徐爽

【摘 要】研究鎮(zhèn)魂劇對于揭示元雜劇的特征和起源，乃至中國戲曲的起源都是有積極意義的。小松謙①認為元刊本②元雜劇和明刊本元雜劇最大的區(qū)別之一在于鎮(zhèn)魂劇的消逝。與明刊本元雜劇相比，元刊本元雜劇的祭祀性更強。這在某種程度上反映了元雜劇真實的特征——祭祀性。本文從《元刊雜劇三十種》與明刊本的對比、鎮(zhèn)魂劇的特征、鎮(zhèn)魂劇的判斷標準等幾個方面論述小松謙對鎮(zhèn)魂劇的研究特點。小松謙的研究無論在內容上還是方法上對中國學術界都有借鑒意義。

【關鍵詞】小松謙;鎮(zhèn)魂劇;元刊雜劇三十種

中圖分類號：J8文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）19-0013-03

一、研究鎮(zhèn)魂劇的意義

“后世戲劇，當自巫優(yōu)二者出……”無論在中國學術界還是日本學術界，王國維對中國戲劇史的研究成果都有著深遠的影響。他的研究主要從“優(yōu)”這一源頭入手，“立足于宮廷的優(yōu)戲和歌舞戲，在城市化、商業(yè)化的表演平臺上，以諸宮調等講唱藝術為切入點，來揭示中國古代戲劇發(fā)展的源流的?！雹弁鯂S沒有深入探討“巫”這一源頭對中國戲劇發(fā)展的影響，正如田仲一成所指出的：“王國維把戲劇定為‘以歌舞演故事完全忽略了戲劇后面的祭祀因素”④。

田仲一成在吸收日本學者、西方學者對古代祭祀禮儀、戲劇理論等的研究成果的基礎上，受日本二戰(zhàn)后興起的民俗學和人類學研究熱潮影響，以“巫”為起點，以鄉(xiāng)村祭祀為核心，多次赴中國開展田野調查，并結合文物、文獻進行研究，補充和發(fā)展了王國維的學說。

近年來，有中國學者指出了田仲一成的觀點的偏頗之處，例如肯定了田仲一成關于中國戲劇起源于祭祀的論斷，但是認為這個論斷并不適用于解釋中國戲曲的起源。的確，單純以祭祀禮儀為核心研究中國戲曲的起源是不充分的，與世界上很多戲劇相比，中國戲曲中的“腳色體制”和“音樂體制”、曲牌、宮調、唱腔等來源和源流有著更為復雜的原因。中國戲曲是否起源于祭祀儀式？這個問題還有待進一步的研究。

“至元雜劇出而體制遂定”，這是王國維從中國戲劇發(fā)展史的角度對元雜劇做出的評價。筆者認為，研究中國戲曲之起源這一問題，離不開對元雜劇之起源的考察。目前我們不能斷言中國戲曲的起源是祭祀儀式，那可以斷言元雜劇起源于祭祀儀式嗎？元雜劇的起源是什么呢？田仲一成沒有斷言元雜劇起源于祭祀。他認為，作為中國戲劇最重要的起源——鎮(zhèn)魂劇很可能在元雜劇中占主流地位。小松謙贊同這一觀點⑤，他在田仲一成的基礎上，進一步對元雜劇中的鎮(zhèn)魂劇進行了深入的剖析。如果具有強烈的祭祀色彩的鎮(zhèn)魂劇在元雜劇中占主流的話，那么可以說元雜劇帶有明顯的祭祀性。筆者認為研究鎮(zhèn)魂劇對于揭示元雜劇的特征和起源，乃至中國戲曲的起源都是有積極意義的。

二、《元刊雜劇三十種》與明刊本的對比研究

根據小松謙的研究，《元刊雜劇三十種》中有十一種屬于鎮(zhèn)魂劇。也就是說流傳下來的可以反映元雜劇真實面貌的劇本中，有三分之一屬于鎮(zhèn)魂劇。但是這個數據并不能說明鎮(zhèn)魂劇就是元雜劇的主流，還要考慮到一些偶然的因素。首先，目前還無法斷定《元刊雜劇三十種》能夠代表元雜劇整體，反映元雜劇的全貌。也許這部唯一流傳下來的元刻本與祭祀、宗教有著密切的關聯(lián)，因此鎮(zhèn)魂劇的數量只是在這個刊本中比較多，不能說明鎮(zhèn)魂劇在元雜劇總體中數量的多少。其次，就算假設《元刊雜劇三十種》可以代表元雜劇整體，而鎮(zhèn)魂劇又占很大的比例，但是也許恰巧流傳下來的劇本中鎮(zhèn)魂劇比較多，其它類型的劇本流傳下來的比較少呢？

這就使研究陷入了難題。小松謙的研究目的是盡可能地勾勒出元雜劇真實的面貌和特征，但是僅憑《元刊雜劇三十種》是不足以達到這個目的的。于是小松謙以鎮(zhèn)魂劇為線索，通過對比其在元刊本和明刊本中的差異，總結出了元雜劇的部分特征。

明刊本受上演環(huán)境（宮廷）、觀眾（皇帝、皇室成員等）的影響，為了迎合皇帝的喜好，劇本往往經過了改編，很大程度上反映了當時的意識形態(tài)，而不是原本的元雜劇。小松謙從文獻學的角度，通過文本分析得出結論：元刊本元雜劇和明刊本元雜劇最大的區(qū)別之一在于鎮(zhèn)魂劇的消逝。更進一步來說，與明刊本元雜劇相比，元刊本元雜劇的祭祀性更強。這在某種程度上反映了元雜劇真實的特征——祭祀性。

據小松謙統(tǒng)計，《元刊雜劇三十種》中有十一種鎮(zhèn)魂劇，除了《單刀會》⑥比較特殊以外，其余十種中有八種（《霍光鬼諫》、《周公攝政》、《替殺妻》、《焚兒救母》、《西蜀夢》、《貶夜郎》、《介子推》、《東窗事犯》）未見其類屬于明宮廷系統(tǒng)的各個刊本⑦中。兩種（《楚昭王》、《趙氏孤兒》）受到了較大幅度的改編，與《元刊雜劇三十種》中的版本差別很大。筆者認為小松謙的分析可以概括為：明刻本在對劇本的選擇上是以宮廷實演為標準的，也許有些劇本不適合在宮廷上演，例如上述八種未見于明刻本的鎮(zhèn)魂劇，因此沒有得到流傳;有些劇本可以上演，但是要服從一定的思想觀念，因此受到了改編，例如上述兩種受到了較大幅度改編的《楚昭王》和《趙氏孤兒》，以及改編幅度相對較小的《單刀會》。這些改編的共同點之一是：元刊本中體現(xiàn)鎮(zhèn)魂劇特征的部分被祛除了。八種未流傳，三種沒有了鎮(zhèn)魂劇的特征，可以說，十一種鎮(zhèn)魂劇在明刻本中消逝了，體現(xiàn)元雜劇祭祀性的成分被過濾掉了。

三、鎮(zhèn)魂劇的特征

鎮(zhèn)魂劇的特征是什么？祭祀性體現(xiàn)在哪些方面？首先從內容上來看，這十一種劇本中的主人公為了追求忠、孝、義等理想大多死于非命，死后他們“靈魂自述”，或表達恨意渴望復仇、彰顯正義，或抒發(fā)抑郁不得志之情。劇末往往安排更高級別的人或神主持正義，滿足他們的訴求，安慰他們的靈魂。例如《東窗事犯》以地藏王菩薩懲治秦檜告終，岳飛的靈魂得到了安慰。再如《鯁直張千替殺妻》（簡稱《替殺妻》）的末尾，賢明待制（小松謙推測可能是包拯）翻案，證明員外不是兇手，殺死其妻（誘惑張千，有意謀殺員外，被張千拒絕后殺死）的結義兄弟——屠戶張千心甘情愿地殺人償命，死后他的靈魂表達了“我將好名兒萬古標題”的愿望，謳歌了舍生取義的江湖義氣。

從主人公的身份地位上來看，除了《替殺妻》、《焚兒救母》兩種的主人公是屠戶、小人物以外，其余均為著名人物。關羽、岳飛作為英雄是民間常見的祭祀對象;周公是祖先崇拜的對象;北宋時期《趙氏孤兒》被視為趙宋王室先祖受難的記錄，也帶有祖先崇拜的色彩。

筆者認為，小松謙對鎮(zhèn)魂劇的研究中最有個人特色的部分在于他運用統(tǒng)計的方法，將形式和內容結合起來分析。他擅長發(fā)現(xiàn)體現(xiàn)文本特征的關鍵詞，通過統(tǒng)計這些關鍵詞在不同章節(jié)、劇本中出現(xiàn)頻率的變化，以及分析不同關鍵詞之間的排列組合等方式，結合文本內容以及歷史背景，揭示內在規(guī)律，得出一般性的結論。這種方法被他廣泛應用到學術研究中，無論是中國古代小說還是鎮(zhèn)魂劇。

小松謙發(fā)現(xiàn)，曲牌和舞臺提示對判斷劇本是否屬于鎮(zhèn)魂劇起著關鍵性的作用。據此，他把《元刊雜劇三十種》中的十一種鎮(zhèn)魂劇分為三類。第一類是套數已經結束了，但是仍然存在一支或者兩支曲牌，這些曲牌的韻部與全套不符。在有別于套數的曲牌里，正末往往總結整個故事并抒發(fā)強烈的個人情感。例如《貶夜郎》的最后一支曲牌是【收江南】，表明套數已經結束了，但是在【收江南】之后緊跟著【后庭花】和【柳葉兒】兩個曲牌?！竞笸セā恳恢Э偨Y了整個故事，【柳葉兒】里正末李白唱到：“因此上醉魂如燈滅，中秋夜祿盡衣絕，再相逢水底撈明月。生冤業(yè)，死離別，今番去再那里來也！”⑧抒發(fā)了壯志未酬死于非命的悲涼之情。《單刀會》和《東窗事犯》⑨也屬于這一類。

第二類，劇本的最后一支曲牌仍在套數之中，但這支曲牌的內容和作用不同于之前的曲牌。根據這支曲牌中正末是否脫離故事又可以分為兩類。

（一）正末脫離故事，以第三者的立場演唱。包括《楚昭王》、《霍光鬼諫》和《焚兒救母》?！冻淹酢返淖詈髱字埔来问恰狙銉郝洹俊ⅰ镜脛倭睢亢汀舅勺印?。【雁兒落】、【得勝令】兩個曲牌中，正末還是楚昭王的角色，但是到了【水仙子】，正末唱到：“近山村建所墳圍，蓋座賢妻借（碣），立個孝子碑，交后代人知”。小松謙認為這時正末已經脫離了楚昭王的角色，站在第三者的立場進行一般性的垂訓。因此他推測《楚昭王》這部劇很可能與元代現(xiàn)實中存在的賢妻、孝子的祭祀相關聯(lián)。

（二）正末不脫離故事，仍然以劇中角色的立場演唱，但是為了有別于之前的故事，主人公的身份發(fā)生了變化。例如《替殺妻》的最后兩支曲牌是【折桂令】和【水仙子】?！菊酃鹆睢浚骸鞍倜锏貞K天昏，霧鎖云迷。”⑩小松謙認為這句描寫的是主人公被處刑的瞬間。從【折桂令】到【水仙子】，主人公的身份從人變成了魂，演唱【水仙子】的是魂：“一靈兒相伴著野云飛，則聽得腦背后何人高叫起，是哥哥共母親傍邊立。我問你怎生來到這里，險送了家有賢妻。殺嫂索償命，宜鐫刎頸碑，我將好名兒萬古標題?！?

第三類是劇本中存在和祭祀相關的舞臺提示。包括《霍光鬼諫》、《周公攝政》和《介子推》。例如《霍光鬼諫》中，最后一支曲牌【落梅風】的前面寫有“安排祭土了”的舞臺提示?！吨芄珨z政》的最后一支曲牌【落梅風】之前有“唐叔獻加（嘉）禾上了”?、“祭出”的舞臺提示?！督樽油啤吩谔讛到Y束后，有“祭出了”的舞臺提示。

此外還有《西蜀夢》和《趙氏孤兒》，劇本無白、也無舞臺提示（也許原作有，但是沒有流傳下來）。小松謙認為從內容上來看，它們屬于鎮(zhèn)魂劇的范疇。

筆者認為以上幾類的共同點是：以祭祀內容的出現(xiàn)為標志，這些鎮(zhèn)魂劇的劇本被分為兩部分。前一部分是敘述性的故事，后一部分是抒情性的祭祀。具體區(qū)分是通過曲牌的應用、宮調的轉變、正末脫離故事以第三者立場演唱、主人公靈魂自述、舞臺提示等方式實現(xiàn)的。

四、結論

綜上所述，小松謙對鎮(zhèn)魂劇的研究從某種程度上反映了元雜劇的原貌——帶有祭祀性。進一步可以推測，中國戲曲的起源和祭祀可能有密切的關系。目前有中國學者在關于《元刊雜劇三十種》的研究中注意到了套數結束后還存在曲牌（韻部與全套不符），以及有些劇本中存在“祭出了”等與祭祀相關的舞臺提示等現(xiàn)象，但是很少有學者從祭祀性的角度出發(fā)，把鎮(zhèn)魂劇作為一個整體進行深入研究。筆者認為小松謙對中國戲劇的研究無論在內容上還是方法上對中國學術界都有借鑒意義。

注釋：

①小松謙，京都府立大學教授，1959年生于日本西宮市。主要研究領域為中國歷史小說和中國古典戲劇。

②小松謙把現(xiàn)存的元雜劇刊本分為兩類。一類是元刻本的《元刊雜劇三十種》，以下簡稱元刊本。另一類是明刻本，與明代宮廷有關聯(lián)，包括內府本、脈望館抄本、顧曲齋刻本（古明家本）、元曲選本和孟稱舜本，以下簡稱明刊本。

③王蘇生：田仲一成中國戲曲史研究的成就與局限[J]，中央戲劇學院學報，2013年第3期。

④羅小東：日本漢學家田仲一成訪談錄[J]，國際漢學，2009年第1期。

⑤原文是：“その著作『中國演劇史』において、中國における演劇の最も重要な起源として、非業(yè)の最期をとげた英雄の魂を慰める「英霊鎮(zhèn)魂劇」をあげ、「元代雑劇の主流は追儺系の英雄劇であった可能性が高い」とのべておらてる。この記述に至るまでの田仲一成博士の議論は非常に説得力のあるものであり、理論的にはこの説に誤りはないものと思われる?！毙∷芍t：『中國古典演劇研究』[M]，汲古書院（東京），2001年，第37頁。

⑥明刊本中的《單刀會》與元刊本中的《單刀會》相比，改編幅度不是特別大。但是元刊本中，位于“煞”之后的，韻腳與套數中的最后一個曲牌不同的【沽美酒】和【太平令】兩個曲牌，不見于明刊本。

⑦參考李慶：認真研究的成果——讀小松謙新著《四大奇書》研究[J]，古典文學知識，2012年第2期。

⑧節(jié)選自《李太白貶夜郎》，寧希元點校：《元刊雜劇三十種新校》下冊[M]，蘭州大學出版社，1988年，第40頁。

⑨《單刀會》煞后有【沽美酒】和【太平令】兩個曲牌?！稏|窗事犯》煞后有【后庭花】和【柳葉兒】兩個曲牌。

⑩《元刊雜劇三十種新?！废聝訹M]，第220頁。

?同上。

?《周公攝政》在內容上與其它鎮(zhèn)魂劇不同，小松謙同意田仲一成的觀點，認為《周公攝政》是慶祝豐收的喜劇。但是《周公攝政》有明顯的祭祀性，雖然是喜劇，而不是鎮(zhèn)魂悲劇，為了全面考察元雜劇的祭祀性，小松謙把它列為鎮(zhèn)魂劇的研究對象?！挨长欷?、いうまでもなく今失われた『尚書』の「歸禾」「嘉禾」に記さてていたはずの故事に基づくものではあるが、ここで持つ意義は、単なる古典の舞臺化にとどまるものではあるまい。おそらく、「嘉禾」を受け取って行われる「祭」とは、収穫をお願う豫祝行為、もしくは収穫への感謝の儀禮であろう。つまり、田仲博士の用語に従えば、慶祝劇の1種ということになり、鎮(zhèn)魂劇ではないものの、祭祀演劇の一種であることにかわりはない。”『中國古典演劇研究』[M]，第42頁。

參考文獻：

[1]王蘇生.田仲一成中國戲曲史研究的成就與局限[J].中央戲劇學院學報，2013，（3）.

[2]羅小東.日本漢學家田仲一成訪談錄[J].國際漢學，2009，（1）.

[3]小松謙.中國古典演劇研究[M].汲古書院（東京），2001：37+42.

[4]李慶.認真研究的成果——讀小松謙新著<四大奇書>研究[J].古典文學知識，2012，（2）.

[5]寧希元，點校.<元刊雜劇三十種新校>下冊[M].蘭州大學出版社，1988：40+220.