夏楚惠

摘要：羅工柳是當(dāng)代國(guó)內(nèi)油畫歷史發(fā)展的見證者也是參與者之一，因此在我國(guó)的油畫行業(yè)中，羅工柳的油畫具備舉足輕重的地位。羅工柳的畫從1951年開始就已經(jīng)嶄露頭角，最具代表的歷史畫當(dāng)屬《整風(fēng)報(bào)宵》等，這是他早年在蘇聯(lián)留學(xué)時(shí)期的臨摹以及寫生作品，回國(guó)之后，羅工柳想要將民族的油畫編織成自己的作畫風(fēng)格和語(yǔ)言，羅工柳奉獻(xiàn)了畢生精力來進(jìn)行藝術(shù)改革。藝術(shù)的發(fā)展，油畫是核心，在發(fā)展的過程中進(jìn)行了多次改變，不斷嘗試更加適合我國(guó)國(guó)情和審美的畫作，目前很多學(xué)者研究油畫大多從色彩的角度著手，本文重點(diǎn)從羅工柳的油畫作品中的設(shè)局意識(shí)色彩運(yùn)用及表達(dá)展開論述。

關(guān)鍵詞：羅工柳? ?色彩運(yùn)用? ?視覺藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2020）11-0042-04

一、蘇聯(lián)留學(xué)對(duì)于羅工柳油畫風(fēng)景的創(chuàng)作影響

（一）對(duì)于東方藝術(shù)的吸收與運(yùn)用

對(duì)于東方的傳統(tǒng)藝術(shù)來說不僅包含了亞洲各國(guó)，還包含了中東地區(qū)等，藝術(shù)形式也是種類繁多，本文主要針對(duì)于羅工柳的美學(xué)藝術(shù)進(jìn)行研究，深入了解他的美學(xué)理念對(duì)于我國(guó)美術(shù)行業(yè)的影響，包含民間的年畫、壁畫、瓷器的花紋樣式以及色彩等等。通過吸收傳統(tǒng)色彩的理念，羅工柳的美學(xué)色彩取其精華去其糟粕，再和實(shí)際的油畫形式結(jié)合到一起，層次分明，這就是羅工柳的民族化油畫藝術(shù)的精神。用中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)形式來進(jìn)行油畫的設(shè)計(jì)，因此想要學(xué)好油畫首先要學(xué)會(huì)深入了解油畫，否則就無法鉆研真正專業(yè)的油畫精神[1]。

羅工柳針對(duì)于東方的代表性色彩進(jìn)行了研究和嘗試，在2002年，羅工柳創(chuàng)作了《大樹》這幅油畫，在畫面剛映入眼簾的時(shí)候仿佛置入梵高的畫作之中，然而仔細(xì)觀看的時(shí)候又會(huì)看出來筆刷和筆法的不同，畫面中很多地方都是采用刺繡、針線的方式展現(xiàn)出來的[2]。這幅油畫作品采用純度很高的色彩，用線條代替色塊，加強(qiáng)了邊緣的線條，采用明暗以及純度變化的方式，使得整個(gè)畫面更具立體感和裝飾性，讓油畫傳達(dá)出民族的服飾樣式。

羅工柳從蘇聯(lián)留學(xué)回來之后設(shè)計(jì)創(chuàng)作了《火種》，之后更名為《前仆后繼》，羅工柳在創(chuàng)作歷史題材的油畫中加入了東方特有的色彩元素，底色采用黑色來襯托人物身上服飾的淺青色，整體畫面淡雅、清澈，為了革命事業(yè)奮斗而獻(xiàn)身的人是時(shí)代的豐碑。在油畫整體畫面的色彩上，羅工柳大膽采用了新的處理方式，引入歷史畫的元素進(jìn)行寫意，用靜止的畫面來展現(xiàn)出生動(dòng)的形象，將色塊進(jìn)行黑白的簡(jiǎn)化，提高了畫面的象征性以及裝飾性，傳承了我國(guó)傳統(tǒng)瓷器的藝術(shù)色彩。和著名畫家董希文設(shè)計(jì)的《開國(guó)大典》這幅作品采用完全不一樣的歷史題材色彩處理手段和方式，反映出了民族化的油畫設(shè)計(jì)更喜歡使用復(fù)雜一些的色彩語(yǔ)言熱潮。

（二）理性與感性的雙重融合

羅工柳認(rèn)為自己的作品大多屬于寫意的油畫，但并不代表和實(shí)際脫離，甚至是很多油畫的造型以及色彩更加的精準(zhǔn)，羅工柳采用了東方傳統(tǒng)的方式進(jìn)行色彩描述，反復(fù)研究西方印象派的寫意、寫生，最后才加入到自身的油畫創(chuàng)作之中。在1978年，羅工柳創(chuàng)作了《山山黃葉落》，在這幅油畫中我們可以看到零散的色塊，但是每個(gè)色塊都存在一定的色彩規(guī)律，在灰紫色的主色調(diào)的背景下，近處出現(xiàn)了一抹暖黃色的樹葉，整體畫面感就這樣生動(dòng)起來，這和遠(yuǎn)處冷黃色的云彩相互呼應(yīng)，樹干和樹葉之間形成鮮明的冷暖和明度上面的對(duì)比，符合色彩的理性規(guī)律，羅工柳的油畫作品中圍繞真實(shí)存在的現(xiàn)象進(jìn)行情感上面的抒發(fā)，達(dá)到寫神的高度[3]。作品創(chuàng)作的過程中不可以欺瞞、媚俗，既要和現(xiàn)實(shí)接近，又不能完全和現(xiàn)實(shí)相同，這也是藝術(shù)油畫寫意的真理所在。羅工柳充分了解齊白石以及張大千色彩理念，最終創(chuàng)作出屬于自己的色彩搭配特色。

二、羅工柳油畫作品對(duì)于視覺藝術(shù)色彩的運(yùn)用

（一）小色稿的視覺色彩要鮮明

羅工柳在蘇聯(lián)留學(xué)期間，其中主要的作品為臨摹和寫生類，主要是臨摹一些經(jīng)典的成品，對(duì)于當(dāng)時(shí)的羅工柳來講，臨摹那些經(jīng)典的作品對(duì)于他的藝術(shù)的創(chuàng)作起到了重要作用，通過臨摹經(jīng)典作品的構(gòu)圖，人物的勾勒等等，可以提高自身的創(chuàng)作技巧。小色稿主要是對(duì)于色彩的定位，要突出構(gòu)圖和色彩之間的聯(lián)系，讓整體顯得不突兀，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作來講，不僅僅是通過創(chuàng)作靜止的人物或者是建筑物等等來傳達(dá)創(chuàng)作者的情感，更多的時(shí)候是通過后期的色彩來進(jìn)行表達(dá)，所以對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作來講，對(duì)于色彩的要求很高，不論是小色稿，還是真正的創(chuàng)作都要注意色彩的作用，而在蘇聯(lián)學(xué)習(xí)期間，這個(gè)小色稿的練習(xí)對(duì)于羅工柳后續(xù)的影響很大，以至于后來他在中央美術(shù)學(xué)院任教時(shí)，針對(duì)油畫研究班的同學(xué)的教學(xué)中也都采用了這種方法。這個(gè)部分在1960年羅工柳先生的任教講課記錄中有提到，他所記錄的內(nèi)容是：色彩草稿的練習(xí)很重要，要在其中體現(xiàn)創(chuàng)作中的時(shí)間、氣氛，不能填色，不能像年畫設(shè)色一樣打色稿，要時(shí)刻注意整體、大的色調(diào)與顏色關(guān)系，由此可以看出蘇聯(lián)留學(xué)期間，羅工柳所學(xué)到的藝術(shù)方面的知識(shí)對(duì)于他的影響很大。

（二）光線的變化影響直接影響視覺色彩的傳達(dá)

在完成了蘇聯(lián)的留學(xué)后，羅工柳帶著自己在蘇聯(lián)所創(chuàng)作的優(yōu)秀作品回到中國(guó)，并且舉辦了個(gè)人的畫展。羅工柳在創(chuàng)作的過程中更加的細(xì)膩、用心，對(duì)于風(fēng)景畫來講，所運(yùn)用到的色彩豐富，而且在寫生的過程中，創(chuàng)作者常常會(huì)因?yàn)楣饩€的變化而影響創(chuàng)作，在光線變化的同時(shí)其實(shí)也在導(dǎo)致豐富顏色的變化，而羅工柳為了能夠在短時(shí)間內(nèi)進(jìn)行精準(zhǔn)的創(chuàng)作，他進(jìn)行了大量的寫生過程，所以通過在蘇聯(lián)期間的創(chuàng)作，讓羅工柳在風(fēng)景油畫的色彩掌握上更加的精準(zhǔn)，同時(shí)也是因?yàn)樵谔K聯(lián)期間有過大量寫生的經(jīng)歷，所以在對(duì)他的色覺產(chǎn)生了改變，對(duì)于蘇聯(lián)的色覺一般都是類似于蘇里柯夫、列維坦等創(chuàng)作的作品為主要的色彩，當(dāng)然色覺的話是根據(jù)地域，表現(xiàn)對(duì)象等多種因素所影響的，而對(duì)于羅工柳的色覺也不是都絕對(duì)的傾向于以上的畫家。只是他的部分創(chuàng)作是通過這種灰暗的色調(diào)為主色彩進(jìn)行創(chuàng)作的。

在羅工柳蘇聯(lián)留學(xué)的早期創(chuàng)作中這種色彩體現(xiàn)非常的明顯，例如他的作品《秋色》，這個(gè)作品從整體來看用筆都中規(guī)中矩，處處體現(xiàn)作者學(xué)院之風(fēng)，作品的主要色調(diào)是采用的暖黃色，整體的畫面風(fēng)由一個(gè)大的色塊，有淺黃灰、淺綠灰等等組成，還有他的在1956年創(chuàng)作的作品《雨》，這個(gè)是體現(xiàn)了雨天街道的畫面，這個(gè)整體的畫面的主色調(diào)是冷灰色。對(duì)于雨天來講，對(duì)于創(chuàng)作者的創(chuàng)作會(huì)有所限制，所以在這個(gè)作品中可以看出，這個(gè)作品創(chuàng)作的時(shí)間很短，在畫面上有很多堆積的色彩，所有的色彩有在努力的去體現(xiàn)陰雨天的這種氣氛，但是在畫面中人物的服飾上，卻出現(xiàn)了一個(gè)濃度較高的紅色，提高了在整體陰雨天的一個(gè)辨識(shí)度，讓這個(gè)畫面也顯得不是非常的壓抑，這種創(chuàng)作風(fēng)格和色彩的運(yùn)用方式在羅工柳的后期的很多創(chuàng)作中也有所體現(xiàn)。

三、羅工柳油畫視覺寫生色彩體系的形成與發(fā)展

（一）寫生視覺色彩的初期萌芽

對(duì)于每一個(gè)藝術(shù)家來說，都需要具備色覺的敏感性，色覺受到了表現(xiàn)對(duì)象以及地域方面的影響。蘇聯(lián)的油畫代表人物列維坦、蘇里科夫，他們采用的色彩系統(tǒng)大多以灰暗色調(diào)作為主色調(diào)。因此，羅工柳受到了留學(xué)時(shí)期的影響，早期的作品中灰色調(diào)的作品居多。在1956年，羅工柳創(chuàng)作了《秋色》，選取了暖黃色作為色彩的主色調(diào)，油畫畫面中海油淺黃灰、橘色以及洛綠灰等顏色，不管是用色還是筆觸都體現(xiàn)出一股學(xué)院派的規(guī)矩氣息[4]。同年，羅工柳創(chuàng)作了《雨》，畫面中的色調(diào)采用了冷灰色，展現(xiàn)出來的是一條下著雨的街道。因?yàn)橄掠甑臅r(shí)候，戶外寫生受到了限制，因此我們可以在這幅畫面中看到了隨性的筆觸風(fēng)格，展現(xiàn)出來一種創(chuàng)作過程中沒有足夠重視線條、街道筆直等，也沒有考慮是否符合人的視角比例，只是想要展現(xiàn)出來雨天這種氣氛。因?yàn)閯?chuàng)作過程很短，所以出現(xiàn)了厚重的色彩堆積，加上很多筆觸中還可以依稀的看見沒有調(diào)和的色彩，在灰色系的作品中出現(xiàn)了高純度的紅色，富有悠閑的感覺，使得整體畫面具備節(jié)奏感，在羅工柳的創(chuàng)作過程中這種創(chuàng)作處理方式很常見。

在蘇聯(lián)進(jìn)修的最后一年，羅工柳開始了藝術(shù)創(chuàng)作的改革嘗試，將很多顏色進(jìn)行了塑造，并且進(jìn)行了色彩的主觀處理，努力的掙脫蘇聯(lián)的慣用色彩處理方式。例如，在1957年，羅工柳創(chuàng)作了《蕎麥地》這幅風(fēng)景畫，畫面中采用鮮活灑脫的筆觸方式，色彩大多很明亮，整體的畫面感很舒適，并且主體風(fēng)格概括的很好[5]。特別是《蕎麥地》這幅油畫之中，在一片黃綠色的麥地中摻入了大量的淺紅色，不僅僅裝飾了畫面還體現(xiàn)出了色彩的靈動(dòng)性，尤其是在墨綠色的樹木中進(jìn)行了具備層次感的色彩搭配，展現(xiàn)出了我國(guó)傳統(tǒng)的油畫風(fēng)格。

在1958年，羅工柳即將離開蘇聯(lián)的那一年，他創(chuàng)作了《黃葉》這幅油畫，這幅創(chuàng)作中羅工柳采用了黃綠色，并且色彩純度很高，很明亮，和之前的兩幅油畫相比，這幅作品中加入了冷灰色以及暖灰色的建筑物。在優(yōu)化中間的位置還進(jìn)行幾棵樹以及光線的搭配與分割。深秋時(shí)節(jié)，書上面的黃葉中采用亮黃色進(jìn)行點(diǎn)綴，這也是整幅作品中的畫龍點(diǎn)睛之筆，灰色的背景中點(diǎn)綴著一片黃色，整個(gè)畫面便這樣充滿了生機(jī)。羅工柳采用這種顏色之間的比例和互為反比來造成人們視覺上的美感沖擊，這也是藝術(shù)創(chuàng)作過程中常見的后期處理方式[6]。

（二）寫生視覺色彩的認(rèn)知體系

在對(duì)于油畫的視覺藝術(shù)色彩的掌握上，羅工柳提出過三點(diǎn)：第一點(diǎn)是色彩造型;第二點(diǎn)是要學(xué)會(huì)不同的顏色具有不同的情感，表達(dá)出來的事物也有所不同，要學(xué)會(huì)色調(diào)的運(yùn)用;第三點(diǎn)是要多看、多學(xué)，培養(yǎng)畫家的眼睛。

對(duì)于色彩造型，羅工柳提出過關(guān)鍵的兩點(diǎn)內(nèi)容：即冷暖和色相。在羅工柳進(jìn)修期間，對(duì)于色彩造型并不清楚是在講述什么，但是通過老師的一次點(diǎn)撥讓他明白了其中的道理，他的老師在他創(chuàng)作的作品上，增添了一筆紫色，讓他突然明白了其中的用意，也意識(shí)到了他之前所運(yùn)用的色彩讓整體的畫面都顯得非常的呆滯，在后續(xù)的創(chuàng)作中，他總結(jié)了之前的經(jīng)驗(yàn)也就慢慢理解了色彩造型的意義。蘇聯(lián)國(guó)家對(duì)于色彩上的分析要遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于中國(guó)，他們通常在客觀的角度對(duì)于油畫的色彩進(jìn)行分析，通過和歐洲的色彩相互比較，發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)色彩語(yǔ)言的秘密，所以受到蘇聯(lián)油畫教育的影響，羅工柳提出了，對(duì)于寫生，不僅僅要進(jìn)行室外寫生，同也可以進(jìn)行陽(yáng)光寫生，因?yàn)樵谔K聯(lián)的油畫教育中有體現(xiàn)出，對(duì)于放大室外光色彩中所產(chǎn)生的色彩效應(yīng)是不同的，能夠更加將色彩回歸于自然，回歸于真實(shí)。

（三）寫生視覺色彩的宏觀表達(dá)

擁有了“藝術(shù)家的眼睛”，那么就要學(xué)會(huì)應(yīng)用和表達(dá)。羅工柳的油畫作品在蘇聯(lián)早期的油畫中色彩的表達(dá)就有一套非常完善的系統(tǒng)。首先需要經(jīng)過完善的理論分析，通過觀察的方法體從比較暗的部分著手，去體會(huì)畫面中的關(guān)系，然后由暗逐漸的到明，要體會(huì)期間的色塊之間的跳躍，通過這種方式進(jìn)行觀察可以避免在后期的創(chuàng)作中出現(xiàn)“灰”“粉”等問題。其次是要做到眼睛看到和手所勾勒和填充的是一致的。在調(diào)色過程中要注意的是，要先進(jìn)行各個(gè)大的色塊之間的關(guān)系，然后在進(jìn)行細(xì)致的更加豐富的色彩的繪畫，要循序漸進(jìn)，盡量做到形色結(jié)合。最后在保持原有的成果上要完善整體的畫面感，要讓畫面更加的豐富和漂亮，在創(chuàng)作的過程中也可以采用手中方便的顏色進(jìn)行調(diào)和搭配，也許會(huì)創(chuàng)作出意想不到的效果，要大膽，敢于發(fā)現(xiàn)和描繪，例如列賓美院曾經(jīng)的院長(zhǎng)奧列什尼可夫就是善用黑色的高手，黑色是我們非常常見的顏色，但是經(jīng)過他的運(yùn)用后將整體的色彩都表現(xiàn)的非常的突出，很大膽，也很有創(chuàng)意[1]。根據(jù)羅工柳的回憶在他的創(chuàng)作中很有運(yùn)用手頭的方便的顏色進(jìn)行調(diào)和搭配的經(jīng)歷，又一次他對(duì)于暗部的繪畫時(shí)需要一些綠色，一般創(chuàng)作的過程中我們都是常用藍(lán)色和黃色來進(jìn)行調(diào)和，但是他采用的是黃色和黑色，也達(dá)到了他想要表達(dá)的最終效果。在完成一幅畫后我們最后一個(gè)步驟就是退出局部，進(jìn)行整體的融合，對(duì)于一些色彩的節(jié)奏進(jìn)行處理，增加畫面的整體的色彩感。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，西歐是油畫的發(fā)源地，雖然我國(guó)在封建統(tǒng)治階段就已經(jīng)有油畫的引入，然而因?yàn)樯鐣?huì)體制等方面的因素導(dǎo)致沒有傳播。指導(dǎo)上個(gè)世紀(jì)開始林風(fēng)眠以及徐悲鴻等人到國(guó)外留學(xué)，回國(guó)之后創(chuàng)作了第一批屬于我國(guó)歷史革命題材的油畫，這才是我國(guó)油畫種子埋下的時(shí)刻，經(jīng)過了上百年的沉睡在我國(guó)萌生了許多油畫的愛好者，他們跟著時(shí)代的熱潮，對(duì)于油畫展現(xiàn)出無人能擋的熱情。羅工柳是時(shí)代油畫發(fā)展的參與者，也是中流砥柱，他經(jīng)歷了油畫的初級(jí)階段、發(fā)展階段以及成熟階段，羅工柳的創(chuàng)作推動(dòng)了油畫藝術(shù)的飛躍。羅工柳的油畫中采用了自然、樸素的語(yǔ)言藝術(shù)表現(xiàn)形式，這在我國(guó)油畫歷史演變過程中是獨(dú)樹一幟的，因此具備研究的價(jià)值和意義，他的作品代表了群眾、民族、國(guó)家的油畫成就以及國(guó)內(nèi)藝術(shù)創(chuàng)作者付出的努力。而他在優(yōu)化作品當(dāng)中所體現(xiàn)出的視覺色彩藝術(shù)也形成了一定的發(fā)展體系，在繪畫創(chuàng)作和視覺設(shè)計(jì)方面積極地引導(dǎo)著后來者們。

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