn)的歐洲，文藝復(fù)興的許多大師也制作出高價(jià)值的作品。本文則以丟勒和陳洪綬版畫為出發(fā)點(diǎn)和研究對(duì)象，對(duì)中西方傳統(tǒng)木版畫進(jìn)行比較研究。并從這兩位在世界上有著巨大影響力的版畫家丟勒和陳洪綬的作品中分析比較。本文會(huì)從兩位畫家作品的多個(gè)方面剖析，比如刀法、光線、題材以及透視角度。

關(guān)鍵詞：木版畫;丟勒;陳洪綬;刀法;光線;題材;透視;比較

印刷術(shù)是中國(guó)古代的四大發(fā)明之一，同時(shí)也是人類文明發(fā)展史上的一塊重要里程碑，它的出現(xiàn)為人類社會(huì)文化的傳播與延續(xù)作出了巨大的貢獻(xiàn)，在科技的交流與發(fā)展也帶來了舉足輕重的影響。版畫是在繪畫藝術(shù)和雕版印刷術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，中國(guó)也就是版畫的發(fā)源地。早期的版畫為了傳播宗教，但很快的便進(jìn)入世俗生活。西方印刷術(shù)的出現(xiàn)，比中國(guó)大約晚700年，當(dāng)時(shí)主要的原因是沒有堅(jiān)韌而廉價(jià)的紙張供給。十三世紀(jì)，成吉思汗西征，打開了通向西方的大門，然而此時(shí)正是歐洲十字軍東征，使東西經(jīng)濟(jì)和文化正面相遇，進(jìn)行了直接交流。歐洲和中國(guó)的情形一樣，最早的印刷品也是為了滿足宗教的需要。中西繪畫在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過程中，由于不同的繪畫觀念、工具材料、文化政治背景、宗教信仰、本土哲學(xué)以及審美趣味等因素的影響，使中西方繪畫各有各的特點(diǎn)，逐步形成了中西兩大體系。同一個(gè)版畫種類，在發(fā)展過程中卻呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)風(fēng)格和審美特征。

阿爾布萊希特.丟勒（1471年-1528年）德國(guó)畫家，在壁畫、祭壇畫、油畫方面都卓有成就，但是在美術(shù)史上無疑是以版畫為其最為突出的成就。精細(xì)、豐富是他的版畫的主要特點(diǎn)。代表作品：木版組畫《啟示錄》、木版畫《基督受難》。

陳洪綬（1599年-1652年）明末清初畫家、詩(shī)人。因創(chuàng)作大量而有特色的木版畫稿在中國(guó)版畫史上具有重要的地位，傳統(tǒng)人物版畫作品成為了難得的作品。代表作品《九歌圖》、《水滸葉子》。

一、題材角度

早期的中西方木版畫的題材范圍都大致相同，都是從宗教開始的，服務(wù)于宗教。中國(guó)早期的版畫一個(gè)顯著特點(diǎn)是以佛教題材為主，“將宗教輪回因果的迷信思想加以語言的創(chuàng)造和形象的表達(dá)，把佛和菩薩的形象與人的性格特點(diǎn)接近，讓佛和神在廣大人民心目中占有重要的地位并達(dá)到普及百姓的目的，讓愚昧的人們把驅(qū)邪、免災(zāi)、保佑平安的美好愿望寄托在菩薩和神的身上”，后續(xù)慢慢的進(jìn)入世俗生活的繪畫。陳洪綬的版畫作品已經(jīng)慢慢延伸到歷史、神話題材，以古喻今、以古諷今，具有一定的政治歷史意義。然而在西方傳統(tǒng)木版畫中，則是宗教神話，以基督題材為主，歌頌基督，還有圣經(jīng)故事?！秵⑹句洝穭t就是根據(jù)《圣經(jīng)》新約最后一章《圣約翰在魔島上的秘密啟示錄》而畫的。

二、明暗、光線角度

西方繪畫對(duì)光線的表現(xiàn)很重視，西方大概重視客觀，比較偏重于形似;然而東方藝術(shù)重主觀，更注重神韻。歐洲版畫雖然也是用線條來塑造形象，但并不是用單一的線條表現(xiàn)物體的輪廓，而是用多種不同形式的線，或是用平行而規(guī)律的排線，或是交叉線條制造出深淺不同的色調(diào)來表現(xiàn)事物的明暗關(guān)系。丟勒把他金銀匠的雕刻功運(yùn)用到木版上，用類似銅版線那樣密集的平行排線和十字交叉線的襯影來加強(qiáng)形體的立體感和光感。然而中國(guó)傳統(tǒng)版畫不強(qiáng)調(diào)明暗和光線的表現(xiàn)，“在平光的狀態(tài)下借助線的長(zhǎng)短、粗細(xì)、輕重、緩急、逆順、頓挫等變化來表現(xiàn)事物的陰陽(yáng)背向和凹凸變化”。并且會(huì)采用大量的留白，不重背景。陳洪綬的木版插圖中都是背景留白，物體的輪廓?jiǎng)t通過不同粗細(xì)的線條來表達(dá)，物體的本身無“明暗”，但會(huì)利用大面積的紋理形成色塊的對(duì)比產(chǎn)生了光感，并且用柔軟的線條，表達(dá)衣褶、云的流動(dòng)的形態(tài)，使畫面更有生機(jī)感。

三、透視角度

中國(guó)繪畫不強(qiáng)調(diào)透視法，不受空間、時(shí)間等因素的制約。畫面分為三層，上為天空，中為人間、下為大地。強(qiáng)調(diào)的是多、遠(yuǎn)、全、細(xì)。中國(guó)傳統(tǒng)版畫和傳統(tǒng)繪畫追求的形式是一樣的，以北宋畫家郭熙在《林泉高致》中提出的“三遠(yuǎn)”透視法為主，分別是“平遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”、“高遠(yuǎn)”。比如陳洪綬的《金張?jiān)S史》的木版插圖其中一幅運(yùn)用“平遠(yuǎn)”的方法，將云、山、人物階梯式的構(gòu)圖擺設(shè)，畫中的人物遠(yuǎn)近無大小之分，屬于一種裝飾性的平面布局。

歐洲的傳統(tǒng)版畫與他們的傳統(tǒng)繪畫是一樣的，推崇近大遠(yuǎn)小、近高遠(yuǎn)低、近實(shí)遠(yuǎn)虛、近清楚遠(yuǎn)朦朧的透視法則。丟勒通過總結(jié)自己的繪畫經(jīng)驗(yàn)，用一本理論著作《量度藝術(shù)教程》闡述了透視原理及用圓規(guī)三角尺等量器來制作裝飾圖案的方法。丟勒的版畫作品也都非常清晰的遵循了透視原理，背景都會(huì)相對(duì)與人物更朦朧一些。比例由大到小，由近及遠(yuǎn)而遠(yuǎn)之，丟勒的《四騎士》中，中間那位騎士整體比例放大，人物形象飽滿，給人一種騎馬沖出畫面的既視感。通過透視法，場(chǎng)景的氣氛表達(dá)的更貼切，人物形象更清晰飽滿。

四、刀法角度

中西方傳統(tǒng)版畫都是用線造型，并且都是單色復(fù)制木刻，我們只能從線的變化上對(duì)刀法進(jìn)行分析和比較。中國(guó)傳統(tǒng)版畫的線條變化多端，通過刀法來表達(dá)情感和氣質(zhì)，所以對(duì)刀法的要求可能相對(duì)于很嚴(yán)格。我們結(jié)合陳洪綬的木版插圖來比較分析，要用刀刻出衣服面料的垂感，刻出天空中輕飄的云朵，緩緩流動(dòng)的溪水，飄動(dòng)的柳葉……需要刻畫出動(dòng)態(tài)的畫面。畫面或許是靜止的、或許是移動(dòng)的、或是豪放不羈、或是精美絕倫。《九歌圖》中“大司命”一幅，陳洪綬以簡(jiǎn)練的刻鋒，繪制了大司命高冠長(zhǎng)髯、修眉深目的人物形象，同時(shí)又用婉雅而遒勁的線條，勾畫了裝飾滿寶珠玉佩的長(zhǎng)大神衣。完全不需要背景，只是通過對(duì)人物服飾紋理的著重刻畫和人物表情的細(xì)致勾畫就表達(dá)了人物的非凡氣質(zhì)。從作品中，足以看出陳洪綬熟練的刀法，細(xì)密精雕，無懈可擊。

西方的傳統(tǒng)版畫線條的變化相對(duì)較少，采用或長(zhǎng)或短、或交叉或彎曲、或平排的線條來表現(xiàn)畫面。相比較之下，運(yùn)用刀法的難度也降低了不少，但西方傳統(tǒng)版畫的線條要更嚴(yán)密一些，更多灰色的表現(xiàn)，“在方寸之間把紛繁復(fù)雜的形象表現(xiàn)得栩栩如生”。丟勒在他的木版作品中，人物形象準(zhǔn)確而多樣，各種細(xì)節(jié)表現(xiàn)的真實(shí)可信，把木刻的技巧運(yùn)用到空前優(yōu)美純熟的境界。

對(duì)中西方傳統(tǒng)木版畫的不同方面進(jìn)行比較和分析研究，同時(shí)結(jié)合丟勒和陳洪綬兩位畫家的作品。在中西方的文化中，無法評(píng)判哪個(gè)長(zhǎng)或者哪個(gè)短，各自都秉持著不同的理念，都傳承著自己民族的藝術(shù)遺產(chǎn)，都有不同的表現(xiàn)形式和審美風(fēng)格。

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作者簡(jiǎn)介：靳幀（1996.06-），女，漢族，河南焦作人，沈陽(yáng)師范大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，18級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，美術(shù)學(xué)，研究方向：版畫。