[日本]藤岡道子 溫彬 譯

(京都圣母女學(xué)院短期大學(xué),612-0878,京都,日本)

2019 年9 月27、28 兩日,臺(tái)灣高雄市的衛(wèi)武榮戲劇院(新國(guó)立劇場(chǎng),Weiwuying Playhouse)邀請(qǐng)野村萬(wàn)作及其一眾狂言演員進(jìn)行公演。 刊載著狂言發(fā)展史以及萬(wàn)作等一眾狂言演員簡(jiǎn)介的中日英三語(yǔ)觀劇手冊(cè)一日之間即刻售罄,觀眾席也全部滿員。 《梟山伏》《川上》《棒縛》三個(gè)劇目博得了觀眾的歡笑與感動(dòng)。 公演結(jié)束后,演員也對(duì)筆者說(shuō)：“我們深刻感受到了觀眾反應(yīng)之熱烈?！?/p>

1931 年出生、現(xiàn)年89 歲的野村萬(wàn)作是日本古典藝能界中日交流的先驅(qū),同時(shí)也是被認(rèn)定為“日本人間國(guó)寶”的日本藝能界重要人物。 其憑借著自身不曾衰老的體力,直至今日依舊活躍在狂言的舞臺(tái)上,而其藝風(fēng)也受到了極高的評(píng)價(jià)。萬(wàn)作從青年時(shí)代開(kāi)始就對(duì)中日藝術(shù)交流抱有極強(qiáng)的興趣,而此次臺(tái)灣的公演也是其交流成果之一。 但實(shí)際上,對(duì)中日古典藝能抱有興趣與關(guān)心的日本傳統(tǒng)藝能演員于當(dāng)下并不多見(jiàn),而中國(guó)大陸與臺(tái)灣的傳統(tǒng)戲曲演員們也是如此。

本次發(fā)表的要旨在于重新回到野村萬(wàn)作的《秋江》公演,深入思考此次演出所代來(lái)的意義。通過(guò)追尋狂言表演藝術(shù)家野村萬(wàn)作的中日交流軌跡,來(lái)考察日本古典藝能海外交流的實(shí)際狀況,同時(shí)也希望能在最后對(duì)中日古典戲劇交流提出一些建言。 《秋江》于1998 年公演,至今22 年過(guò)去,但中日古典戲劇演員能夠共演同一部作品的事例卻少之又少。

1 野村萬(wàn)作的海外公演情況

1.1 海外公演(除卻來(lái)華公演)

野村萬(wàn)作是日本古典藝能界最早進(jìn)行海外公演的藝術(shù)家,以下將按照年代順序?qū)θf(wàn)作的海外公演(除卻來(lái)華公演)狀況加以整理。[1]

1957 年(26 歲),作為能樂(lè)團(tuán)的一員參加巴黎國(guó)際戲劇節(jié),此為狂言的首次海外公演。 此次共演博得了海外的好評(píng),以此為契機(jī),狂言也成為了日本國(guó)內(nèi)的大眾媒體的熱點(diǎn)話題。 (日本國(guó)內(nèi)有一種傾向,當(dāng)某事物一旦在歐美得到了很高評(píng)價(jià),那么日本國(guó)內(nèi)也會(huì)去重新發(fā)現(xiàn)其價(jià)值。)

1963 年(32 歲),以客座教授的身份在華盛頓大學(xué)停留一年。 同時(shí)也負(fù)責(zé)指導(dǎo)同大學(xué)亞洲藝術(shù)中心的Richard Nichols McKinnon 教授及其一眾學(xué)生的狂言演技研修。

1965 年(34 歲),作為東京能樂(lè)團(tuán)的一員赴希臘、德國(guó),并以“野村狂言團(tuán)”在德國(guó)、意大利以及奧地利等歐洲諸國(guó)巡回演出。

1966 年(35 歲),印度新德里公演。

1968 年(37 歲),野村狂言團(tuán)于美國(guó)以及加拿大進(jìn)行公演。

1971 年(40 歲),與能樂(lè)流派金春流于美國(guó)、加拿大進(jìn)行聯(lián)合公演。

1972 年(41 歲),于巴黎國(guó)際戲劇節(jié)進(jìn)行狂言公演。

1974 年(43 歲),于夏威夷大學(xué)擔(dān)任客座教授,并指導(dǎo)學(xué)生的狂言演技修習(xí)。

1975 年(44 歲),野村狂言團(tuán)于美國(guó)、加拿大以及南美進(jìn)行共演。

1976 年(45 歲),于巴黎與倫敦進(jìn)行公演。

1980 年(49 歲),于美國(guó)西岸進(jìn)行狂言公演。

1981 年(50 歲),在巴黎進(jìn)行公演。 并以“日本傳統(tǒng)藝能五人會(huì)”于美國(guó)公演。 以及在UCLA進(jìn)行狂言演技指導(dǎo)。

1983 年(52 歲),于舊金山進(jìn)行狂言演技指導(dǎo)。

1984 年(53 歲),野村狂言團(tuán)于美國(guó)紐約公演。

1985 年(54 歲),野村狂言團(tuán)于澳大利亞、新加坡進(jìn)行公演。 并與能樂(lè)寶生流在瑞典進(jìn)行聯(lián)合公演

1986 年(55 歲),與能樂(lè)喜多流于美國(guó)聯(lián)合公演。

1988 年(57 歲),于夏威夷大學(xué)再次擔(dān)任客座教授,并指導(dǎo)學(xué)生的狂言演技修習(xí)。

1989 年(58 歲),野村狂言團(tuán)于蘇聯(lián)莫斯科與列寧格勒進(jìn)行公演,與能樂(lè)喜多流在美國(guó)進(jìn)行公演,并與夏威夷大學(xué)學(xué)生一起舉辦海外交流。

1991 年(60 歲),參加倫敦日本文化節(jié),并上演由莎士比亞作品《溫莎的風(fēng)流娘們》改編的作品《法螺侍》。

1992 年(61 歲),萬(wàn)作會(huì)(野村萬(wàn)作個(gè)人的狂言會(huì))于美國(guó)(舊金山、紐約、洛杉磯)公演。

1994 年(63 歲),于澳大利亞、新西蘭公演。

1997 年(66 歲),參加巴黎日本文化會(huì)館落成公演,于日美交流協(xié)會(huì)90 周年紀(jì)念時(shí)公演,同時(shí)也在芝加哥、洛杉磯進(jìn)行公演。

1998 年(67 歲),參加越南日本文化交流節(jié),于河內(nèi)進(jìn)行狂言公演。

2001 年(70 歲),參加“英國(guó)日本2001”,并上演狂言。

2003 年(72 歲),舊金山、紐約、波士頓公演。

2004 年(73 歲),于巴黎日本文化會(huì)館進(jìn)行狂言公演。

2008 年(77 歲),于華盛頓特區(qū)Japan! Culture+Hyper Culture 進(jìn)行狂言公演。

2009 年(78 歲),意大利米蘭Piccolo Teatro Strehler 劇場(chǎng)、羅馬Teatro palladium 劇場(chǎng)公演

2010 年(79 歲),于韓國(guó)國(guó)立劇場(chǎng)進(jìn)行狂言公演。

2012 年(81 歲),萬(wàn)作會(huì)于美國(guó)(舊金山、山景城、華盛頓特區(qū))進(jìn)行公演。

2014 年(83 歲),于新加坡維多利亞劇場(chǎng)公演。

2015 年(84 歲),紐約(日本交流會(huì))公演。

2017 年(86 歲),于美國(guó)洛杉磯日美文化會(huì)館UCLA 與早稻田大學(xué)主辦的狂言會(huì)上進(jìn)行公演與演講。

2018 年(87 歲),于法國(guó)(Eseape Pierre Cardin)Japanese 2018 狂言公演。

其正式受邀舉辦的公演大致如以上之多,野村萬(wàn)作也因?yàn)閷?duì)狂言的發(fā)展貢獻(xiàn)斐然,以及面向海外介紹狂言的成績(jī)突出,而數(shù)次得到多個(gè)重要戲劇獎(jiǎng)項(xiàng)。

在其他日本古典藝能分野中,擁有如此之多的海外公演成績(jī)的演員則并不存在。 野村萬(wàn)作的公演則經(jīng)常受到海外社會(huì)好評(píng),且同時(shí)也為歐美戲劇界人士給予了強(qiáng)烈的刺激與影響。 而野村萬(wàn)作的兒子野村萬(wàn)齋也于當(dāng)下相當(dāng)活躍(不僅狂言,電影、電視劇也多有出演),其公演現(xiàn)在處于一票難求的狀態(tài)。

1.2 中日戲劇交流公演

另外,萬(wàn)作中日戲劇交流公演狀況如下[2]：

如前所述,野村萬(wàn)作從年輕時(shí)代就對(duì)中日古典藝能的交流抱有強(qiáng)烈的興趣,其早在25 歲時(shí)就觀看過(guò)京劇《秋江》的日本公演。

1956 年(25 歲),戰(zhàn)后梅蘭芳、袁世海、李少春等人首次訪日,展開(kāi)了京劇—狂言的演技交流。 萬(wàn)作于此時(shí)觀看了京劇《秋江》,也為京劇演員的演技所感動(dòng)。

1976 年(45 歲),作為日本文化界使節(jié)團(tuán)的一員到訪中國(guó),表演狂言的舞蹈。

1982 年(51 歲),野村狂言團(tuán)于北京、上海首次舉辦了狂言公演。

1996 年(65 歲),由于出演NHK 紀(jì)錄片《世界——我心之旅》而訪問(wèn)北京、蘇州等地,并參詣了李少春的墓地。

1998 年(67 歲),于日本東京國(guó)立能樂(lè)堂公演日中平和友好條約締結(jié)20 周年紀(jì)念的昆劇—狂言交流演出《秋江》。 與昆劇演員張繼青共同登臺(tái)演出——本次發(fā)表即是圍繞此次《秋江》公演的成果展開(kāi)。

1999 年(68 歲),于南京再演《秋江》。

2001 年(70 歲),作為日本傳統(tǒng)藝能五人會(huì)的一員訪問(wèn)中國(guó),并于北京、上海進(jìn)行了公演。

2009 年(78 歲),于北京長(zhǎng)安大劇院舉辦公演。 由于其“高超的藝術(shù)造詣、對(duì)古典文化傳承的努力以及中日文化交流的誠(chéng)意”,而被授予中國(guó)藝術(shù)研究院榮譽(yù)教授名號(hào)。

2011 年(80 歲),于北京(中國(guó)藝術(shù)研究院,北京大學(xué)日本學(xué)研究中心)舉辦狂言公演以及演講。

2018 年(87 歲),于北京天橋劇場(chǎng)舉辦中日友好條約締結(jié)40 周年紀(jì)念的狂言公演。

2019 年(88 歲),于中國(guó)臺(tái)灣高雄市衛(wèi)武營(yíng)戲劇院舉辦公演。

現(xiàn)年88 歲的野村萬(wàn)作在狂言演出的同時(shí),仍舊保持著青年時(shí)代對(duì)中國(guó)以及中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的強(qiáng)烈興趣,同時(shí)也在為實(shí)現(xiàn)兩國(guó)古典戲劇的交流而努力。 而其意志與活動(dòng)也由其子野村萬(wàn)齋,其孫野村?；?以及一眾門人所繼承發(fā)揚(yáng)。

2 昆劇—狂言交流公演《秋江》的意義

上文所記載的海外公演對(duì)于作為狂言表演藝術(shù)家的野村萬(wàn)作而言有著諸多意義,但對(duì)于野村而言,與中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的交流卻有著與歐美戲劇交流所不同的意義。 眾所周知,由中國(guó)傳來(lái)的傳統(tǒng)藝能構(gòu)成了狂言與能的根基,而位于東海的島國(guó)日本,正是由于吸收了當(dāng)時(shí)作為先進(jìn)國(guó)家的中國(guó)的文化而成長(zhǎng)起來(lái)的。 一些在中國(guó)已經(jīng)消亡的文化在日本則依舊持續(xù)著生命。 因而野村萬(wàn)作也抱有著來(lái)到中國(guó)追溯狂言藝術(shù)根源的想法。 狂言中被稱為“OKASHI”的喜劇性要素究竟存在于中國(guó)哪些傳統(tǒng)藝能中? 以及其是如何被表現(xiàn)的? 這都是一個(gè)狂言表演藝術(shù)家所希望了解的問(wèn)題。

傳承至今的中國(guó)傳統(tǒng)戲劇,其敘事方式與演技都跟狂言有著很大的差異。 狂言與能是將“抑制”作為其美學(xué)理念,因此狂言中對(duì)女性形象的表現(xiàn)并不像京劇那樣婀娜多姿,而僅僅只是以靜謐的站姿作為主要的表現(xiàn)方式。 日本觀眾所希望看到的并不是一種過(guò)剩與夸張的演技,而是希望能夠從女性靜謐的站姿中去感受其心中的愛(ài)與恨。 因?yàn)楸绕鹂鋸?、抑制性的演技更加適合于日本人的氣質(zhì)。

但中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的夸張的演技卻有著與日本美學(xué)理念所不一樣的魅力,其例證即是20歲的野村萬(wàn)作在看到梅蘭芳演技時(shí)的那份感動(dòng)。從那以后野村便一直盼望著能與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)生交流,而這個(gè)愿望終于在中日友好條約締結(jié)20 周年紀(jì)念之際得以實(shí)現(xiàn)。 1998 年?yáng)|京公演的宣傳手冊(cè)提到,野村在與著名戲劇評(píng)論家尾崎宏次相談合演事宜時(shí)認(rèn)為：“與有名的京劇藝術(shù)家共演恐怕是難以實(shí)現(xiàn)吧?”對(duì)此尾崎回答道：“那樣的話,昆曲的張繼青是比較合適的?！币按宕藭r(shí)雖然并不認(rèn)識(shí)張繼青,但仍然向張直接提出了共同演出的請(qǐng)求。 得到回應(yīng)后,野村立刻趕往40 ℃高溫的南京進(jìn)行昆劇的演技訓(xùn)練,而終于在同年12 月,其與張繼青在東京國(guó)立能樂(lè)堂共同上演了中日合作劇目《秋江》。

《秋江》作為中國(guó)戲曲中的名段,經(jīng)常在京劇與昆劇中演出。 該作品為明代高濂所作《玉簪記》中的一折,主要以逃出寺院的尼姑于秋天的江上乘船追逐其戀人為表現(xiàn)內(nèi)容,上演時(shí)間大約為20 分鐘。 此折雖然經(jīng)常上演,但由中日兩國(guó)傳統(tǒng)戲劇演員用各自的語(yǔ)言在同一個(gè)舞臺(tái)上共同演出則是頭一次。

尼姑陳妙常的扮演者張繼青此時(shí)已經(jīng)隱退,但其美麗的姿態(tài)與精湛的演技能夠與能樂(lè)舞臺(tái)空間完美地融為一體,這在能樂(lè)演出中是前所未見(jiàn)的；另一方面,飾演艄公的野村萬(wàn)作當(dāng)時(shí)67歲,于年齡上正與艄公的角色相合致。 其先用日語(yǔ)戲謔調(diào)笑一心想要追上戀人的陳妙常,隨之讓其登船追逐戀人所乘的另一艘小舟。 在追逐的途中,野村氣定神閑地用日語(yǔ)演唱著狂言的曲子,隨后二人所乘的小舟通過(guò)橋廊(能樂(lè)舞臺(tái)上的一條長(zhǎng)廊)進(jìn)入了樂(lè)屋。

《秋江》中有名的乘舟場(chǎng)面中,小舟在江上激蕩的場(chǎng)面令人印象深刻。 而在狂言中也有著艄公出場(chǎng)的作品,其中也有著讓不習(xí)水性的乘客上船,然后船在河面上激烈搖蕩的場(chǎng)面。 正是通過(guò)這樣一個(gè)共同的場(chǎng)面,昆劇與狂言被連接在了一起。 野村萬(wàn)作在南京學(xué)習(xí)了昆劇中艄公的演技,并將其融入了狂言的演技中。 日本的觀眾因而既看到了狂言的演技,也看到了這其中的傳統(tǒng)中國(guó)戲曲的表演因素,從而感受到了一種前所未有的喜劇效果與新鮮感。

而這種新鮮感同時(shí)也來(lái)自于語(yǔ)言的差異。演出結(jié)束后野村萬(wàn)作談道：“念白與唱腔并不是現(xiàn)實(shí)性的,而是有著很明確的樣式。 因而能夠通過(guò)“以心傳心”的方式把握住彼此的語(yǔ)言?！币按暹€提到“張繼青的唱功十分精湛,姿態(tài)也非常美妙,是個(gè)很有深度的演員,這是一次非常愉快的共同演出”。 而據(jù)1998 年?yáng)|京公演的宣傳手冊(cè),張繼青在說(shuō)起南京排演期間對(duì)野村的印象時(shí)也談道：“昆劇與狂言,兩者都是擁有悠久歷史傳統(tǒng)的舞臺(tái)藝術(shù),這個(gè)炎熱的8 月與野村先生一起在南京排練了4 天。 通過(guò)此次排練,我感到這兩種藝術(shù)形式同時(shí)都具有著細(xì)膩而豐富,單純卻又含蓄,規(guī)范而又自由的演技表現(xiàn)形式。 婉轉(zhuǎn)的昆曲唱腔加上帶有厚重感的狂言念白,兩種不同的藝術(shù)形式共同塑造了整出戲的舞臺(tái)效果。 于人物表現(xiàn)方面,野村先生演出了人物的幽默感,同時(shí)也對(duì)人物的內(nèi)心深處的刻畫細(xì)致入微?！惫萁Y(jié)束后,張繼青回憶道：“我認(rèn)為野村先生的演技是與昆曲完全相合的。 這是一種非常細(xì)膩而又莊重的演技。 我認(rèn)為這樣一種藝術(shù)特征是脫胎于其傳統(tǒng)的美學(xué)理念,一代一代相傳下來(lái)的。 而昆曲也同樣充滿了富有傳統(tǒng)特色的美感,正因?yàn)槿绱?我認(rèn)為這兩種藝術(shù)形式都應(yīng)該在舞臺(tái)上被保留下來(lái),且一代代繼續(xù)傳承下去。”[3]

這兩位傳統(tǒng)戲劇的表演藝術(shù)家通過(guò)此次公演,產(chǎn)生了對(duì)彼此文化傳統(tǒng)的敬畏與共感。 同時(shí)也為中日兩國(guó)的觀眾(特別是日本觀眾)提供了一個(gè)不拘泥于本國(guó)傳統(tǒng)框架的藝術(shù)觀賞視角。

3 回顧與展望

野村萬(wàn)作的《秋江》公演僅在東京與南京兩次上演后便宣告終結(jié)。 海外的狂言公演非常之多,于中國(guó)的演出也出現(xiàn)了年輕觀眾滿員的盛況。 但如《秋江》一般的藝術(shù)嘗試卻在此后不曾繼續(xù)。 時(shí)至今日,野村萬(wàn)作也一直希望能夠再度出演此劇。 如今野村萬(wàn)作已經(jīng)89 歲,但其依舊活躍在舞臺(tái)上,并指導(dǎo)著后繼者,這種精力恐怕任何一個(gè)古典戲劇演員都無(wú)法比擬。 但《秋江》是否還有再演的可能性?

文學(xué)研究者加藤周一在《秋江》公演時(shí)的宣傳手冊(cè)中寫下了這樣一段文字：“日中關(guān)系的發(fā)展在長(zhǎng)期以來(lái)都是單方面的,于文化上,都是中國(guó)在影響著日本。 這些文化要素雖然由中國(guó)傳入日本之后經(jīng)過(guò)了洗練,但并不曾傳回中國(guó)?！薄坝蓺v史上看,此次合作公演作品《秋江》正是這種打破單方面影響的文化交流的第一步,具有著劃時(shí)代的意義,這不是終結(jié),而是開(kāi)始?！闭缂犹偎?日本傳統(tǒng)文化對(duì)中國(guó)的影響確實(shí)比較少見(jiàn),如今距離《秋江》公演已有20 年,文化交流也變得蓬勃多樣。 所以筆者也更加期盼中日兩國(guó)能夠發(fā)現(xiàn)古典價(jià)值的優(yōu)秀演員們的真正交流。

狂言史上,《秋江》是首個(gè)狂言與中國(guó)戲曲的共演劇目。 1998 年?yáng)|京公演的宣傳手冊(cè)中,文學(xué)研究者加藤周一認(rèn)為：

中日關(guān)系曾經(jīng)長(zhǎng)期處于單方面的影響之下。于文化上而言,都是中國(guó)的文化流入日本。 這一切的文化要素雖然從大陸流入日本,并經(jīng)過(guò)了日本獨(dú)自的提煉,但其逆流回中國(guó)事例是幾乎完全沒(méi)有的；于軍事上而言,20 世紀(jì)前半葉,日軍由日本進(jìn)入中國(guó),并發(fā)動(dòng)了侵華戰(zhàn)爭(zhēng),但中國(guó)軍隊(duì)并不曾登陸日本島。 像這兩種單方面的影響都不能稱作為交流。 而現(xiàn)今的時(shí)代,雖然有著經(jīng)濟(jì)上的交流,但其只是局限于為了東亞局勢(shì)的和平與安定的政治意義上,而為維持中日長(zhǎng)期友好關(guān)系所不可或缺的文化交流則才剛剛開(kāi)始。

從歷史上來(lái)看,中日共演劇目《秋江》正是文化交流的第一步,也是具有著劃時(shí)代意義的大事。 這不是歷史的終結(jié),而是歷史的開(kāi)始。 這次的共演不僅僅能為我們帶來(lái)觀賞體驗(yàn),在未來(lái)的歲月里也將會(huì)是中日兩國(guó)人民的共同記憶。

正如加藤周一所指出的,在此之前,中國(guó)戲曲與日本能樂(lè)的共演是不曾存在過(guò)的。 中國(guó)京劇團(tuán)曾經(jīng)訪問(wèn)過(guò)日本,而日本狂言團(tuán)也曾到訪過(guò)中國(guó),雖然兩國(guó)的戲劇人發(fā)生過(guò)交流,但像這樣的共演則并沒(méi)有出現(xiàn)。 而《秋江》的共演之所以能夠?qū)崿F(xiàn),很大程度上是因?yàn)橹鬓k者野村萬(wàn)作既有著對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的強(qiáng)烈關(guān)心,也有著與中國(guó)戲曲家們的交流經(jīng)驗(yàn)(與能樂(lè)不同,同為日本傳統(tǒng)藝能的歌舞伎與中國(guó)戲曲的交流一直在發(fā)生。這屬于另外的課題,此處不加說(shuō)明)。

為什么狂言與中國(guó)戲曲的共演能夠得以實(shí)現(xiàn)呢? 先前提到的《秋江》宣傳冊(cè)中,加藤周一提到了一個(gè)狂言與昆劇的共同點(diǎn),即是“空無(wú)一物的虛擬化舞臺(tái)”與“身體表現(xiàn)的至妙之藝”。 除此之外,狂言中存在著與《秋江》中艄公相類似的演技也是原因之一。 狂言演員在學(xué)習(xí)了昆曲的演技之后,將其與狂言的演技相結(jié)合來(lái)塑造《秋江》中艄公的形象,如此一來(lái),存在著差異的兩種表現(xiàn)方式也就得以合二為一。

另一方面,不單單是演技方面,例如,有著反抗精神卻又忠實(shí)于主人的侍從、雖是謀略家卻又總因愚蠢而失敗的小惡人、雖是僧裝卻滿是物欲的僧侶,諸如此類于登場(chǎng)于狂言舞臺(tái)的具有活力的人物,他們與中國(guó)戲曲中登場(chǎng)人物的相似性也可以作為合作的切入點(diǎn)。 由此,劇本與演技的磨合,以及對(duì)于雙方作品中登場(chǎng)人物的理解和新的人物形象的塑造是非常必要的。 中日雙方的傳統(tǒng)戲劇演員對(duì)于東方傳統(tǒng)戲劇的努力,才是構(gòu)成共演交流的重要條件。