【摘要】本文認(rèn)為，羅蘭·巴特的《符號(hào)帝國(guó)》是一本具有游記隨筆性質(zhì)的作品，其中談到日本的文化之物是一種回到物本身的純粹指示性符號(hào)，即去除了意義的空無(wú)的觀點(diǎn)，是作者立足旅游者心態(tài)和視角而對(duì)異域文化產(chǎn)生的一種審美性“誤讀”。日本文化源于中國(guó)文化，兩國(guó)文化傳統(tǒng)中的上層社會(huì)文化之物（符號(hào)）都具有很強(qiáng)的秩序性和欲望性；百姓日常生活文化之物（符號(hào)）沒(méi)有強(qiáng)大的欲望意指，是因?yàn)樗粔阂衷趯?shí)用、簡(jiǎn)約的狀態(tài)；空無(wú)文化不是東方文化的全貌，且有著具體的社會(huì)歷史原因，是一種被秩序文化壓抑的曲折文化表達(dá)。

【關(guān)鍵詞】羅蘭·巴特；《符號(hào)帝國(guó)》；異域文化之物；審美誤讀

【中圖分類(lèi)號(hào)】G315.9 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

《符號(hào)帝國(guó)》別名《符號(hào)禪意東洋風(fēng)》，是羅蘭·巴特訪問(wèn)日本后從符號(hào)學(xué)視角寫(xiě)成的一部學(xué)術(shù)隨筆。在該書(shū)中，羅蘭·巴特把日本人日常生活的各個(gè)方面——如語(yǔ)言、飲食、游戲、詩(shī)歌、面容等都看作是一種獨(dú)特的文化符號(hào)，并以詩(shī)意的眼光和哲理式的解讀來(lái)記錄自己的所思所想。全書(shū)共分為26章，每一章涉及日本文化的一個(gè)方面。

羅蘭·巴特在《符號(hào)帝國(guó)》中的總體思想是：日本文化具有一種能指與所指分離的特點(diǎn)，日本的文化之物是一種回到物本身的純粹指示性符號(hào)，即去除了意義的空無(wú)，他由此得出了日本文化空與無(wú)的特點(diǎn)。

羅蘭·巴特在對(duì)法國(guó)雜志《巴黎競(jìng)賽》“黑人士兵向國(guó)旗敬禮”的分析中，曾提出圖像分析的三種解碼立場(chǎng)：生產(chǎn)者的立場(chǎng)、意識(shí)形態(tài)對(duì)立者的立場(chǎng)、神話消費(fèi)者的立場(chǎng)。第三種立場(chǎng)是一種意識(shí)形態(tài)被“自然化”了的立場(chǎng)，神話消費(fèi)者認(rèn)為一切都是那么自然而然[1]。一種文化的實(shí)踐者其實(shí)就是一種文化符號(hào)的解讀者，日本文化的實(shí)踐者自然就是日本文化符號(hào)的解讀者。羅蘭·巴特認(rèn)為：“對(duì)文本的解讀需緊密依賴(lài)我們自身的文化背景與世界觀”，“解讀行為的多樣性并不是無(wú)拘無(wú)束的，而取決于讀者將何種知識(shí)——操作性的、民族性的、文化的、審美性的——投入到文本分析的過(guò)程中去。”[1]但這不是結(jié)構(gòu)主義的思維方式，斯道雷認(rèn)為，在上述三種解碼立場(chǎng)之外還有一種立場(chǎng)，就是神話學(xué)家的立場(chǎng)，即羅蘭·巴特所謂的“結(jié)構(gòu)性描述”，通過(guò)這個(gè)描述“深掘影像中包孕著的意識(shí)形態(tài)意義，解釋神話將歷史轉(zhuǎn)化為自然的過(guò)程”[1]

《符號(hào)帝國(guó)》中分析的一些文化之物很多都是源自于中國(guó)的，比如筷子、火鍋、斗拱、俳句、文字、東京街區(qū)的布局等。從文化分析的視角看，它們作為生活之物和文化之物都具有強(qiáng)大的符號(hào)秩序性，都是一種具體的歷史和文化建構(gòu)。中國(guó)文化中的日常生活是被秩序化的，無(wú)論是生活器用、房屋街道，還是書(shū)寫(xiě)用具乃至語(yǔ)言文字等都是如此。即便是物件也可以分為宮廷和貴族物件、民間物件，儀式物件、日常物件。日常生活物件在封建文化符號(hào)中體現(xiàn)一種特殊的生活美學(xué)，它被壓抑在實(shí)用、簡(jiǎn)約的狀態(tài)，沒(méi)有強(qiáng)大的欲望意指；但在宮廷文化、貴族文化中則不然，這些物件具有強(qiáng)大的能指，無(wú)論是從顏色、空間還是在質(zhì)地、裝飾，乃至名稱(chēng)上都與平民之物呈現(xiàn)出強(qiáng)大的“區(qū)隔”。周禮對(duì)此有明確的規(guī)定，比如孔子批評(píng)魯國(guó)季氏的舞蹈隊(duì)：“八佾舞于庭，是可忍孰不可忍”?！半蕖痹谙惹厥瞧胀ǖ拇~，秦始皇后成了皇帝的專(zhuān)用。

羅蘭·巴特只是從筷子中看到“充滿母性溫柔的舉動(dòng)”，從膳食中看到“失去中心，如同一篇連綿不絕的文本”，不停地做菜、不停地吃菜、不停地交談，但是他忽略了情境：什么人在吃？什么人可以同吃？不同的階層都用什么器物。羅蘭·巴特認(rèn)為東京的街區(qū)是一種“空無(wú)的中心”：整座都市圍繞著一個(gè)既緊閉且無(wú)人關(guān)注的地方，這處居所綠蔭遮蔽，護(hù)城河保護(hù)著它，天皇居住于此，無(wú)人得見(jiàn)，我們不知道誰(shuí)居住在里面，周?chē)能?chē)輛圍繞著空無(wú)的主體旋移回轉(zhuǎn)，來(lái)去往返[2]。這里羅蘭·巴特看到的是東京的現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性，還是作為整體的日本文化性？日本建筑文化的代表城市是京都，它是極其中心化的。京都于794年定為日本的首都，模仿中國(guó)唐朝的首都洛陽(yáng)、長(zhǎng)安營(yíng)建而成，命名為“平安京”，即和平與安定之都。平安京修建了眾多莊嚴(yán)的宮殿和服侍官廷貴族用的公館，在9-12世紀(jì)中期，達(dá)到了權(quán)力與榮耀的頂峰。整座城坐北朝南，東有東山，西有嵐山、桂山，中有數(shù)川交匯之鴨川。市內(nèi)寺院林立，樹(shù)蔭蔽天。古京都呈長(zhǎng)方形排列；神宮坐落于北方，街道均以直角交會(huì)，呈方格棋盤(pán)狀；四周為山，是一個(gè)明顯的盆地。最古老的神社都隱蔽在這些優(yōu)美的盆地山林之中，是“聚風(fēng)得水”的“藏氣之地”。城中以貫通南北的朱雀大街為軸，分為東、西二京。東京仿洛陽(yáng)，西京仿長(zhǎng)安，城北中央為皇室所在的宮城。整個(gè)京都市區(qū)分為洛中、洛東、洛南、洛西、洛北五區(qū)；故日本人稱(chēng)“京都”也叫“京洛”，甚至直呼為“洛陽(yáng)”。

再說(shuō)東京。500多年前，東京還是一個(gè)人口稀少的小漁鎮(zhèn)，當(dāng)時(shí)稱(chēng)為江戶。德川幕府開(kāi)設(shè)后，開(kāi)始大規(guī)模興建江戶城堡。當(dāng)時(shí)的江戶城東西約5.5KM，南北約4KM（比明清北京內(nèi)城略?。?，四周有兩層護(hù)城河（里壕和外壕）。德川家族住在內(nèi)城（里壕圍成），其他大名（有勢(shì)力的武士）住在外壕圍成的外城。外壕周長(zhǎng)達(dá)16KM，橋梁30座。內(nèi)城和外城總共建有望樓20座，城門(mén)36座（內(nèi)城11座，外城25座）。德川幕府對(duì)外實(shí)行“鎖國(guó)政策”，對(duì)內(nèi)實(shí)施嚴(yán)格的封建等級(jí)制度；明治維新之后，日本提倡“文明開(kāi)化”、社會(huì)生活歐洲化，成為亞洲第一個(gè)走上工業(yè)化道路的國(guó)家，江戶古城為現(xiàn)今東京中央的千代田區(qū)，是日本的政治、經(jīng)濟(jì)中心點(diǎn)，東京也逐漸具有了現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性。羅蘭·巴特作為一個(gè)旅游者，他見(jiàn)到的東京所謂的“去中心化”的特點(diǎn)是缺乏歷史語(yǔ)境的。

羅蘭·巴特所描述的日本文化符號(hào)的“空無(wú)”特點(diǎn)也具有不全面性?！斗?hào)帝國(guó)》認(rèn)為俳句就是一種典型的空的符號(hào)代表。比較文學(xué)史早有定論，日本的俳句是學(xué)習(xí)中國(guó)的唐詩(shī)。唐詩(shī)中注重意境，意境美學(xué)一是受禪宗“靜空”思想和道家“自然”思想的影響；二是與儒家克己復(fù)禮、天人合一等的文化有關(guān)。王國(guó)維把意境分為“有我之境”和“無(wú)我之境”，“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩”，如“淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去”“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮”。“有我之境，于由動(dòng)之靜時(shí)得之”，屬于“壯美”，是利欲之我與外物有利害對(duì)立關(guān)系時(shí)的境界。“無(wú)我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！比纭安删諙|籬下，悠然見(jiàn)南山”，“寒波澹譫起，白鳥(niǎo)悠悠下”?！盁o(wú)我之境，人惟于靜中得之”，屬于“優(yōu)美”，是摒棄了利欲而與外物無(wú)利害對(duì)立關(guān)系時(shí)的境界。日本俳句的代表人物是江戶時(shí)代的松尾芭蕉，早期學(xué)習(xí)李白；1680年后生活上遭遇窘困和不幸，這一段時(shí)期的作品多受杜甫、莊子影響。他的俳句追求意境，但也不完全是空無(wú)。如《悲歌》：“墳?zāi)挂舱饎?dòng)，我的淚聲似秋風(fēng)”；《福島（信夫）》：“田間倩人影，猶如陸奧信夫衣，我心已繚亂”；《銀河》：“怒海涌銀河，流來(lái)佐渡島”；《竹林》：“客宿竹林中棉弓彈出琵琶聲，感我寂寞情”；《難眠》：“獨(dú)酌更難眠，夜來(lái)風(fēng)雪天”；《歲暮》：“歲暮未能歇，仍須戴笠穿草鞋”。這些都有著強(qiáng)烈的主觀色彩。

空無(wú)思想在中國(guó)的產(chǎn)生有其復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)背景。一是知識(shí)分子在封建權(quán)力結(jié)構(gòu)中被擠壓，他們只能借助道家、禪宗或者陶淵明的隱者思想來(lái)安妥心靈；二是通過(guò)經(jīng)營(yíng)自己的藝術(shù)天地、知識(shí)天地來(lái)建構(gòu)一個(gè)在權(quán)力和底層生活之外的第三領(lǐng)域，以“政統(tǒng)”之外的建立一個(gè)精神文化領(lǐng)域的“道統(tǒng)”；這其實(shí)就是布迪厄所謂“文化場(chǎng)域”，建構(gòu)這個(gè)場(chǎng)域其實(shí)也是一種斗爭(zhēng)，空無(wú)也是一種斗爭(zhēng)。至于平民則在日常生活中追求一種隨意和無(wú)秩序，其實(shí)正是在整個(gè)權(quán)力秩序之外的無(wú)奈之舉，統(tǒng)治者不允許百姓也去建立一種符號(hào)的秩序，他們只能在秩序的邊緣維持一份底層的有限自由。日本文化受江戶時(shí)期的町人文化影響很大，町人是日本江戶時(shí)代的城市居民，他們主要是商人、町伎，部份人是工匠等。他們?cè)诮瓚裟桓氖哭r(nóng)工商的身份制度下是最低的兩級(jí)，但是他們依靠商業(yè)買(mǎi)賣(mài)以及獨(dú)有工作技能，讓部份町人的財(cái)力比武士階層的大名還高，但地位不高，因此他們便崇尚技藝、崇尚精細(xì)、崇尚小物件的制作。日本學(xué)者東浩紀(jì)在《動(dòng)物化的后現(xiàn)代》稱(chēng)日本現(xiàn)代的御宅族文化與江戶町人文化有關(guān)，伊藤瑞子認(rèn)為日本的手機(jī)使用是由于日本民族對(duì)小物件的喜愛(ài)，“日本對(duì)‘小玩意兒的使用‘勝過(guò)其他任何國(guó)家地球上的國(guó)家”，可見(jiàn)，符號(hào)學(xué)研究需要從復(fù)雜的歷史社會(huì)語(yǔ)境中去理解其符號(hào)內(nèi)涵，羅蘭·巴特的遠(yuǎn)觀是存在著一定隔膜的。

總之，羅蘭·巴特《符號(hào)帝國(guó)》對(duì)日本文化的欣賞似乎暫時(shí)擱下了自己確立的符號(hào)分析要立足文化產(chǎn)生的歷史社會(huì)語(yǔ)境的原則，這可能是他作為一個(gè)旅游者因在異域中遇到的欣喜與驚奇而產(chǎn)生的一種審美性“誤讀”，《符號(hào)帝國(guó)》應(yīng)作為一本具有游記隨筆性質(zhì)的作品來(lái)讀。不過(guò)，《符號(hào)帝國(guó)》的遠(yuǎn)觀卻啟發(fā)我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)一種癥候：東方強(qiáng)大的秩序文化中為什么會(huì)有“空無(wú)”和“去中心化”的日常。

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[3]東浩紀(jì)，褚炫初，譯.動(dòng)物化的后現(xiàn)代：御宅族如何影響日本社會(huì)[M].臺(tái)北：大鴻藝術(shù)股份有限公司，2012：38.

[4]Mizuko Ito.Personal Portable Pedestrian：Lessons from Japanese Mobile Phone Use[J].The Asia-Pacific Journal，Volume 3，Issue 5.

作者簡(jiǎn)介：夏以檸（2000-），女，吉林長(zhǎng)春人，吉林師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院學(xué)生，臺(tái)北市立大學(xué)人文藝術(shù)學(xué)院交流生，研究方向：廣播電視編導(dǎo)。