張寧

【摘 要】舞踏的出現(xiàn)，在很大程度上打破了人們對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代舞的固有概念。對(duì)于日本舞踏的美學(xué)，即否定固有定義，又飽含對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的系列批判?；诖?，本文試圖淺析日本暗黑舞踏的美學(xué)觀念。

【關(guān)鍵詞】舞踏;暗黑舞踏;美學(xué)觀念

中圖分類號(hào)：J7 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2020）18-0129-02

在我國(guó)，有關(guān)舞踏的理論研究鳳毛麟角，而對(duì)于日本暗黑舞踏的研究，首先是要將其建立在現(xiàn)代藝術(shù)的基礎(chǔ)上?；诖?，對(duì)暗黑舞踏的美學(xué)觀念分析可以在一定意義上促進(jìn)中國(guó)現(xiàn)代與當(dāng)代舞踏藝術(shù)的發(fā)展。

一、暗黑舞踏的誕生

Kinjiki/Forbidden Colors（《禁色》），源于三島由紀(jì)夫的同名小說，并由土方巽與大野慶人合作完成。背景音樂營(yíng)造緊張的氣氛，最后，男孩身下的活雞，在焦躁的喘息與掙扎聲中被活生生夾死于雙股之間，達(dá)到整部劇的高潮。此次演出結(jié)束后，暗黑舞踏得以呈現(xiàn)。舞臺(tái)以灰暗色調(diào)為主，在觀看時(shí)并不會(huì)涉及到任何有關(guān)現(xiàn)代舞蹈的動(dòng)作。大野慶人先生回憶時(shí)說，當(dāng)時(shí)并不是所有的觀眾都喜歡這個(gè)作品，更多觀眾持反感的態(tài)度，甚至還出現(xiàn)了憤然離席的情況。但三島由紀(jì)夫很滿意這個(gè)作品，并邀請(qǐng)自己的朋友前來觀看，小劇場(chǎng)中坐滿了當(dāng)時(shí)日本著名的藝術(shù)家們。整部作品的內(nèi)容可以用離經(jīng)叛道形容，結(jié)束演出后，土方巽便為他呈現(xiàn)的獨(dú)特舞蹈取了一個(gè)獨(dú)特的名字——暗黑舞踏。

《日本舞蹈詞典》中“暗黑舞踏”的定義是：“一種被昏暗意識(shí)所包圍的一項(xiàng)身體動(dòng)作?！逼溟_創(chuàng)者土方巽將其定義為在現(xiàn)實(shí)社會(huì)歷史中，被隱藏并被排除的身體記憶。這也是日本舞蹈類型中一種極為特殊的形式。

二、日本暗黑舞踏的藝術(shù)特征

（一）藝術(shù)形式：舞踏的服飾特點(diǎn)和妝容特點(diǎn)

暗黑舞踏的藝術(shù)風(fēng)格形成是二戰(zhàn)對(duì)日本深刻的影響而導(dǎo)致的身心裂變。大野一雄就是這種早期舞踏的傳播者之一。觀看了幾部大野的作品，不難發(fā)現(xiàn)，其服飾其實(shí)是區(qū)別于現(xiàn)在的舞踏服飾的，在他的作品中，人物形象大多是一個(gè)爆炸頭，加上白色襯衫、整套黑西裝、一雙黑皮鞋。當(dāng)然也有一些作品中的人物不是這樣的打扮，比如《海上舞蹈》中的人物扮相呈女性化，頭戴那個(gè)年代歐洲流行的大黑帽，身著法式長(zhǎng)黑裙，光著腳在水中舞蹈。

全身抹白的陰陽魔鬼形象是大野的經(jīng)典造型，一方面他將傳統(tǒng)歌舞伎中的假面化之意義延伸到舞踏對(duì)肉體的否定，專注于心靈的展露;另一方面，他把個(gè)人的差異性抹掉，使人回歸自然和單純。

（二）藝術(shù)內(nèi)容：呈現(xiàn)“靈魂的形式”特點(diǎn)及民族價(jià)值

1.呈現(xiàn)靈魂的形式。舞踏之所以能夠在當(dāng)時(shí)引人注目，最根本的原因是它的與眾不同和本身所傳達(dá)的理念。就大野一雄的作品來說，初次觀看，會(huì)發(fā)現(xiàn)人物動(dòng)作緩慢，四肢僵硬，有些恐懼，又有些無聊，讓人無法觀看下去，但是細(xì)細(xì)感受，反復(fù)多次觀看，能感受到一種既柔軟又強(qiáng)韌的美好，即使人物穿著簡(jiǎn)樸，形式單一，也能透過此看到生命。大野一雄認(rèn)為舞踏表演的目的，在于呈現(xiàn)“靈魂的形式”，而這種來自靈魂最底層的動(dòng)力，看似可怕、猙獰，實(shí)則深深觸動(dòng)生命的本質(zhì)。在大野進(jìn)行獨(dú)舞表演時(shí)，偌大的舞臺(tái)上瘦弱的他顯得那么渺小，就如大千世界，每個(gè)人的存在都微不足道，消逝或是重生，都是這個(gè)世界的準(zhǔn)則與規(guī)律。

2.民族價(jià)值。日本的舞踏誕生于20世紀(jì)50年代末60年代初，除了是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷的反映外，還有對(duì)于原始自然的回歸。日本是個(gè)農(nóng)耕民族，所以舞踏的表演也有強(qiáng)烈的農(nóng)耕文化的特征，其最初的動(dòng)作也是源于田埂間的行走。農(nóng)耕民族對(duì)于土地有著特殊的神圣感，對(duì)地面有著特殊的空間意識(shí)。不同于西方常用的跳躍，日本人民選擇了“下沉”來表達(dá)對(duì)土地的歸屬。其許多肢體動(dòng)作也取材于農(nóng)民的生活，如紡紗、播種等。

三、日本暗黑舞踏的美學(xué)觀念

暗黑舞踏的美學(xué)，極力否定任何框架的詮釋，是因?yàn)樵谔囟ǖ亩x與標(biāo)準(zhǔn)下會(huì)影響到舞者無限能力的發(fā)揮。在暗黑舞踏的表達(dá)方式中，同樣充滿了對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的嘲諷與批判，甚至存在向權(quán)威挑釁的意識(shí)，通過此也可以展現(xiàn)出對(duì)西方文化霸權(quán)行為的另外一種回應(yīng)方式。在20世紀(jì)80年代，美國(guó)著名學(xué)者蘇珊·克蘭在其作品《The Dance Of Utter Darkness》中提及到了暗黑舞踏，即暗黑舞踏是20世紀(jì)50年代日本殘破不堪時(shí)期所衍生的一項(xiàng)制成品。由于它所喚起的形象主要是以怪誕之美為主，所以它常常以一種非常規(guī)形態(tài)隱藏在陰暗的行為中。這種他者視角的評(píng)價(jià)對(duì)于當(dāng)時(shí)日本的暗黑舞踏而言，不僅展現(xiàn)出了歷史的局限性，還揭示出暗黑舞踏以其獨(dú)有的美學(xué)觀念在后現(xiàn)代藝術(shù)中深入透徹地打破了人類固有審美的束縛。

暗黑舞踏的“美”作為一種可能性的存在，徹底將固有的“美”的標(biāo)準(zhǔn)打破，通過此，也將“美”及“美的藝術(shù)”之間開辟了一條廣闊的通道。在和栗紀(jì)夫的口述中提及到了有關(guān)“美”的定義以及“暗黑舞踏的可能性之美”，他說：“在最原始的社會(huì)生活中，人們通常在各種儀式上才會(huì)跳舞，但是舞蹈究竟是以一種什么途徑進(jìn)入到人類的生活以及死亡中的呢？但是在那時(shí)，對(duì)人們來說最為恐怖的便是黑暗，即便對(duì)于現(xiàn)在的城市而言已經(jīng)不存在黑暗了。但是回想多年前，人們即便是圍繞著火焰，但是對(duì)于世界而言卻是黑暗的，我看不到我的五指、我的皮膚，我也不能準(zhǔn)確地分清楚我的內(nèi)在與外在。周圍的一切都是恐怖的，在黑暗中我的身體被吞噬?！蹦敲?，究竟何為美？何為普通？何為表達(dá)，這對(duì)于暗黑舞踏而言一切都是疑問。

在西方，有關(guān)可能性的相關(guān)問題，是最為基本的一項(xiàng)提問方式。后來，康德對(duì)有關(guān)可能性的問題進(jìn)一步追問。在這種追問下引發(fā)出來一個(gè)線索，即對(duì)于真正的思考乃是一種“自我反思性的探索”，在人類的思考始發(fā)點(diǎn)中，存在引向自反，那么，人類便可以以此作為媒介來進(jìn)入到可能性問題思考的主路上。另有學(xué)者認(rèn)為，暗黑舞踏的本質(zhì)是領(lǐng)悟了美學(xué)的，但是由于其不限制在固有的定義上，未能成立有關(guān)美學(xué)的學(xué)科，相反，在現(xiàn)代哲學(xué)中卻建立了美學(xué)學(xué)科，導(dǎo)致美的真義喪失。

暗黑舞踏，作為后現(xiàn)代藝術(shù)中的一種極端藝術(shù)表現(xiàn)，它的美不局限于美學(xué)體系中。在美學(xué)學(xué)科不斷深化的背景下，現(xiàn)代人也逐步對(duì)美的體系進(jìn)行了確定。暗黑舞踏立足于東方視角，深入探索美學(xué)存在的一系列可能性，并將暗黑舞踏的美學(xué)置于無限的轉(zhuǎn)換與應(yīng)用中，這也是暗黑舞踏“惡見型”最為常見的一種視角彰顯形式。暗黑舞踏的舞者們無數(shù)次嘗試?yán)米约旱纳眢w之美來重構(gòu)一系列美之可能性，將人類最為傳統(tǒng)且最具有代表性的表情毀滅，即便是最為常態(tài)的對(duì)稱五官也要打破，進(jìn)而在這種“被撕碎”中來喚起黑暗中可能存在的“可能性之美”、某種早已經(jīng)被人類遺忘在角落中的“可能性之美”。在“惡見型”驚悚、荒誕的表現(xiàn)中，打破了傳統(tǒng)中“美”的“假象”，最基本的審美感受也因?yàn)槌橄蟮陌岛谖杼ぷ兊脽o依無靠，觀眾不會(huì)從舞踏舞者身上發(fā)現(xiàn)一絲一毫有關(guān)“討好”式的表演形式。而且，還會(huì)被舞臺(tái)中非人化的表演形式帶到更加飄忽不定的“美之可能性”中。這種“飄忽不定”的“可能性之美”，與所有人內(nèi)心中可能被觸發(fā)的世界息息相關(guān)。

“白妝”是暗黑舞踏的特性之一。市川雅曾說，第一代舞踏的舞者好比是在被溶解后的粉筆中加入膠水，然后將其涂抹在自己的身體與臉上?！巴巍笔侵敢宰晕乙庾R(shí)為主導(dǎo)，并以主動(dòng)的心態(tài)，將自己的身體忘記，在這種忘記或忽略的意識(shí)下來否定自己的身體，進(jìn)而使得自我意識(shí)可以成為唯一一個(gè)支配思維的過程。而“白妝”便是忘卻自我思維與想象的一種媒介，在最開始的時(shí)候，利用白色物質(zhì)來將舞踏舞者的皮膚遮蓋住，其目的是讓舞者在一定程度上“孤立”他者。后來舞者逐漸利用白妝來裝飾自己的臉部或者身體部位，這與歌舞伎具有極高的相似。觀眾對(duì)舞者所呈現(xiàn)的恍惚、醉態(tài)的身體形態(tài)進(jìn)行思考：“舞者在表演時(shí)他的身體還屬于自己?jiǎn)?？”“此時(shí)我的身體是否還屬于我自己？”站在藝術(shù)的角度分析，利用我們自己的身體體現(xiàn)民族、國(guó)家、集體等，并以一種無意識(shí)的狀態(tài)表現(xiàn)出來。

所以，當(dāng)暗黑舞踏的舞者搖曳自己的身體，在恍惚與醉酒的狀態(tài)下，其自我意識(shí)也便被喚起。好比是低下頭與湖面的倒影對(duì)視，又好比是觀望到了人類的本體生命。這種“超脫”依舊是歸于自身軀體的“忘形”，并在“白妝”的隱藏下進(jìn)入一個(gè)全新的通道，其可以被稱之為“掩護(hù)”，使得舞者忘卻自己的個(gè)體意識(shí)，進(jìn)行“忘形”的舞動(dòng)。因此，暗黑舞踏不僅是一種表演藝術(shù)，還是一項(xiàng)利用自己身體實(shí)現(xiàn)自我對(duì)話的藝術(shù)，并以此來彰顯暗黑舞踏獨(dú)特的美學(xué)。

四、結(jié)語

暗黑舞踏憑借對(duì)肉體極限運(yùn)動(dòng)與意識(shí)的探索，不停地挑戰(zhàn)已有的定論，其主要目的是對(duì)人的無意識(shí)發(fā)起疑問?；诎岛谖杼た梢赃M(jìn)一步彰顯出黑暗、死亡、衰弱等理性的背面，通過舞踏能夠?qū)⑸凶畋举|(zhì)的內(nèi)容激發(fā)出來，最終將其呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。

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