[摘要]羽人是中國古代文化中的仙人，從人鳥雜糅的形象向著完全“人形化”的飛仙發(fā)展。羽人形象西傳至漢代西域屯田之所米蘭，在吸收了希臘神話中的小愛神厄洛斯和基督教天使形象的基礎(chǔ)上，塑造了“有翼天使”圖像，成為當(dāng)時中外文化交流的具體體現(xiàn)。以中華文化為根本，兼容外來文化的宏大文化包容性，是文化自信的基石，也對實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興有重要現(xiàn)實(shí)意義。

[關(guān)鍵詞]羽人;西域;有翼天使;外來文化;交流

[中圖分類號]G125? ? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A? [文章編號]1009—0274（2020）03—0095—07

[作者簡介]張程，女，歷史學(xué)博士，中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所博士后，研究方向：中國古代神話傳說與民間信仰。

“羽人”是中華文化中的一個特殊部分，其產(chǎn)生自先秦時期，初為人身鳥翼的雜糅形象，后經(jīng)兩漢、魏晉南北朝發(fā)展成為完全“人形化”的飛仙，這個過程伴隨著當(dāng)時的社會思潮和價值取向的變化。在中華文化海納百川的融合性下，發(fā)現(xiàn)于絲綢之路上米蘭遺址中的“有翼天使”圖像，結(jié)合了中華羽人與希臘神話中的小愛神厄洛斯和基督教天使的特征。作為文化融合產(chǎn)物的 “有翼天使”，是在中華本土文化的基礎(chǔ)上，中外文化交流、融合的突出范例;也是中華文化開放包容的真實(shí)寫照，這對構(gòu)建“文化自信”具有極大現(xiàn)實(shí)意義。

一、 古代文獻(xiàn)中關(guān)于“羽人”的記載

關(guān)于“羽人”的記載最早出現(xiàn)于先秦時期，《山海經(jīng)·海外南經(jīng)》中載：“羽民國在其東南，其為人長頭，身生羽。”1郭濮注：“畫亦似仙人也”2言明羽人是身生羽翼的仙人。《楚辭·遠(yuǎn)游》中也對“羽人”做了記載：“仍羽人于丹丘兮，留不死之舊鄉(xiāng)。朝濯發(fā)于湯谷兮，夕晞余身兮九陽。吸飛泉之微液兮，懷琬琰之華英，……載營魄而登霞兮，掩浮云而上征。命天閣其開關(guān)兮，排閶闔而望予?！?王逸注：“《山海經(jīng)》言有羽民之國，不死之民?；蛟唬骸说玫?，身生毛羽也?！?洪興祖補(bǔ)注：“羽人，飛仙也?！?姜亮夫在《楚辭通故》中對“羽人”的記載做了詳細(xì)說明：“羽人，叔師用兩解以為羽之國乃方御專名。一為得道則身生羽毛，皆設(shè)想之辭。洪補(bǔ)以飛仙釋之，則羽字為形容詞，言人之得道者能飛行自如，如鳥之有羽翼也?！?袁珂總結(jié)道：“人得道身生毛羽也。是矣羽民即仙人矣”1。先秦古人觀念中的羽人保留了較多鳥類的特征，其仙人的身份很大程度上來源于“羽翼”，仙人有羽翼，由此將仙人也稱為羽人。隨著漢代全民追求長生、升仙的狂熱浪潮，“羽人”的形貌和內(nèi)涵也得到了極大地發(fā)展。

兩漢社會彌漫著濃厚的長生、成仙風(fēng)氣，在各種渲染仙境的傳說故事中，都能看到羽人的身影，《抱樸子·對俗》提到了得道者生羽毛而成仙之事：“古之得仙者，或身生羽翼，變化飛行”2。成仙者與凡人的區(qū)別在于他們身體的羽化，羽化被視作長生不死的原動力之一。列維·布留爾就其實(shí)質(zhì)一語道破天機(jī)：“健飛的鳥能看見一切，它們擁有神秘的力量，這力量固著在它們的翅和羽毛上”3。成仙者通過羽化獲得鳥類翅膀似的飛翔功能和生命的永久長存，成為不死的仙人。這種羽化的神仙形象代表著人類精神和身體獲得永生的渴望。

二、米蘭遺址中的“有翼天使”與羽人

羽人雖為中國古代文化的組成部分，但羽人形象塑造并不囿于本土文化，而是積極與外來文化互動，這方面最典型的是米蘭遺址中的“有翼天使”形象與羽人的“碰撞”。

（一）關(guān)于“有翼天使”的發(fā)現(xiàn)與分析

位于中國新疆境內(nèi)絲綢之路古道上的若羌縣，是漢代古鄯善伊循屯田之處，上世紀(jì)初在此處發(fā)現(xiàn)的米蘭遺址，隨著中外探險家和考古學(xué)家的研究，逐漸揭開了神秘的面紗，米蘭遺址中的“有翼天使”圖像也漸入學(xué)者視野。

1906年，斯坦因?qū)γ滋m遺址進(jìn)行了深入的挖掘，相繼在其東北方、西方發(fā)現(xiàn)了一些建筑的遺址，這些遺址被編號為M.II至M.XV，在其中獲得了大量珍貴的文書和壁畫。斯坦因在清理M.III遺址時發(fā)現(xiàn)了一些“有翼天使”像，按當(dāng)時的建筑形制和壁畫位置，斯坦因推斷出這些圖像裝飾在設(shè)計上是相同的，并據(jù)此將這些有翼天使像依次編號為M.III.i—M.III.ix（圖1）;接著斯坦因在清理M.V遺址內(nèi)殿圍廊時又發(fā)現(xiàn)與M.III中類似的一幅有翼天使像，其上還有一幅殘損的斗獸圖（圖2）。1989年秋，由新疆考古研究所的王炳華帶領(lǐng)的考察組在米蘭古城的M.III遺址處再次發(fā)現(xiàn)了一幅“有翼天使”壁畫，這次發(fā)現(xiàn)的壁畫同斯坦因當(dāng)年發(fā)現(xiàn)的“有翼天使”壁畫風(fēng)格類似（圖3）。這些被發(fā)現(xiàn)的所有“有翼天使”圖像，畫面內(nèi)容都是相似的，人物大眼圓睜，鼻子高聳，雙唇朱紅，面部涂有白色高光，用淡紅色表示衣褶，背后長著呈張開狀的翅膀，主要以黃色、紅色和白色三色構(gòu)成。其中的“斗獸圖”則是古代西方廣泛采用的一種繪畫和雕刻題材4，可以看出“有翼天使”的刻畫表現(xiàn)出了濃郁的希臘化犍陀羅藝術(shù)特色，并且“米蘭畫師是采用古代羅馬繪畫技法并借用希臘神話上的形象來表現(xiàn)內(nèi)容?！?

針對發(fā)現(xiàn)的“有翼天使”像，斯坦因在他的西域探險筆記中寫道：“我沒有想到，在靠近荒涼的羅布淖爾鹽堿大漠的地方，在似乎是佛教從中亞通往中國的最后要塞的廢墟上，能見到古典天使像的晚期作品。這些有翅的頭像讓人回想起早期基督教藝術(shù)中的相似形象……在我看來，這些有翼天使半身像那充分張開的大眼睛上露出的愉快神色，微斂的小口和輕微內(nèi)鉤的鼻子所蘊(yùn)含的神態(tài)，有許多因素使我憶起多年以前，在極遠(yuǎn)的西方收集到的那些精美的、具有地中海東部及愛琴海沿岸國家和島嶼中的居民相貌特征的頭像……這似乎支持了這樣的印象，即與希臘化的近東存在直接的聯(lián)系。圖案形式相近，細(xì)節(jié)表現(xiàn)簡潔熟練，這也表明，不但圖式，而且在布局結(jié)構(gòu)上，裝飾者都是在重復(fù)一種遠(yuǎn)源的圖案?！?斯氏認(rèn)為，在淵源上，米蘭遺址中的這些有翼天使必須追溯到希臘神話，以有翼的小愛神厄洛斯為其直接“源頭”，同時又借鑒了部分基督教造像4。此外，斯坦因還在米蘭M.V遺址中發(fā)現(xiàn)了一則佉盧文題記：“Titasa es? ghali? Hastakriea[bhamma]ka 3000”5，譯為“該本繪畫是畫師提他的作品，該人接受了3000巴瑪卡的報酬?！?斯氏分析認(rèn)為“Tita”一詞是“Titus”的一種特定形式，“并有足夠的證據(jù)證明了‘梯忒尤斯（Titus）在公元初期的羅馬帝國遠(yuǎn)東諸省包括敘利亞及其他靠近波斯的邊境地區(qū)之中，是一個很常用的名字。”7在斯坦因眼中這些“有翼天使”是來自羅馬帝國的畫師將希臘羅馬神話中阿芙洛狄忒身邊的小愛神厄洛斯繪于東方的例子，也是當(dāng)時中西文化交流、融合的例子。

米蘭遺址中的“有翼天使”像雖發(fā)現(xiàn)于漢代屯田舊址，但關(guān)于其年代的爭論有很多，其年代跨度從公元2世紀(jì)至10世紀(jì)，理清“有翼天使”像的可能產(chǎn)生年代，對分析羽人對其的影響問題，能提供一定的理論支持。前文所引的斯坦因在米蘭遺址發(fā)現(xiàn)的佉盧文題記，應(yīng)是推斷“有翼天使”像的直接資料，結(jié)合佉盧文專家馬雍的研究，“米蘭M.III佛塔出土絲織品上的怯盧文以及M.V壁畫上的佉盧文題記的書寫手筆都非常整潔，與尼雅遺址和樓蘭遺址的皮革和木簡中發(fā)現(xiàn)的大多數(shù)佉盧文書記錄相同，書寫的語言與字形沒有明顯的差異，應(yīng)屬于同一時期的文書?！?而那些樓蘭遺址中發(fā)現(xiàn)的佉盧文材料已經(jīng)被挪威語言學(xué)家柯若證實(shí)其不晚于公元2世紀(jì)9，故與其同屬一個時期的米蘭遺址中的佉盧文也應(yīng)該最晚不超過2世紀(jì)。公元2世紀(jì)即我國東漢時期，也就是說最晚在東漢時期米蘭的“有翼天使”圖像已經(jīng)存在于我國西域。羽人圖像是我國古代一類常見的藝術(shù)造型，現(xiàn)存的絕大多數(shù)漢代圖像都是人身人面、肩生羽的模樣。“有翼天使”出現(xiàn)在漢代對西域經(jīng)營的要地，從時間和地域上看，這種類型的“有翼天使”符合東漢羽人像向西傳播的邏輯。

（二）針對“天使”的分析

斯坦因在敘述自己初見這些“有翼天使”圖像時，除了認(rèn)為其表現(xiàn)了希臘神話中的小愛神厄洛斯外，還提到了“借自基督教的造像”：“那可能就是把受早期基督教圖像影響的可能性完全撇開的年代，或者其他方面的理由，但我們可能還記得，遠(yuǎn)在基督教發(fā)展它的圖像以前，作為有翼的天國使者‘安琪兒這個概念，就已經(jīng)為西亞不止一個宗教體系所熟悉”1，在西方基督教文化中，“天使”實(shí)際上有著特別的文化內(nèi)涵，例如從詞源上看“天使”的英文名稱是Angel，源自于希臘文angelos，即漢語“使者”;并且在猶太教、伊斯蘭教中，對“天使”一詞的使用也十分相近，可見這是一種在西方地區(qū)約定俗成、被廣泛接受的事物。斯氏將米蘭遺址中肩生羽翼的人物直接命名為“有翼天使”，即是其對這些圖像內(nèi)容的定位?；浇涛幕械奶焓剐蜗笠话愣纪怀龅乇憩F(xiàn)為肩生雙翼的人形，身上發(fā)出光輝或頭頂上方有光環(huán)的樣子出現(xiàn)?！疤焓埂笔且粋€統(tǒng)稱，在西方傳說中，“天使”被由下往上分為九層并歸并為三級結(jié)構(gòu)，即從“權(quán)天使、大天使、天使”等為圣靈天使階級的“下三級”;到“主天使、能天使、力天使”等天使階級之“中三級”;最后再到“座天使、智天使、熾天使”等天使階級的“上三級”，無論這三級天使的職責(zé)和出現(xiàn)場景有何不同，但人形身上發(fā)出光輝或頭頂上方有光環(huán)的象征神圣的模樣特征是不曾消失的，且已經(jīng)成為“天使”的主要視覺識別符號之一。而米蘭遺址中的“有翼天使”并沒有上述重要特征，可見“有翼天使”保留了部分基督教天使的內(nèi)容，但去掉了象征宗教神圣意義的部分，也正是這種“改良”使“有翼天使”能同時兼顧希臘神話中的小愛神厄洛斯和中華文化中的羽人。

希臘神話是充滿世俗性的，神人“同形同性”是其重要內(nèi)涵，希臘諸神也具有顯而易見的人性弱點(diǎn)，所以希臘神話中的諸神，既不等同于圖騰崇拜階段的功能神，也和一神教階段的道德神有較大區(qū)別。希臘神話不同于宗教神話，希臘人那近乎輕松調(diào)侃的神話態(tài)度使他們有對諸神的不恭和揶揄，宗教意味較為松弛，正如羅素所言：“荷馬詩歌中的宗教并不具有宗教氣味。神祇們完全是人性的……在道德上他們沒有什么值得稱述的。而且也很難看出他們怎么能夠激起人們很多的敬畏。在被人認(rèn)為是晚出的幾節(jié)詩里。是用一種伏爾泰式的不敬在處理神祇們的?！?正因?yàn)橄ＥD神話充滿著明快的歡愉感、自由感和輕松感。神祇們既不是單純的自然力量。也不是抽象的道德理想。而是典型的人性體現(xiàn)和人格象征。正是由于這種世俗性，使得希臘神話中的神靈較為容易與其他文化交融，這也能解釋了斯坦因認(rèn)為的米蘭遺址中的“有翼天使”是希臘神話中小愛神厄洛斯與基督教文化中天使相結(jié)合的產(chǎn)物的觀點(diǎn)，且符合這些圖像呈現(xiàn)的內(nèi)容。從地緣和時間上來看，希臘神話中的小愛神厄洛斯形象影響了基督教的天使，這種形象穿過亞歐大陸來到中國新疆境內(nèi)的漢朝屯田之處。這些天使圖像背后顯示出的是希臘神話與去神圣化的基督教文化的融合，這種融合已經(jīng)不再帶有基督教文化的意義了，只是單純保留了融合后的天使外形。

（三）“有翼天使”與迦陵頻伽的關(guān)系

斯坦因這種將“有翼天使”解讀為與希臘神話中的小愛神厄洛斯和基督教文化中的天使之論，在國內(nèi)受到了不少學(xué)者的爭論，其中最重要的一個方面是“有翼天使”與佛教的關(guān)系問題。這些“有翼天使”出自中國新疆地區(qū)，那里是佛教最早傳入中國的要道之一，并且米蘭遺址中的“有翼天使”正是在佛教遺跡中被發(fā)現(xiàn)的。“有翼天使”發(fā)現(xiàn)于此，使其與佛教的關(guān)系成為學(xué)者的考量對象，閻文儒即主張這種圖像應(yīng)從佛教藝術(shù)中尋找，認(rèn)為它們的身份是佛教藝術(shù)和唐舞中的迦陵頻伽1。迦陵頻伽是佛教傳說中的一種神奇動物，《妙法蓮華經(jīng)》卷6：“山川巖谷中，迦陵頻伽聲，命命等諸鳥，悉聞其音聲?！?明確提到迦陵頻伽是歌聲美妙、傳達(dá)佛樂的神鳥?！斗鸸獯筠o典》將其概括為：“意譯作好聲鳥、美音鳥、妙聲鳥。此鳥產(chǎn)于印度，本出自雪山，山谷曠野亦多。其色黑似雀，羽毛甚美，喙部呈赤色，在卵殼中即能鳴，音聲清婉，和雅微妙，為天、人、緊那羅、一切鳥聲所不能及。在佛教經(jīng)典中，常以其鳴聲譬喻佛菩薩之妙音。或謂此鳥即極樂凈土之鳥，在凈土曼荼羅中，作人頭鳥身形?！?迦陵頻伽為佛教神物。而佛教產(chǎn)生自印度，古代印度的神話傳說中也有關(guān)于類似“妙音鳥”的記載：“它的嘴上有七個音孔，通過每個音孔，能發(fā)出不同的單音，隨著季節(jié)變化，它便吹奏不同的曲調(diào)。美妙動聽，抑揚(yáng)頓挫。它壽命一千歲，臨近死亡時進(jìn)入狂喜狀態(tài)，在四周推集易燃物，然后繞圈在極樂狀態(tài)中跳舞，吹奏各種樂曲;當(dāng)吹奏Rag Dipak樂曲時，周圍立刻燃燒起來，它便從容地投入火中，然后變?yōu)镾ati（一種狀態(tài)）。不久，在溫暖的灰燼中孕育出一個蛋，時機(jī)一到，便孵出一只名叫Dipak-Lata的鳥。從此，一只鳥又誕生了，繼續(xù)以往的奇異生活，然后又燃為灰燼，再度輪回。”4這個神話傳說中的鳥既像“鳳凰涅槃”一樣重生，又體現(xiàn)了明顯的“妙音鳥”色彩。迦陵頻伽以古代印度的神話傳說為雛形，后被佛教教義改造成傳達(dá)佛國之音的人頭鳥形身之物。從其雛形開始到佛教經(jīng)典，迦陵頻伽始終是善歌唱之物，如要突出這個特點(diǎn)，那么在繪畫表現(xiàn)時應(yīng)著重刻畫其唱歌或手持樂器吹奏弦樂的樣子，關(guān)于這方面的例子在敦煌壁畫中俯拾即是5。米蘭遺址中的“有翼天使”全部呈靜立狀，口邊無任何關(guān)于歌唱或樂器的事物，無法體現(xiàn)迦陵頻伽作為“妙音鳥”的獨(dú)特身份，故“有翼天使”和迦陵頻伽的關(guān)系并不密切。我國考古學(xué)家黃文弼真正將“有翼天使”與佛教的關(guān)系作了客觀的分析：“按斯坦因發(fā)見天使之位置，或在墻之下部護(hù)壁上，或在過道與供養(yǎng)人同樣位置，是與佛教中位置飛天習(xí)慣不同。蓋普通飛天，均在佛像后面背光上，作飛舞翱翔之姿態(tài)，手中或承日月、寶珠或持樂器，均不見有翼。……是著翼人像，為另一來源，與印度佛教中之飛天，毫無關(guān)系?！?黃先生論證了“有翼天使”與佛教飛天無關(guān)。這種雙翼人身之物既非佛教中的迦陵頻伽，亦非飛天，而佛教中與“有翼天使”相似的除此二者之外并無他物，故可以肯定“有翼天使”與佛教并無太大關(guān)系，其也不是來源于佛教。

在米蘭遺址中發(fā)現(xiàn)的“有翼天使”，乘著亞歐大陸的文化交融之風(fēng)來到此處，將希臘神話中的小愛神厄洛斯和基督教文化中天使的形象相結(jié)合。中華文化中的羽人本就與小愛神厄洛斯和天使有著相似的外形，在漢代屯田之處與相似的“外來圖像”相交流是十分自然的，在本土的羽人與同樣人身鳥翼的“外來圖像”共同作用下，米蘭的 “有翼天使”形成了兼容東西方文化的獨(dú)特藝術(shù)形象。

三、以羽人為代表的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與外來文化的交流、融合

習(xí)近平主席《在文藝工作座談會上的講話》中提到：“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的精神命脈，是我們在世界文化激蕩中站穩(wěn)腳跟的堅實(shí)基礎(chǔ)?！?中華文化在不同歷史時期都創(chuàng)造了別具特色的內(nèi)容，既有 “天下興亡， 匹夫有責(zé)”的家國情懷;“功崇惟志，業(yè)廣惟勤”的實(shí)干奮斗精神;也有“出入相友，守望相助”的社會美德，這些思想觀念和價值追求已經(jīng)成為歷代中國人的文化傳承，對中國人的思維方式和行為活動起著潛移默化的影響。在這些中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基石上，絲綢之路溝通了中華文化和域外文化的橋梁，“文明因多樣而交流，因交流而互鑒，因互鑒而發(fā)展?！?中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化正是以這種文化交流和互鑒為重要方式，積極與不同地區(qū)的文化對話，吸收、借鑒外來文化中的優(yōu)秀養(yǎng)分，激活中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進(jìn)步的源頭活水，進(jìn)一步增進(jìn)了中華文化本身的生命力。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的形成和發(fā)展離不開外來文化的參與，經(jīng)絲綢之路的傳播達(dá)到高峰，后在不同歷史時期不斷變換著文化交流的路徑。中華文化在與域外文化的不斷碰撞中，產(chǎn)生了更有張力的文化現(xiàn)象與內(nèi)涵，羽人和“有翼天使”的關(guān)系即是這種文化交融的例子。中華文化正是有像羽人這樣和外來文化互動的成分，才會匯聚出優(yōu)秀的文化基因，成為代表中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的象征。

習(xí)近平主席說：“文明特別是思想文化是一個國家、一個民族的靈魂。無論哪一個國家、哪一個民族，如果不珍惜自己的思想文化，丟掉了思想文化這個靈魂，這個國家、這個民族是立不起來的?！?能夠被歸為“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化“的內(nèi)容，必然是人們耳熟能詳、在發(fā)展過程中有積極意義的。羽人是中西文化交流的生動例子，羽人存在于卷帙浩繁的文本中，也在古代文物圖像上，代表了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的活力和不故步自封、不囿于中華文化本身的接納力。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化既堅守本原特質(zhì)又不斷地與時俱進(jìn)，使中華民族在保持堅定的民族自信和強(qiáng)大的修復(fù)功能的同時，更培育了人們共同的價值取向、情感歸屬、人生理想與文化精神。

四、中外文化交流的重要意義與“文化自信”

以中華本土文化中的羽人為基礎(chǔ)，有選擇性地吸收了希臘文化和基督教文化中的類似內(nèi)容，創(chuàng)造出了“有翼天使”，這種對西方文化中特定部分的選擇，自始至終都在本土傳統(tǒng)與需要的“控制”下，本土文化因素始終占據(jù)著主體地位。需要特別強(qiáng)調(diào)，這不是“源”的問題，而是“流”的問題;這不是文化模仿的問題，而是文化互動的問題。若因?yàn)椤坝幸硖焓埂睅в幸恍┪鞣轿幕攸c(diǎn)就認(rèn)定其完全來源于西方，甚至扣上“中國文化西來說”，那就混淆本末了。正如魯迅先生曾論：“遙想漢人多少閎放，新來的動植物，即毫不拘忌，來充裝飾的花紋。漢人墓前的石獸，多是羊、虎、天祿、辟邪。凡取用外來事物的時候，就如將彼俘來一樣，自由驅(qū)遣，毫不介懷。”3豪邁自信如魯迅者，方能領(lǐng)略到秦漢時期“天朝大國”之民特有的囊括四海、兼容并包的民族自信。

“有翼天使”是中西文化交流一個生動范式。從世界各地區(qū)、各民族文化發(fā)展的歷史與實(shí)踐中，可以看出文化交流對文化發(fā)展的積極推動作用。綜觀世界文化發(fā)展史，世界各民族的文化正是在互相交流、融合的過程中，取長補(bǔ)短、相互促進(jìn)、相互借鑒而獲得繁榮與發(fā)展的。任何一種文化都需要與其他文化碰撞、交匯和伴隨而來的平等融合、再生，正是通過不同文化間的沖突與融合，才能為文化提供信息的交換與補(bǔ)充;不同文化的碰撞、沖突也提供了一種文化實(shí)現(xiàn)自我超越的歷史參照系統(tǒng)，跳出固有的文化圈子，是文化自我反省和自我超越的歷史契機(jī)。因此，中華文化要葆有旺盛的發(fā)展力，就必須以包容、開放的文化心態(tài)，積極置身于世界文化交流的歷史大潮中，冷靜地正視中華文化與其他文化間的沖突與碰撞、交流與融合。中華文化在其誕生之時起就不是一個封閉的體系，而是在當(dāng)時條件下參與各種文明的交流。在這種交流中，中華文化以博大的胸襟和開放的姿態(tài)吸收著外方優(yōu)秀文化，體現(xiàn)了中華文化的強(qiáng)大自信。只有對中華本土文化抱有高度的自信，才能以坦蕩的態(tài)度接受外來文化的融入，才能以寬容的心態(tài)對待外來文化，給外文化的傳入提供自由的空間，使中華文化能夠兼收并蓄地吸收外來文化中的豐富內(nèi)容。

以習(xí)近平同志為核心的黨中央提出了“文化自信”理論：“中國有堅定的道路自信、理論自信、制度自信，其本質(zhì)是建立在5000多年文明傳承基礎(chǔ)上的文化自信。”①“沒有高度的文化自信，沒有文化的繁榮興盛，就沒有中華民族偉大復(fù)興?！雹谖幕孕攀菍ξ覀凕h、國家和民族的歷史文化、傳統(tǒng)習(xí)俗、思想內(nèi)涵和現(xiàn)實(shí)意義的認(rèn)識、認(rèn)同以及在此基礎(chǔ)上建立起來的信念。中華文化是中華民族的標(biāo)簽和靈魂，如果沒有中華文化的繼承和發(fā)展，中華民族就會失去根基和自身的特色。而在中華文化的發(fā)展歷程中可以看出，其一直倡導(dǎo)并致力于促進(jìn)不同文化之間相互尊重、相互學(xué)習(xí)，達(dá)成“和而不同”的對立統(tǒng)一。中華文化一直是在和其他地區(qū)的文化相互交流、學(xué)習(xí)和融合的基礎(chǔ)上發(fā)展、壯大的。在中外文化交流的背景下，中華文化從來不缺乏文化自信，中華文化本身所具有的堅實(shí)文化基礎(chǔ)與開放的文化吸納心態(tài)，總能讓其站在世界文化的高地，可以游刃有余地取舍多種文化元素，并把它們有機(jī)地融入進(jìn)中華文化之中?！坝幸硖焓埂本褪沁@種“文化自信”的例子，以中華文化為根基，隨著中外文化交流和融合而發(fā)展，最終又反過來成為中外文化溝通、互融的印證，同時也是中華文化擁有博大包容性的一個實(shí)證。在堅持“文化自信”的信念下，面對這一文化現(xiàn)象，我們祖先開放、恢宏的氣度和胸懷激勵著我們在“一帶一路”中走得更遠(yuǎn)。中華民族是一個具有很強(qiáng)自我創(chuàng)新能力，同時也是具有強(qiáng)大的融匯外來文化能力的民族。尤其是通過“絲綢之路”，中華民族一方面積極吸收外來文化，另一方面又立足于自身的文化基因和文化傳統(tǒng)，努力實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化，從而在融合外來文化的過程中發(fā)展了本土的物質(zhì)文明和精神文明，反過來也對世界文化做出了卓越的貢獻(xiàn)。如今，我們正處在中華民族實(shí)現(xiàn)中國夢，走向偉大民族復(fù)興的社會主義新時代。重溫歷史“以古鑒今”，我們能夠更加深刻地理解“一帶一路”精神的偉大歷史意義和重大現(xiàn)實(shí)意義，從而更加增強(qiáng)以“文化自信”為基礎(chǔ)的“四個自信”理論，堅持社會主義的核心價值體系。

責(zé)任編輯：楊偉民

1郭璞注：《山海經(jīng)》，岳麓書社1992年版，第113頁。

2同上，第114頁。

3洪興祖：《楚辭補(bǔ)注》，中華書局1983年版，第167-168頁。

4同上，第167頁。

5同上。

6姜亮夫：《楚辭通故》，齊魯書社1985年版，第259頁。

1袁珂校注：《山海經(jīng)校注》，上海古籍出版社1980年版，第187頁。

2王明：《抱樸子內(nèi)篇校釋》，中華書局1986年版，第52頁。

3列維·布留爾著，丁由譯：《原始思維》，商務(wù)印書館1995年版，第28頁。

4斯坦因著，肖小勇、巫新華譯：《路經(jīng)樓蘭》，廣西師范大學(xué)出版社2000年版，第269頁。

5王嶸：《關(guān)于米蘭佛寺“有翼天使”壁畫問題的討論》，載《西域研究》2000年第3期。

6同④，第225頁。

1斯坦因著，肖小勇、巫新華譯：《路經(jīng)樓蘭》，廣西師范大學(xué)出版社2000年版，第242頁。

2王炳華：《絲綢之路考古研究》，新疆人民出版社1993年版，第22-24頁。

3斯坦因著，肖小勇、巫新華譯：《路經(jīng)樓蘭》，廣西師范大學(xué)出版社2000年版，第219-220頁。

4斯坦因著，向達(dá)譯：《斯坦因西域考古記》，中華書局1987年版，第84-86頁。

5同上，第88-89頁。

6藍(lán)燕：《新疆米蘭遺址壁畫研究》，蘭州大學(xué)碩士論文，2008年。

7斯坦因著，肖小勇、巫新華譯：《路經(jīng)樓蘭》，廣西師范大學(xué)出版社2000年版，第302頁。

8同⑥

9F·貝格曼：《新疆羅布淖爾地區(qū)的考古研究》絲片NO34：65題字注釋，1936年版。

1斯坦因著，肖小勇譯：《Seridia》第1卷第13章，譯文刊于《新疆文物》1992年專刊號。

2羅素著，何兆武譯：《西方哲學(xué)史》（上卷），商務(wù)印書館1963年版，第33頁。

1閻文儒：《斯坦因在我國新班丹丹烏里克、磨朗（米蘭）遺址所發(fā)現(xiàn)幾塊壁畫問題的新評述》，載《現(xiàn)代佛學(xué)》1962年第5期。

2《大正藏》第9冊，萬卷出版公司2009年版，第47頁。

3慈怡主編：《佛光大辭典》，佛光出版社1988年版，第 3965-3966 頁。

4陳雪靜：《迦陵頻伽起源考》，載《敦煌研究》2002年第3期。

5史敦宇、金洵瑨繪：《敦煌舞樂線描集》，甘肅人民美術(shù)出版社2007年版，第 174-173 頁。

6黃文弼：《黃文弼歷史考古論集》，文物出版社1989年版，第354頁。

7習(xí)近平：《在文藝工作座談會上的講話》，學(xué)習(xí)出版社2015年版，第18頁。

1習(xí)近平：《深化文明交流互鑒共建亞洲命運(yùn)共同體》，載《人民日報》2019年5月16日。

2《習(xí)近平紀(jì)念孔子誕辰2565周年講話》，載《中國青年報》2014年9月25日。

3魯迅：《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第209頁。

①《文化自信——習(xí)近平提出的時代課題》，http：//news.xinhuanet.com/politics/2016-08/05/c_1119330939.htm，2016-08-05/2017-06-06.

②中共中央宣傳部：《習(xí)近平新時代中國特色社會主義思想學(xué)習(xí)綱要》，學(xué)習(xí)出版社2019年版，第138頁。