摘 要：青年人作為未來社會(huì)發(fā)展的接班人，是戲曲發(fā)展下去必須依賴的根本力量，他們的所思所想代表了未來文化發(fā)展的一種趨勢(shì)，在這個(gè)過程中，主觀上戲曲是對(duì)青年人的引導(dǎo)，但在客觀上戲曲可能不自覺的還是迎合了青年人的所思所想，二者無論如何，我們都不可否認(rèn)的是這是一種雙向的影響。因而，促進(jìn)戲曲文化的創(chuàng)新發(fā)展，要牢牢抓住戲曲職業(yè)學(xué)生這個(gè)陣營(yíng)，深入他們的生活，以青年戲曲學(xué)子所思所想所經(jīng)歷，化于戲曲之藝術(shù)形式，真正做到“新瓶裝舊酒，移步不換形”，實(shí)現(xiàn)戲曲教育的創(chuàng)新發(fā)展。

關(guān)鍵詞：戲曲教育;傳承;創(chuàng)新

20世紀(jì)以來，圍繞著民族戲曲發(fā)展創(chuàng)新的論調(diào)不絕于耳，促進(jìn)民族戲曲的現(xiàn)代化發(fā)展，首先要思考的是作為農(nóng)業(yè)社會(huì)國(guó)度中誕生的戲曲如何與時(shí)俱進(jìn)，如何表達(dá)現(xiàn)代人的生活的基本問題。同時(shí)，也是戲曲作為一種意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，其文本內(nèi)容與時(shí)代命題之間的關(guān)系。戲曲與時(shí)代的共進(jìn)，內(nèi)容的創(chuàng)新，核心是要抓住觀眾，落腳點(diǎn)在于培養(yǎng)戲曲傳承的創(chuàng)新人才。

在教育學(xué)的概念里，有有形的課本教育，也還有無形的環(huán)境教育、氛圍教育，因而要建立正確的戲曲意識(shí)形態(tài)，社會(huì)、家庭、學(xué)校的引導(dǎo)密不可分，家長(zhǎng)不能把孩子送進(jìn)戲校就完全放手不管，因此想要戲曲藝術(shù)更好地傳承和發(fā)展，使戲曲職業(yè)學(xué)生樹立對(duì)戲曲文化學(xué)習(xí)的自信心，就需要全社會(huì)營(yíng)造良好的文化環(huán)境，來感染每一個(gè)學(xué)生。

戲曲教育的概念要從廣義與狹義上進(jìn)行區(qū)分，狹義的戲曲教育可以說是指單純的學(xué)校安排課程，教師進(jìn)行教授的教學(xué)過程，具體而系統(tǒng)的進(jìn)行戲曲教育，使學(xué)生了解戲曲知識(shí)，明白文化內(nèi)涵，傳承戲曲發(fā)展。

1.戲曲教育要立足基本功訓(xùn)練

戲劇藝術(shù)表演舞臺(tái)上的任何一個(gè)角色，都需要靠演員來塑造。主要靠演員通過唱、念、做、打的表演來完成?！把輪T是舞臺(tái)藝術(shù)的體現(xiàn)者，也是舞臺(tái)藝術(shù)形象的創(chuàng)造者?！币虼?，作為一名戲劇藝術(shù)表演者，無論是授課老師口傳心授傳下來的傳統(tǒng)戲，還是排演新編歷史劇和現(xiàn)代戲，都必須有創(chuàng)新意識(shí)，始終堅(jiān)持把角色創(chuàng)造放在第一位的戲劇表演藝術(shù)理念。

在戲劇藝術(shù)的舞臺(tái)表演實(shí)踐中，實(shí)現(xiàn)以唱、念、做、打功夫完美結(jié)合的境界，尚需一個(gè)逐步吸收、融合的過程。譬如做功，它是靈活運(yùn)用肢體語言并按一定程式加以表演的一種技能。它通過外在的肢體語言的展示去表達(dá)人物內(nèi)心極為復(fù)雜的心理狀態(tài)的一種手段，依靠的是舞蹈語匯的技術(shù)技巧以及特殊功法，如翎子、甩發(fā)、髯口、水袖、扇子、手帕等，既要使用的得心應(yīng)手，又不能流于形式。至于徒手、把子、筋斗、武術(shù)、翻跌及刀槍器械的招式套路，表面上看，表現(xiàn)的是人物高超的武藝，實(shí)則旨在全面烘托劇中角色的精、氣、神，因此，人物的肢體語言還需與戲劇沖突中適時(shí)鋪陳的具體情境相結(jié)合?？傊?，戲曲的唱、念、做、打的靈活應(yīng)用要能使人物角色更加鮮活生動(dòng)。

2.戲曲教育要與文化科學(xué)課有機(jī)結(jié)合

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)從表演上來看是典型的身體美學(xué)，“唱念做打”“四功五法”無不是通過肢體語言和聲樂向觀眾傳遞精彩絕倫的藝術(shù)形象。但“以歌舞演故事”之“故事”的定位則是從文學(xué)本體上出發(fā)，將戲曲作為一類文學(xué)樣式的藝術(shù)。戲曲的文學(xué)性核心表現(xiàn)在于戲曲的唱詞與戲曲故事情節(jié)結(jié)構(gòu)上，在中國(guó)戲曲史上，從元雜劇四大家開始到明代的湯顯祖，清代的洪升、孔尚任，現(xiàn)代的田漢、歐陽予倩等，創(chuàng)作的《竇娥冤》《梧桐雨》《西廂記》《牡丹亭》《桃花扇》等經(jīng)典戲曲文學(xué)作品汗牛充棟，成為中國(guó)文學(xué)史上不可或缺的一部分。戲曲教師或語文教師，這兩者不管哪一學(xué)科的老師，只要能深入的研究戲曲文學(xué)的精要，便能巧妙的找到戲曲學(xué)科與語文學(xué)科在內(nèi)涵上關(guān)于文學(xué)教育的共同追求。

秦腔戲曲領(lǐng)域有一位偉大的劇作家，被曹禺先生稱之為“東方的莎士比亞”的易俗社創(chuàng)始人之一的范紫東先生，范紫東先生有一部經(jīng)典的作品《三滴血》，這部劇主要講述了剛愎自用的腐吏晉信書“盡信書”荒誕不經(jīng)的公案故事，情節(jié)離奇，思想深遠(yuǎn)，批判了“只唯書，不唯實(shí)”的教條主義和本本主義錯(cuò)誤觀點(diǎn)，實(shí)際上是教育人們要尊重事實(shí)，崇尚科學(xué)的實(shí)證主義精神。類似于《三滴血》這樣闡明一個(gè)科學(xué)道理和正確思想的劇作在戲曲中還有很多，在初中教育階段為學(xué)生進(jìn)行科學(xué)素養(yǎng)和思想教育的課程中結(jié)合這些戲曲的觀摩，寓教于樂，其教育效果是不言而喻的。

3.戲曲職業(yè)教育最終要回歸劇目教學(xué)

2017年，為了徹底解決秦腔藝術(shù)傳承不力的問題，加強(qiáng)西安各文藝院團(tuán)戲曲后備人才的儲(chǔ)備，曲江管委會(huì)所屬文藝院團(tuán)與西安市藝術(shù)學(xué)校聯(lián)合舉辦戲曲人才培養(yǎng)項(xiàng)目，在1000多名報(bào)名者中篩選出秦腔表演和器樂演奏兩個(gè)專業(yè)115名適齡學(xué)生，從文化課到相關(guān)藝術(shù)課程進(jìn)行6年系統(tǒng)的戲曲中職教育。同年，我被選拔為基礎(chǔ)專業(yè)課教師，赴藝校開始教學(xué)工作。五年戲曲學(xué)校坐科學(xué)習(xí)，十七年的舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐，我深知戲曲藝術(shù)學(xué)習(xí)之艱辛，人才培養(yǎng)難度之大，尤其是在10到15歲這個(gè)開蒙階段，作為師者，更要注意學(xué)生基本功訓(xùn)練的情況，因?yàn)楝F(xiàn)在的學(xué)生不比從前，優(yōu)越的物質(zhì)條件讓孩子們從小都比較缺乏吃苦精神，過去的“棍棒教育”明顯已經(jīng)解決不了問題，如何真正的走進(jìn)他們的內(nèi)心，循循善誘這是在練功課上最重要的命題。同時(shí)，要時(shí)時(shí)刻刻關(guān)注學(xué)生們的骨骼及身體發(fā)育情況，尤其是男生面臨的青春期嗓音的“倒倉”問題，及時(shí)幫助他們了解變聲期的保護(hù)和調(diào)養(yǎng)就變得尤為重要。

“戲靠人傳、人靠劇傳”，戲曲中職教育到了高年級(jí)階段，在要求基本功訓(xùn)練的同時(shí)，就要考慮到劇目教學(xué)。著名的秦腔學(xué)府西安易俗社百余年來，薪火相傳，依托的就是數(shù)百部?jī)?yōu)秀劇目，在戲曲院團(tuán)中以戲帶功，以劇傳戲，培養(yǎng)人才是必由之路。近些年西安著名秦腔院團(tuán)易俗社、三意社等精加工復(fù)排了以《三滴血》、《雙錦衣》、《軟玉屏》、《奪錦樓》、《翰墨緣》等為代表的50余本（折）優(yōu)秀經(jīng)典傳統(tǒng)劇目，一批青年新秀演員脫穎而出，這就有力的證明了劇目教學(xué)的重要性。

戲曲作為民族精神的傳承載體，在新時(shí)期，有效的推動(dòng)我國(guó)戲曲教育活動(dòng)的長(zhǎng)足發(fā)展，“戲以載道”，通過戲曲藝術(shù)教育活動(dòng)，傳承戲曲文化，不斷培養(yǎng)德藝雙馨的戲曲“守”藝人，傳承民族文化的優(yōu)秀部分，實(shí)現(xiàn)戲曲的現(xiàn)代化發(fā)展。

作者簡(jiǎn)介：

韓磊，大學(xué)本科學(xué)歷，西安演藝集團(tuán)·易俗社國(guó)家二級(jí)演員，西安市藝術(shù)學(xué)校教師，主工秦腔文武小生。