張晶

荊浩是五代時期的大畫家和畫論家。他的繪畫成就在lL冰畫方面，在中國山水畫的發(fā)展歷程中，有著重要的地位。陳師曾、黃賓虹在《中國繪畫史》中這樣評介荊浩在山冰畫史上的地位：“五代之山水畫有荊浩、關仝、李昇、趙幹諸家。蓋畫派至荊、關為之一變，是為由唐人宋之橋梁而紹南宋之衣缽者也。明王肯堂論畫，謂六朝之后，至王維、張躁、畢宏、鄭虔為之一變，至荊、關又為之一變，至董源、李成、范寬又一變。王世貞亦謂山水于二李一變，荊、關、董、巨再變?！保ā吨袊L畫史》，中華書局2015年版，第41頁）認為荊浩代表著山水畫在唐代之后的重要轉折。

荊浩，河南沁水人，博通經(jīng)史，善屬文。五代動蕩，荊浩隱于太行山的洪谷，自號洪谷子，著有《筆法記》一卷?！豆P法記》是五代唯一的畫論著作，其中包含著重要的繪畫美學思想。最為核心者，我認為一是“度象取真”的繪畫創(chuàng)作觀;二是“六要”;三是關于繪畫的“筆有四勢”與“二病”。擬分上下兩篇分而論之。

《筆法記》中首先談及作者在太行山洪谷中隱居與作畫的情形：

太行山有洪谷，其間數(shù)畝之田，吾常耕而食之。有日登神鈕山四望，迴跡入大巖扉，苔徑露水，怪石祥煙，中獨圍大者，皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虬之勢，欲附云漢。咸林者，爽氣重榮;不能者，抱節(jié)自屈?；蚧馗鐾?，或偃截巨流。掛岸盤溪，披苔裂石。因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真。明年春，來于石鼓巖間遇一叟，因問，具以其來所由而答之。

荊浩以自己優(yōu)美的筆致，描述其所隱居的太行山洪谷的環(huán)境及生活，同時，還重點談到他在發(fā)現(xiàn)獨特的藝術表現(xiàn)對象時的審美心理及創(chuàng)作過程。這段話，其實是頗可玩味的。畫家在洪谷的幽靜環(huán)境中，心境澄明廓然，如此方能發(fā)現(xiàn)山水松石的獨特形象之美。畫家被這些崢嶸蟠虬的“獨圍大者”所吸引，“因驚其異”，感到驚奇震撼，于是再遍而賞之，從而進入再深一層的審美過程，其實也是作為畫家對于物象的攝取過程。畫家于次日又攜筆對這個要畫的對象反復寫真，至數(shù)萬本，然后才覺得傳寫出了對象之“真”。下面，作者以與“叟”的對話，表述了自己的畫論觀點。由此可以見出《筆法記》在文章寫法上也是非?？季康?。

接下來，作者以“叟”之代言，提出“度象取真”與“畫有六要”的命題：

叟曰：“子知筆法乎？”曰：“叟，儀形野人也，豈知筆法耶？”叟曰：“子豈知吾所懷耶？”聞而慚駭。叟曰：“少年好學，終可成也。夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六日墨?！痹唬骸爱嬚呷A也，但貴似得真，豈此撓矣?！臂旁唬骸安蝗?。畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華，物之實，取其實，不可執(zhí)華為實。若不知術，茍似可也，圖真不可及也?！痹唬骸昂我詾樗?？何以為真？”叟曰：“似者得其形遺其氣，真者氣質俱盛。凡氣傳于華，遺于象，象之死也?！敝x曰：“故知書畫者，名賢之所學也。耕生知其非本，玩筆取與，終無所成。慚惠受要，定畫不能。”

叟曰：“嗜欲者，生之賊也。名賢縱樂琴書圖畫，代去雜欲。子既親善，但期始終所學，勿為進退！圖畫之要，與子備言。氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱跡立形，備儀不俗。思者，刪撥大要，凝想形物。景者，制度時因，搜妙創(chuàng)真。筆者雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。墨者高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆?！?/p>

這一部分論述，提出了“度象取真”和“畫有六要”的命題，在中國畫論史上有著重要的美學意義。二者之間又是有著的內(nèi)在聯(lián)系。文中“叟”的議論，其實都是作者對自己繪畫觀念的闡述。在荊浩的話語體系中，“真”是關于繪畫的最高價值范疇。所以說是“貴似得真”?！罢妗辈⒉皇且粋€現(xiàn)成的審美形態(tài)，而是一個生成性的審美形態(tài)?！岸认笕≌妗?，是通過攝寫、改造物象進而創(chuàng)造審美意象而達到“真”的境界。另一對審美范疇“華”與“實”也與真有直接關系。“華”即華美，“實”即內(nèi)蘊。荊浩所說的“物之華，取其華，物之實，取其實，不可執(zhí)華為實”，即華實統(tǒng)一，不可偏廢?！皥?zhí)華為實”，意謂停留于表象之美。華實兼取，方能得真?！罢妗辈⒉恢褂趦?nèi)在，而是具有生命感的“氣質俱盛”！從這個角度來看，“似”則只是一個較表面、較低層次的藝術品級了?！八普叩闷湫味z其氣”，那就只是無生氣的“紙花”了。“似”與“真”成為一對高下有別的審美價值范疇。與“真”的“氣質俱盛”相比，“似者得其形而遺其氣”，就只能是徒有其表。如果不懂得繪畫的創(chuàng)作規(guī)律（“不知術”），庶幾可達于“似”，卻與“真”失之千里。不妨看一下徐復觀先生對《筆法記》這部分的闡發(fā)，他說：“按上段故事之結構，可能受有《史記。留侯世家》張良受書于黃石老人故事的影響。在這段中，首先他提出華與實的觀念。華即是美;藝術得以成立的第一條件，便是華;所以荊浩并不否定華。但華有使華得以成立的‘實，此即是物的神，物的情性。此情性形成物的生命感，即是表現(xiàn)而為物的氣。氣即生氣，生命感。荊浩在此處要求由物之華而進人物之實，以得到華與實的統(tǒng)一，此所謂‘氣傳于華，這才能得物的‘真。這實際上‘傳神思想的深刻化?！毙煜壬睦斫馐欠锨G浩《筆法記》內(nèi)在理路的。而在我看來，“度象取真”是承接了宗炳《畫山水序》中提出的“澄懷味象”這個具有開創(chuàng)性意義的美學命題而加以發(fā)展的美學命題?！跋蟆痹谶@里，已不再是終極目標，而是一個中介。畫家通過“度象”的過程而達到“真”的境界，也即“氣質俱盛”的審美形態(tài)。這更多地表現(xiàn)在畫家的創(chuàng)作過程之中。

“六要”向來是《筆法記》作為畫論著作最有理論價值的所在，也是人們關注的焦點。談到“六要”，很自然地讓我們想到謝赫的繪畫“六法”，這當然是有明顯繼承關系的。但“六要”又有其鮮明的創(chuàng)造性。一個明顯的區(qū)別在于，“六法”是以人物畫為主的，而“六要”則是面對山水畫而言的。六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。這六個畫之要素，既有“六法”的身影，又有重要的突破。“六法”之首便是“氣韻生動”，而“六要”是分“氣”和“韻”而為二，各自獨立成為兩個要素，其中必然有荊浩的獨特見地所在。謝赫講“骨法用筆”，“六要”也以“筆”作為其中之一，而加以一個“墨”，則是時代性的突破，也是中國山水畫的成熟標志。

下面看作者自己的界定：“氣者，心隨筆運，取象不惑?！薄皻狻弊鳛橹袊軐W、中國美學的重要范疇，可以說是源遠流長，說法甚多。畫論中講“氣”，謝赫是影響最大的。荊浩講“氣”，是從創(chuàng)作的角度來說的。“氣”當然是作為創(chuàng)作的動力因素，而在創(chuàng)作中的體現(xiàn)則是已、筆之一體化。有氣作為聯(lián)結與貫通，心筆相隨，心到筆到。王世襄先生的解釋：“所謂氣，似是心與筆打成一片，能于毫不遲疑中，將對象按心中所想象者畫出?！边@種“氣”，不是孟子的“浩然之氣”，也不是王充的“氣壽”之氣，而更接近于劉勰《文心雕龍。養(yǎng)氣》篇所說的文藝創(chuàng)作的“養(yǎng)氣”。劉勰在《文心雕龍·養(yǎng)氣》篇的贊語中說：“紛哉萬象，勞矣干想。玄神宜寶，素氣資養(yǎng)。水停以鑒，火靜而朗。無擾文慮，隨此精爽?！敝苯诱劶梆B(yǎng)氣與意象之關系。荊浩認為“氣”在創(chuàng)作過程中是最為重要的，有氣才能心筆相應，才能“取象不惑”。這已經(jīng)是對繪畫創(chuàng)作中“氣”的具體功能的揭示。從外在物象到作品中的藝術形象的呈現(xiàn)，“氣”是貫通于其中的。具體到繪畫，心筆能否處于高度契合的狀態(tài)，就與“氣”有直接關系了。在“六要”之中，“氣”居于首位，說明了荊浩對繪畫藝術中“氣”的作用給予了充分的重視。于民、孫通海先生在《中國古典美學舉要》一書中，對于荊浩《筆法記》的“六要”有頗為透徹的闡發(fā)，其中論“氣”時說：“與韓愈等文論家正面籠統(tǒng)地談氣不同，荊浩具體結合了物象轉化為藝術形象的氣化過程，即從取象到成象的過程，從畫家立意中的思維特點和構形實踐中的意、氣關系來闡明它的特點。……它具體作用于‘識和‘用兩個方面。無‘氣，畫家則識不明，構思中不辨美丑，無法根據(jù)造型的需要取舍物象，而在立形、成象之中使意筆相乖。有‘氣，畫家則識明，可以根據(jù)審美的要求取舍物象，使意和筆相合而任運成象。這個氣，非心、非思、非意、非視，卻與心、與思、與意、與視等心理和感官的活動相連。它伴隨著，甚而支配著心、思、意、視的活動與美感的出現(xiàn)和運行。這個氣，非實踐中的筆墨之用，卻支配與伴隨著筆墨之用。決定心筆的結合。氣決定著立意中取象的準確性，決定著運用筆墨以成象的自由性，決定了準確性與自由性的統(tǒng)一。因此，它關系著整合藝術創(chuàng)作中從取象、立意到畫成的全部活動的成敗?！睂ⅰ皻狻迸c“取象”之間的關系，做了深刻的說明。

“六要”之二是“韻”?！绊嵳撸[跡立形，備儀不俗?！敝x赫的“氣韻生動”，成為繪畫美學乃至中國美學都高度重視的美學范疇。“氣韻”一直是合而為一的。而到荊浩這里，“氣”“韻”厘而為二，如何看待這個問題？在我看來，“氣”“韻”相分，一是更為突出了“氣”本身的作用和地位，二是使“韻”有了獨立的審美內(nèi)涵。從某種意義上看，“韻”在這里成為文人畫意識的先聲或標志。所謂“備儀不俗”，就透露出這種意識?！豆P法記》中對形似的貶抑，就是文人畫意識的一個特征。前此張彥遠從畫家的身份上也體現(xiàn)了文人畫的意識，如說：“今之畫人，筆墨混于塵埃，丹青和其泥滓，徒污絹素，豈曰繪畫。自古善畫者，莫匪衣冠貴冑，逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也?！保◤垙┻h：《歷代名畫記》卷一）盡管主要是一種貴族意識，但也透露出文人畫的傾向。而到北宋時期，以蘇軾、黃庭堅為代表的文人畫的審美理論，就以力徘塵俗為主要傾向。如山谷（黃庭堅）評書畫之作，最高的贊語乃是“無一點塵俗氣”。宋人范溫以“韻”通論書畫詩文：“因書畫之‘韻推及詩文之‘韻，洋洋千數(shù)百言，匪特為‘神韻說之弘綱要領，抑且為由畫韻而及詩韻之轉捩進階。”不俗之謂韻，有余意之謂韻，都是“韻”的最重要的審美內(nèi)涵。而這都要上溯到荊浩“六法”對“韻”的界定：“備儀不俗。”“隱跡立形”與此密切相關。且看于民、孫通海的解釋：“跡與形相對，隱與立相對。荊浩所批評的‘甚有形跡，即有其形而遺其氣，所謂形似也。而隱跡以立形，這種形是一種形、氣的結合，一種形神兼?zhèn)?、氣質俱盛之形，而非形似之形?！彼陨跚?！筆者進而認為，“隱跡”者，所“隱”乃是表層筆墨之痕跡，而使畫家內(nèi)心所構之形呈現(xiàn)于觀者眼前！其實這是一種審美上的更高要求。“隱跡”非不要“跡”，而是使作品達到這樣的境界：超越于外在之跡，而突顯內(nèi)在之形！唐代皎然所說的“但見情性，不睹文字”（《詩式》），與此類似。宋人嚴羽詩學中所說的“不落言筌”，也近乎于此。對于觀賞者而言，是一種超越;對于創(chuàng)作者而言，則是一種更高的要求！

還要再說一下這個“立形”之“形”。此形非彼形：不是那種外在形跡、外在筆墨、外在形式，這是肯定的。問題是：這又是一種什么“形”？這涉及荊浩《筆法記》“六要”說的獨特理論價值。如果不明確地解決這個問題，對于荊浩的繪畫理論，就是一種“不公”。以我的簡要回答：“立形”就是畫家以其內(nèi)在的審美構形而在作品中確立藝術形象的審美創(chuàng)造活動。藝術創(chuàng)作決非單純模仿，而必然有著內(nèi)在的構形過程。對于造型藝術而言，尤其如此！韻必然體現(xiàn)在這種“立形”之上，舍此并無意義。正如著名哲學家卡西爾所說的：“藝術確實是表現(xiàn)的，但是如果沒有構形，它就不可能表現(xiàn)?！薄弊髌分阅軌虬俅鱾?，能夠經(jīng)典化，如果沒有“立形”，就一切免談！

再說“思”。“思者，刪撥大要，凝想形物?！薄傲敝羞@第三個，與上面的“韻”聯(lián)系何其緊密！只是“韻”還是指作品呈現(xiàn)出的審美品位，而“思”則是畫家的創(chuàng)作過程。但這更為具體、更為直接地指出了畫家構形思維的內(nèi)在機制?！皠h撥大要”指畫家在構思中通過審美知覺對外來物象進行改造，刪去無關主旨的東西，而形成具有創(chuàng)造性的基本構形。這對山水畫而言，更是必要的。構形對于藝術創(chuàng)作來說，非常重要，而其中的主體作用得到了充分的發(fā)揮。顧愷之曾說：“若以臨見妙裁，尋其置陳布勢，是達畫之變也?！保ā墩摦?。孫武》）也是講在畫家頭腦中通過“妙裁”對物象進行改造。這個過程是通過審美知覺完成的?！案袷剿毙睦韺W美學主張知覺的簡化性和選擇性，美國著名美學家阿恩海姆提出“形狀的抽象”的概念，筆者認為這是一種審美抽象，并認為在造型藝術的構思過程中，審美抽象是尤為重要的，也是構形過程中的必要手段。通過“刪撥大要”，進而“凝想形物”，也即在畫家的內(nèi)在思維中已完成了構形的環(huán)節(jié)，使創(chuàng)造性的“形物”鮮明而穩(wěn)定地呈現(xiàn)在腦海里。

第四是“景”。一般性的理解，“景”就是畫家所畫的山水景物，也確實無須深文周納。然荊浩并未輕輕放過，而是做了這樣的規(guī)定：“制度時因，搜妙創(chuàng)真。”這就不能簡單化對待了?！爸贫葧r因”是說根據(jù)不同季節(jié)的景物特點進行把握。所謂“景”，并不僅僅是客觀事物，更重要的是因了時令的差異，而呈現(xiàn)出的鮮活本色，時令不同，給人造成的審美感受，是大異其趣的。劉勰在《文心雕龍。物色》篇中有這樣的精彩描述：“春秋代序，陰陽慘舒。物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或人感，四時之動物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英華秀其清氣，物色相召，人誰獲安？是以獻歲發(fā)春，豫悅之情暢，滔滔孟夏，郁陶之心凝;天高氣清，陰沉之志遠;霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容。情以物遷，辭以情發(fā)?！彼臅r景物的變化，是激發(fā)創(chuàng)作沖動的外在契機。四時變化在藝術創(chuàng)作中都有個性化的體現(xiàn)。在畫論中，多有相關論述。南北朝時王微所作《敘畫》即云：“望秋云，神飛揚;臨春風，思浩蕩。雖有金石之樂，珪璋之琛，豈能仿佛哉！”宋代郭熙、郭思父子作《林泉高致》中亦云：“真山水之云氣，四時不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡。畫見其大象，而不為斬刻之形，則云氣之態(tài)度活矣。真山水之煙嵐，四時不同：春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。畫見其大意，而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣?！睍r令不同，而客觀景色自有其不同風貌。更重要的是，不同時令的不同景色，使人產(chǎn)生了不同的審美感受，這種審美感受是新鮮的且令人驚奇的。作為畫家，就是抓住這種獨特感受中的景色特征進行藝術創(chuàng)造?！八衙顒?chuàng)真”，“妙”即是奇特感受中的景物特征;“真”則是荊浩理想中的藝術真實、審美真實;“創(chuàng)真”，更說明了荊浩心目中的山水畫并非僅是客觀描繪，而是具有鮮明的創(chuàng)造性質。

第五“要”是“筆”?！肮P”即用筆，荊浩對“筆”提出這樣的規(guī)定：“筆者雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動?！焙苊黠@，這個說法與謝赫的“骨法用筆”是有區(qū)別的。無論怎樣的不同解釋，“骨法用筆”是強調(diào)用筆的剛健有骨的。荊浩對用筆的要求則是“有法而無定法”，心筆相應，揮灑自如，有如飛動。畫家與畫論家都強調(diào)用筆，前之張彥遠，也在《歷代名畫記》卷二中專論“用筆”，主張“書畫用筆同矣”。荊浩則認為“用筆”應該臻于“從心所欲不逾矩”的境界。彭興林先生的《中國經(jīng)典繪畫美學》中這樣闡發(fā)說：“這句話強調(diào)用筆雖然要依據(jù)法則，但卻不可死板教條，必須使對象與心性融通變化，對于所畫之物不能拘泥于形貌和形質，這樣才能做到揮寫自如，使創(chuàng)造的形象生動有若飛若動的感覺。”頗為切合作者的原意。

六是“墨”。對于中國畫論史來說，荊浩是有開創(chuàng)性意義的。以往的畫論談到用筆者多，卻沒有專門論墨。荊浩一方面將筆和墨加以區(qū)分，另一方面又主張筆墨兼善。郭若虛《圖畫見聞志》載其：“語人曰：吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆。吾當采二子之所長，成一家之體?！痹凇傲敝型耆梢则炞C這種觀點。荊浩對“墨”如是界定：“墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。”是以“墨”取代了謝赫的“隨類賦彩”?！澳痹谇G浩這里獲得了獨立的地位，在山水畫中發(fā)揮著不可替代的作用?！案叩蜁灥肺餃\深”，是指墨的濃淡可以替代顏色的功能，而呈現(xiàn)非常自然的風貌。依彭興林的解釋說：“對于墨的解釋說明用墨要依據(jù)對象的明暗、起伏而加以渲染，根據(jù)對象的色彩深淺來加以變化。渲染之時自然而然，去掉巧飾，取得用筆所無法收到的藝術效果?！鄙剿嫃摹岸睢钡摹敖鸨躺剿钡酵蹙S開啟的“水墨渲淡”，是很大的變化，也是文人畫山水的方向。“李思訓的金碧山水是重色一流，所謂‘先勾勒成山，卻以大青綠著色，方用螺青苔綠碎皴染‘樹葉多夾筆，以石青綠綴，為人物用粉襯的畫法也。金泥所以增明艷，似是表示曰光的照射。所以‘只宜朝暮及晴景。這種畫法，好處在骨力勁健，色彩鮮明。只注重于‘骨法用筆和‘隨類賦彩兩項。畫面當呈一種燦爛嚴整的景象。”王維則首開水墨渲淡之法，以此作山水畫。據(jù)傳王維所作的《山水訣》首段就有：“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功”，雖難以確定就是王維所作，但卻符合王維的畫風。王維之后發(fā)揮墨的作用的有王墨和項容二人。《唐朝名畫錄》中說王墨：“善潑墨畫山水，時人故謂之王墨。”王墨作畫每在“醺酣之后，即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹;或揮或掃，或淡或濃;隨其形狀，為山為石，為云為水;應手隨意，倏若造化;圖出云霞，染成風雨，宛若神巧，俯觀不見其墨污之跡，皆謂奇異也。”這是典型的“潑墨”，開后世米家云山的墨戲畫風。項容是天臺處士，善畫山水，也是長于用墨，卻于用筆有虧。荊浩在《筆法記》中將李思訓作為有筆而無墨、將項容作為有墨而無筆的兩個極端：“李將軍理深思遠，筆跡甚精，雖巧而華，大虧墨彩;項容山人樹石頑澀，棱角無槌。用墨獨得玄門，用筆全無骨?！鼻G浩主理想的畫法是筆墨兼善，融通無間。最為推崇的是張躁和王維。他自己的追求則是采“二子之長，成一家之體”，也即筆墨兼善。筆、墨在“六要”居其二，意在于此。

寫成于2020年1月5日