張遙

20世紀(jì)中國東北大地上發(fā)生了許多影響全國和世界的大事件，百年來中國社會(huì)和民族的歷史書寫中都少不了重要的東北敘事。從“九一八”事變到日本投降，長達(dá)14年的抗日戰(zhàn)爭歷史，是東北抗日軍民為中國和世界反法西斯戰(zhàn)爭所作做出的特殊貢獻(xiàn)和犧牲。

2018年在大陸熱播的電視連續(xù)劇《絕地槍王》，講述的就是這場戰(zhàn)爭結(jié)束前夕，東北軍民在白山黑水之間與日軍最后的殊死決戰(zhàn)。東北抗聯(lián)第一支隊(duì)獨(dú)立大隊(duì)與獵人、神槍手那五常等民眾抗擊日軍的過程中，互相影響互相支持，經(jīng)過浴血奮戰(zhàn)最終擊敗了狡猾殘忍的日本關(guān)東軍第三十聯(lián)隊(duì)。電視劇中最為獨(dú)特的思想藝術(shù)價(jià)值是塑造了那五常這樣一個(gè)傳奇式的薩滿傳人、神槍手和抗日英雄，講述了他在東北抗聯(lián)第一支隊(duì)獨(dú)立大隊(duì)政委張?zhí)斐傻慕虒?dǎo)和影響下，從一個(gè)不殺人的薩滿教的信奉者和傳承人，到單純的個(gè)人復(fù)仇者再到放棄宗教幻想，自覺走上革命道路，殺敵無數(shù)，成為深受百姓愛戴的抗日英雄的成長過程。同時(shí)，它也表現(xiàn)了淳樸耿直的東北山村民眾在面對異族侵略的時(shí)候所表現(xiàn)出來的精神方面的苦難、忍耐和反抗。作品將薩滿的一些觀念、活動(dòng)、儀式等融會(huì)其中，通過民眾的單純善良與侵略者的陰險(xiǎn)殘暴的人性對比，深化了傳統(tǒng)抗日劇的主題，顯示出濃郁的東北地域文化特色。

薩滿教是北半球人類社會(huì)曾經(jīng)普遍存在的一種原始宗教。像人類的其他原始宗教一樣，薩滿教源于舊石器時(shí)代人類的祭祀活動(dòng)，是人類早期對于自然的神秘崇拜和自身命運(yùn)的祈福。薩滿教在中國主要流傳于東北地區(qū)的滿族、鄂倫春族、鄂溫克族、赫哲族等通古斯語民族中，形成了包括整個(gè)東北亞在內(nèi)的薩滿文化圈。中國最早關(guān)于薩滿教的記載，始于南宋徐夢莘所撰《三朝北盟會(huì)編》，書中用“珊蠻”一詞指稱女真人信奉的薩滿教。在漫長的歷史演變中，薩滿教在東北地區(qū)流傳極為廣泛而且深入人心。當(dāng)人們對于天地人世間的災(zāi)禍和困惑無法解釋和擺脫的時(shí)候，就試圖通過某個(gè)通神者和某種儀式進(jìn)入未知的領(lǐng)域，來完成與神祇、鬼魂及動(dòng)物界的溝通，以獲得愿望的實(shí)現(xiàn)。薩滿的職位常在本部落氏族中靠口傳身授世代嬗遞，自稱為神與人之間的中介者，常常會(huì)通過請神、送神或靈物附體等方式亦即各種精神誘導(dǎo)和心理暗示的方式達(dá)到某種境界以求消災(zāi)祛病。當(dāng)然有時(shí)候也可以反過來對某些人或事實(shí)行某種詛咒，以期達(dá)到懲戒和壓制的目的。由于早期人類所遇到的問題是共性化的，因此解決的途徑也往往具有同一性，所以這種原始宗教形式在世界上很多地方都有蹤跡。

薩滿教的宗教觀念與滿族神話傳說密切相關(guān)，一般認(rèn)為，薩滿教的理論根基是萬物有靈論。在萬物有靈信念支配下，具有自然崇拜和圖騰崇拜的傳統(tǒng)。東北長白山一帶曾經(jīng)是滿族的聚居地，也是中國薩滿文化的重要發(fā)源地。電視劇《絕地槍王》的故事就發(fā)生在這里。在茫茫長白林海中，生活著一個(gè)以狩獵為主要生活生產(chǎn)方式的滿族村落——白家村，人們信奉薩滿教，過著簡單而富足的生活。在這樣一個(gè)帶有原始神秘的宗教色彩的歷史情境中，日本侵略者為實(shí)行他們“最后一戰(zhàn)”的“絕密計(jì)劃”，派遣關(guān)東軍三十聯(lián)隊(duì)及關(guān)東軍討伐隊(duì)入駐并血洗了白家村。侵略與反侵略、小村落的寧靜美好與戰(zhàn)爭的刀光劍影、村里人的純樸善良與日本軍隊(duì)?wèi)?zhàn)敗前的窮兇極惡的癲狂狀態(tài)都形成極大的反差，構(gòu)成了電視劇的主要矛盾沖突。而東北地域文化傳統(tǒng)和薩滿教元素的植入，為電視劇的敘事增加了濃重的地方和民族色彩，對主題的深化及主要人物的塑造都起到了重要作用。

電視劇整體上采用的是傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)，開篇就把矛盾沖突推向了一個(gè)高潮，在薩滿教不殺人的宗教觀念與日本軍國主義血腥屠殺行為的巨大沖突中完成了第一個(gè)情節(jié)點(diǎn)的設(shè)置。1945年的冬天，一支抗日小分隊(duì)接受指令從蘇聯(lián)遠(yuǎn)東營地來到長白山腳下，欲與東北抗聯(lián)第一支隊(duì)獨(dú)立大隊(duì)會(huì)合完成一項(xiàng)特殊任務(wù)。但是，由于組織內(nèi)部出現(xiàn)叛徒，日本關(guān)東軍提前布下埋伏，小分隊(duì)的幾十名隊(duì)員幾乎全部犧牲。幸存的一名女報(bào)務(wù)員重傷，被獵人同時(shí)也是薩滿教的傳人那五常救出。另外身負(fù)重傷的兩名年輕戰(zhàn)士，被日本兵追趕逃到了薩滿二神那爺?shù)募抑小Ｊ掳l(fā)突然，老薩滿那爺沒有時(shí)間也找不到地方讓他們藏身。這種生死攸關(guān)的時(shí)刻，劇情的巨大張力突顯出來。出于信仰和善良的本性，老薩滿決定借助自己一生修煉的“神”力抵御屠殺者。于是在劇中第一次出現(xiàn)了薩滿祈神的儀式。老薩滿披掛上陣，頭戴獸皮制成的神帽，神帽周邊垂著各種顏色的漂穗;身著神服：長袍，外套皮馬夾，長裙外面飾一圈長長的顏色不同的飄帶（飄帶數(shù)目的多少代表著一定的級(jí)別）。左手持單鼓、鼓身鑲嵌金屬的鈴鐺，手上帶著獸皮制成的手套，擊鼓舞蹈，舞而歌之，祈求上天護(hù)佑：“大地上太陽的子孫的光輝啊，光輝?。∩袢杆蛠砉廨x美好的早晨，清晨大地，烏布點(diǎn)西奔媽媽所賜……”。這歌聲高亢、凝重，伴隨著有節(jié)奏的鼓點(diǎn)在浩瀚的天空中回蕩，營造出一種莊嚴(yán)和肅穆的氣氛。這首歌作為電視劇的主題曲之一，在此后的情節(jié)發(fā)展中多次出現(xiàn)，貫徹了薩滿敬神祐民的精神主旨。上述儀式中，老薩滿的裝束和配置，其實(shí)是薩滿儀式中最基本的配置，真正的薩滿儀式要比這個(gè)場面更隆重，裝束配置也要復(fù)雜得多。并且在完成上述神秘儀式的過程中所有的薩滿都會(huì)表現(xiàn)出昏迷、失語、神志恍惚、極度興奮等生理狀態(tài)，通常把它叫作通神狀態(tài)。薩滿教信奉者認(rèn)為鼓聲會(huì)召集各路神靈，來滿足祈神者的愿望，所以擊鼓作歌是薩滿各種儀式中必不可少的內(nèi)容。

與老薩滿的莊重虔誠形成鮮明對比的是，侵略者輕蔑和嘲諷的語言和現(xiàn)場殺氣騰騰的氛圍。日本關(guān)東軍討伐隊(duì)大隊(duì)長矢野音三郎用嘲諷的口氣說，“我今天興致很高，我倒要看看你的天神是不是真能幫你”。當(dāng)然，“神”并沒有出來阻止侵略者的殺戮，反而是兩個(gè)年輕的戰(zhàn)士在這莊嚴(yán)的儀式中仿佛受到鼓舞和激勵(lì)。他們相互攙扶、唱著戰(zhàn)歌勇敢地走向侵略者：“讓子彈飛，穿透敵人的胸膛，眾人再見，共赴國難，勝利就在前面，誰都無法阻擋……”那歌聲并不嘹亮，但節(jié)奏鏗鏘有力，帶著藐視強(qiáng)敵的無畏氣勢，使觀眾在緊張、憂慮的情緒中感受到了一種心靈的震撼和精神上的升華。于是，侵略者被激怒了，刺刀插入了他們的胸膛。最后日軍大佐又用手雷將義憤填膺的老薩滿炸死，把他的家夷為平地，帶著隊(duì)伍揚(yáng)長而去。

這個(gè)段落表現(xiàn)了兩股力量的對峙和抗衡：面對幾十個(gè)荷槍實(shí)彈的日軍官兵，老薩滿和兩個(gè)負(fù)傷的小戰(zhàn)士明顯處于劣勢。但是，這種數(shù)量與力量的不對等反而更突顯了侵略者的殘暴、年輕的戰(zhàn)士的勇敢和老薩滿的善良、虔誠與蒙昧。在對比之中，劇中對于老薩滿為了救人而祈禱“天神”發(fā)揮神力的善良愿望進(jìn)行了冷靜的解構(gòu)。這里不只是所謂神力的虛妄性，而且當(dāng)侵略者的殘忍和暴行與這種蒙昧、平和的行為方式相碰撞的時(shí)候，善良者的結(jié)局注定是悲慘的?！督^地槍王》通過這一情景完成了本劇的第一個(gè)情節(jié)點(diǎn)的建構(gòu)，而這個(gè)情節(jié)點(diǎn)非常重要，既是電視劇中薩滿教信奉者拋棄幻想的第一步，也為后續(xù)故事的展開做了強(qiáng)有力的鋪墊。這個(gè)段落戲劇沖突的強(qiáng)度比較高，在沖突中凸顯了侵略者的殘暴和冷酷的本性，體現(xiàn)了東北民眾由忍辱到反抗的思想主題。同時(shí)，這個(gè)段落也為劇中主要人物出場完成了鋪墊，為后續(xù)劇情的發(fā)展埋下了伏筆。

老薩滿那爺救人、犧牲的橋段，呈現(xiàn)出了薩滿文化的基本精神和儀式化特征，增加了故事情緒的濃度和歷史的厚重。這種儀式在后面的劇情中仍多有出現(xiàn)，比如第2集中那五常掩埋了爺爺老薩滿，把炸壞的鼓和鼓錘擺在墳上，敲鼓唱頌詞進(jìn)行祭奠的儀式;第6集那五常受洗;第7集那五常把子彈一字排開擺在雪地上宣誓，日本人欠下的每一條血債都要讓他們自己還;第30集那五常的師傅傳授那家槍等等。第35集是那五常與日本神槍手鬼冢正對決的關(guān)鍵時(shí)刻：一邊是張政委率眾人去白家村準(zhǔn)備實(shí)施爆炸、那五常的師傅杠爺在山上布置各種陷阱和機(jī)關(guān)引誘敵人上鉤，另一邊就是那五常在一泓清水前莊嚴(yán)地跪拜，心中唱響頌神曲，然后以泥土涂面，邁著堅(jiān)定的步伐去迎戰(zhàn)日本槍神鬼冢正。這些場景都具有鮮明的薩滿精神的儀式特征，它內(nèi)化為那五常及其周邊人的精神世界，并且參與到整個(gè)劇情的發(fā)展、人物關(guān)系的構(gòu)建和氛圍的營造過程中。從而與那五常這一薩滿傳人及其所秉承的薩滿文化產(chǎn)生了某種精神上的聯(lián)系。當(dāng)然，這種薩滿儀式在劇中已經(jīng)被賦予了新的現(xiàn)實(shí)意義，從原有的驅(qū)鬼避邪的原始宗教信仰升華為一種保家衛(wèi)國的民族精神。這是一種充滿人類正義的道德情感和人文情懷，“人文情懷的本質(zhì)應(yīng)該是發(fā)自于心底的善，是人神共存的悲憫情懷”。“人文情懷不可缺少的還有那種直面現(xiàn)實(shí)人生的正義倫理，風(fēng)蕭水寒的報(bào)國之志，落葉悲秋的感時(shí)憂國，有感于人間不平的憂憤和人間不幸的悲憫?！盿

人物形象塑造是敘事文學(xué)或影視劇成功的基本保證，作品的所有敘事都是以人物為核心展開的，而矛盾沖突、情節(jié)發(fā)展及故事結(jié)局也都離不開對人物性格和命運(yùn)的呈現(xiàn)。在以視覺傳媒為主導(dǎo)的新媒介時(shí)代，人們對形象的接受方式與文學(xué)作品具有本質(zhì)的差異性。文學(xué)作品是通過語言文字調(diào)動(dòng)讀者的想象完成對形象的構(gòu)建和接受的，因此形象具有較大的自由性。而影視劇是通過演員的角色表演來塑造人物的，以真實(shí)的形象在第一時(shí)間直接進(jìn)入觀眾視野，形象有很大的限定性。電視劇《紅樓夢》中林黛玉形象的選角曾經(jīng)給導(dǎo)演帶來很大的困難，幾乎任何一個(gè)演員都很難滿足人們通過閱讀小說而生成的整體印象。人物外在的包裝相對容易，而內(nèi)在的性格、品質(zhì)等就要靠演員的表演和故事的設(shè)計(jì)來完成了，這需要演員表演方面的功力和天賦。同時(shí)，其性格及外貌體征要與劇情和人物有較高的吻合度，這是一個(gè)人物在觀眾心中立得起來的基礎(chǔ)?！把輪T的創(chuàng)作包括對人物的理解和對人物的體現(xiàn)兩個(gè)階段理解人物的過程也就是形象孕育、醞釀的過程，在這個(gè)過程中離不開形象思維?！眀塑造人物的方法有很多，包括外在形象、語言、性格、心理、細(xì)節(jié)等諸多方面，《絕地槍王》中那五常的形象塑造在各方面應(yīng)該說是做足了功夫的。與其他形象不同的是，作為薩滿祭司的繼承人，他的某些行為與心理被賦予了濃重的宗教色彩，因而更具有獨(dú)特性和多面性。這種獨(dú)特性和多面性的形象塑造是在人物與日本侵略者的激烈矛盾沖突中完成的。那五常從一個(gè)單純而蒙昧、善良而本分的年輕獵手到一個(gè)具有強(qiáng)烈復(fù)仇意識(shí)和號(hào)召力的抗日英雄與領(lǐng)導(dǎo)者的過程，表明東北民眾在殘酷的抗日斗爭中民族意識(shí)和政治意識(shí)的覺醒過程。這是殖民地人民在十四年反奴役、反侵略斗爭中精神成長的心路歷程。

《絕地槍王》第一集的前20分鐘劇情不著痕跡地將那五常的性格、外貌體征、個(gè)人品質(zhì)等做了整體的、粗略的呈現(xiàn)。那五常的形象外貌具有多面性：

首先是獵人身份和穿戴——頭戴羊皮帽子，身穿羊皮大氅，紫色的圍脖，身扎腰帶，腰帶上別著狩獵用的箭矢，腳上是高腰的羊皮靴子;其次是薩滿傳人的配飾標(biāo)志——頭上系著五色絲線編織的帶子，右側(cè)發(fā)際垂著一根細(xì)細(xì)的發(fā)辮。這種外在的形象是一種靜態(tài)的描寫，而更重要的是那五常超常的技能和善良的心地。這種內(nèi)在的性格是通過“相親”和“救女戰(zhàn)士”的情節(jié)來表現(xiàn)的。人物出場的背景是莽莽的林海雪原，那五常在茫茫的林海雪原上翻騰跳躍、行走如飛，徒手抓野雞又放掉，顯示出一個(gè)優(yōu)秀獵人的基本功和年輕人頑皮、快樂而善良的性格;冒死救助抗聯(lián)女戰(zhàn)士、開槍專打日本人的雪橇而不肯傷及人身，體現(xiàn)他槍法之準(zhǔn)和他所秉持的救人而不殺戮的宗教信仰;相親時(shí)堅(jiān)持“不見兔子不撒鷹，不見真人不給禮”，體現(xiàn)了他為人的精明和算計(jì)。這是那五常這一人物形象給觀眾的初步印象。接下來劇作從兩個(gè)方面深入描述了個(gè)人成長演變的過程。

第一，懷抱家仇國恨不斷拋棄宗教信仰的精神蛻變過程。那五常是長白山一代聞名的神槍獵手，是師傅杠爺和爺爺老薩滿精心培養(yǎng)的接班人，族人希望他能繼承衣缽，成為優(yōu)秀的薩滿大祭司。多年來他所接受的教育是只能助人，不能害人。像長白山下許多受薩滿教影響的民眾一樣，他遵循的祖訓(xùn)是“不殺人、不絕獵”。爺爺臨終前要師傅杠爺轉(zhuǎn)告他，“這輩子一定要做個(gè)好人，一定要牢記薩滿天神的教誨，不可以舞刀弄槍，不可以開殺戒”。說起來，那五常的人生理想并不高，就是結(jié)婚生子，做一個(gè)合格的薩滿大神。所以他在救抗聯(lián)女戰(zhàn)士時(shí)只打日本兵的雪橇而不傷人;抓住日本兵，當(dāng)對方拿出與家人的合照求饒時(shí)，他便頓生惻隱之心把人放了。然而，殘酷的環(huán)境和兇惡的侵略者使他實(shí)現(xiàn)自己的生活理想和人生信仰。面對兇殘的日本軍隊(duì)的暴行，他的宗教信仰最終只能是一種善良的幻想。祖訓(xùn)、教規(guī)與現(xiàn)世的罪惡與仇恨讓他經(jīng)歷著人性的拷問與精神上的煉獄般的痛苦。為了復(fù)仇他殺了天皇特使，可是他并沒有感到復(fù)仇之后的痛快淋漓，而是被內(nèi)心巨大的矛盾和痛苦撕裂著，他面對蒼天，舉起那只開了殺戒的手，百感交集，兩眼流下了淚水。在經(jīng)歷了這種痛苦、矛盾、糾結(jié)之后，他還是決定選擇回到原來的生活、娶妻生子從此不再殺戮，做一個(gè)深受人們愛戴的大薩滿。他來到爺爺墳前，將爺爺留下的帶有薩滿符號(hào)特征的鼓和鼓錘擺在墳頭上，莊重地灑酒祭奠，告訴爺爺大仇已報(bào)，要重新生活。他跑到大雙姑娘家，興奮地扛起大雙來到爺爺墳前，告訴爺爺這是未來的孫媳婦，他要娶妻生子，做一個(gè)好薩滿。于是，生活似乎又變得平和、美好，他背起大雙，一邊走一邊唱起了東北二人轉(zhuǎn)：“有一個(gè)小村莊住著一個(gè)大姑娘，她的名字叫郭大雙……”從中可以看到祖訓(xùn)、教規(guī)對于他的影響和他對于人的正常生活的期待。

然而，這時(shí)劇情又發(fā)生戲劇性的翻轉(zhuǎn)，又出現(xiàn)一個(gè)高潮段落。這個(gè)段落仍然是以兩條線平行發(fā)展進(jìn)行敘事的。一條線是杠爺決定把大薩滿的衣缽傳給那五常，在山上舉行受洗儀式。杠爺仰望上蒼大聲宣告：“那五常我的徒孫今天受洗，天王阿木卡赫赫會(huì)寬恕你以往的罪孽，從今往后聽從天神阿木卡恩都里的指引，斷絕殺戮、敬畏天神、敬畏神明、敬畏生命，成為人們愛戴的大薩滿！”那五常接過師傅手中鼓和錘，接過大薩滿的衣缽，兩個(gè)人再次擊鼓、一起唱頌神歌。與天主教、佛教、道教等主流宗教有所不同，薩滿教具有鮮明的民間性，它沒有統(tǒng)一供奉的始祖和統(tǒng)一的教義、沒有從上至下嚴(yán)密的組織機(jī)構(gòu)、沒有固定的廟宇、教堂和專門的神職人員。嚴(yán)格來說，屬于一種原始的準(zhǔn)宗教。它的接班人的指定和傳授主要由上一屆薩滿來決定和完成。也正是如此，作為一種民間宗教，薩滿教才更能普遍流傳，滲透到民眾的日常生活之中。

而此刻劇情的另一條線是天皇特使被殺后日本天皇震怒，軍方震動(dòng)，決定立即啟動(dòng)“絕地一號(hào)”計(jì)劃，要把白家村變成無人區(qū)。他們把全村的百姓驅(qū)趕到村口，一邊用喇叭喊話逼迫那五?，F(xiàn)身;一邊不斷地殺人示威。這個(gè)場面與那五常受洗的儀式交替進(jìn)行。善良的那五常等人放棄殺戮的宣誓和敵人殘忍的屠殺無辜民眾的行為成為鮮明的對比，劇作通過蒙太奇剪接頻繁變化，推動(dòng)劇情的發(fā)展，令人驚心動(dòng)魄、扣人心弦：那五常剛要戴上大薩滿的帽子，突然聽到喇叭里傳來的喊話聲，便不顧一切地跑過去，受洗儀式被中斷，預(yù)示著他放下殺戮的幻想的破滅。然而，敵人并沒有因?yàn)槟俏宄５某霈F(xiàn)而停止殺戮，他們用機(jī)槍和大炮殺死了全村的百姓，那五常的仇恨如火山一樣爆發(fā)。如果說殺了天皇特使之后，那五常曾試圖重新回到原來的生活軌道做一個(gè)好薩滿的話，那么，此情此景則成為他徹底放棄幻想的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。面對滿地的尸體，他發(fā)瘋一樣地跑到快大茂鎮(zhèn)，開槍射殺了守城門的鬼子，用火箭燒了城門上的太陽旗。他把子彈儀式般地?cái)[在雪地上，向天發(fā)誓：鬼子欠下的每一條人命都要讓他們自個(gè)兒還。他退掉了與大雙的婚約，決定以死相拼：“今后只有兩條道 ，要么把鬼子殺干凈，要么鬼子把我殺了。”決絕有力的話語表達(dá)了自己與侵略者血戰(zhàn)到底的決心。從此以后，那五常不再猶疑，生活的主要目的就是殺鬼子，為白家村的百姓復(fù)仇。他殺死的鬼子無計(jì)其數(shù)，繼天皇特使后，又殺了多個(gè)日方的重要人物，包括直接殺害爺爺?shù)膬词株P(guān)東軍討伐隊(duì)大隊(duì)長矢野音三郎、日本派來執(zhí)行特殊任務(wù)的高級(jí)工程師甫田等。那五常成為日本人聞風(fēng)喪膽的名字，他的存在給敵人造成巨大的壓力，甚至關(guān)東軍第三十聯(lián)隊(duì)聯(lián)隊(duì)長田原佳彥、快大茂鎮(zhèn)最高治安官中野思良等高層人物都整天龜縮在軍部輕易不敢露面，而在老百姓的心目中那五常卻成為大英雄。

從一個(gè)尊奉祖訓(xùn)和薩滿教義的本分獵人到一個(gè)視死如歸、殺敵無數(shù)的復(fù)仇者，那五常性格的轉(zhuǎn)變，源自侵略者的殘暴行徑，也源自其內(nèi)心深處的崇高與正義。其中，薩滿教不殺戮的規(guī)約使他保留了守舊本分的性格，而敬畏生命的信條又給予他反抗殘暴勇敢復(fù)仇的精神力量。這一切都是源于親人和無辜民眾被屠殺的國恨家仇。

第二，從個(gè)人英雄向民族英雄和革命戰(zhàn)士的轉(zhuǎn)變。一個(gè)人的成長和轉(zhuǎn)變需要適合的土壤、條件和契機(jī)，劇作中的人物形象塑造也是一樣，社會(huì)環(huán)境、家庭背景、文化素養(yǎng)、人際關(guān)系等都是人物思想性格生成和發(fā)展的重要因素，而這些因素也決定了人物在生活場域中的位置、作用和命運(yùn)。那五常是滿族的著名的神槍獵手和大薩滿的傳人，這兩個(gè)身份決定了他的基本思想性格。原本他的生活圈子并不大，如果沒有時(shí)代的變故，他會(huì)和先輩一樣平靜地結(jié)婚生子和消災(zāi)做法。但由于日本軍隊(duì)的入侵和殺戮，使他的思想性格發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變。最初是為了親人和鄉(xiāng)親進(jìn)行個(gè)人復(fù)仇，而后在抗日的旗幟下他接觸到了方方面面的人群：抗聯(lián)的將士、當(dāng)?shù)氐母簧?、土匪、勞工等。他開始對這些抗日人群是排斥的，喜歡單打獨(dú)斗，尤其不愿受某種團(tuán)體或組織的約束，他打鬼子沒有更高遠(yuǎn)的目的，只是為了個(gè)人復(fù)仇。他多次對抗聯(lián)部隊(duì)伸出援手，抗聯(lián)獨(dú)立大隊(duì)的張政委非常欣賞他的能力，幾次邀他加入部隊(duì)：“這么好的身手，到抗聯(lián)和我一起干吧”，但是都被他拒絕了。張政委為了保護(hù)他，冒名頂替被鬼子抓走。在營救張政委的過程中，他依然是獨(dú)來獨(dú)往。關(guān)鍵時(shí)刻抗聯(lián)的同志找不到他的行蹤，十分焦急，他卻獨(dú)辟蹊徑，在敵人必經(jīng)的道路上布置了機(jī)關(guān)，靠自己的智慧和經(jīng)驗(yàn)識(shí)破了敵人假扮商人的偽裝，成功實(shí)施了營救。在日本軍隊(duì)攻占土匪山頭的時(shí)候，他兩次出手挽救了山寨。他豪俠仗義、智勇雙全，以個(gè)人英雄的魅力博得了山寨上的兄弟們的信任，團(tuán)結(jié)他們共同抗日。

在與抗聯(lián)隊(duì)伍的接觸中，那五常日臻成熟，他的眼界擴(kuò)大了，不再只是盯著自己的一點(diǎn)私仇，他意識(shí)到抗日是民族、國家的生死存亡的大事，面對狡詐狠毒的日寇，任何盲目沖動(dòng)都是不理智的。他開始與抗聯(lián)的同志們一道有計(jì)劃、有重點(diǎn)地消滅日寇。由于槍法準(zhǔn)確，他殺敵無數(shù)，成為侵略者聞風(fēng)喪膽的槍神。他教戰(zhàn)士們準(zhǔn)確射擊的技巧，每次執(zhí)行任務(wù)都沖在前面，成為戰(zhàn)士們信賴和依靠的伙伴、百姓們崇拜的英雄。

這種人物形象成長的歷程，是過去許多文藝作品在人物塑造上都有的一個(gè)共同的特點(diǎn)或者說一個(gè)傳統(tǒng)模式。把人物放置于一個(gè)特殊的生活環(huán)境中，顯示出很濃的個(gè)人英雄主義色彩，形成了獨(dú)特的個(gè)人性格。他們在加入革命隊(duì)伍后往往會(huì)由于仇恨、沖動(dòng)、無視紀(jì)律等等原因犯下錯(cuò)誤，最后在黨的指引下逐漸克服自身的弱點(diǎn)，不斷成長和成熟，成為一個(gè)真正的革命者。如《紅色娘子軍》中懷著深仇大恨的吳瓊花;《董存瑞》中剛參軍時(shí)無視紀(jì)律的董存瑞;《青春之歌》中帶有小資情調(diào)的林道靜等。其實(shí)，這種人物成長的歷史與其說是一種創(chuàng)作模式，不如說曾經(jīng)是現(xiàn)實(shí)生活中普遍存在的一種事實(shí)。其中的思想邏輯最后被政治邏輯所證明?！督^地槍王》中的那五常的精神成長史依然延續(xù)著這個(gè)傳統(tǒng)模式。他的思想發(fā)展和個(gè)人成長也并非是一帆風(fēng)順的，由最初的個(gè)體的復(fù)仇到投身革命為民族國家而戰(zhàn)，精神上的嬗變和成熟還需要一個(gè)漫長的過程。一次在執(zhí)行刺殺日本派來的監(jiān)督執(zhí)行“絕地一號(hào)”計(jì)劃的工程師甫田的任務(wù)時(shí)候，他發(fā)現(xiàn)殺害爺爺?shù)恼嬲齼词帧⑷毡居懛リ?duì)大隊(duì)長矢野音三郎就站在甫田身邊，于是他不由自主地開槍先射殺了矢野音三郎，結(jié)果導(dǎo)致重要目標(biāo)甫田逃脫。任務(wù)失敗，和他一起執(zhí)行任務(wù)的抗聯(lián)小戰(zhàn)士也犧牲了。事后，那五常非常痛心和懊悔，為抗聯(lián)犧牲的同志而深深自責(zé)。他開始思考個(gè)人的仇恨與整個(gè)民族的解放、國家興亡的關(guān)系。他常常記起張政委對他說的話：“五常，除了你那片林子，除了東北這疙瘩，還有一個(gè)更大的地方叫中國。除了東北的父老鄉(xiāng)親，在中國還有4萬萬同胞正在遭受日本侵略者的殘害和壓迫。所以，要團(tuán)結(jié)一切可以團(tuán)結(jié)的力量，早日把日本侵略者趕出去?！眰€(gè)人、民族和國家意識(shí)通過革命的“組織”，終于連接了這一起。

那五常經(jīng)過思想的淬煉和事實(shí)的教訓(xùn)終于成熟了，他深入白家村日軍工地偵察，策劃了勞工們的暴動(dòng)并把逃亡出來的勞工帶入革命隊(duì)伍;他說服土匪們參加抗日：“自打我和抗聯(lián)的同志認(rèn)識(shí)，他們打小鬼子從來沒有含糊過，哪一仗不是嗷嗷地往前沖，缺胳膊少腿的，有的同志炸死了連具整個(gè)尸首都拾掇不起來，睡不著覺的時(shí)候我問我那五常，他們?yōu)樯叮烤褪且驗(yàn)樗麄冇行叛?。”這一番自述，表明他與薩滿信仰、個(gè)人復(fù)仇主義真正劃開了界限。

必須看到，那五常是在充滿濃重薩滿文化氛圍和東北地域文化環(huán)境中成長起來的滿族獵人。在他走上革命道路的過程中，除了抗聯(lián)的張政委在那五常成長的過程中發(fā)生重大影響之外，他的師傅薩滿大神杠爺始終是他的良師益友。杠爺冷靜、克制、豁達(dá)、現(xiàn)實(shí)。在嚴(yán)酷的環(huán)境下，他面對強(qiáng)敵，勇于破除傳統(tǒng)教規(guī)、教條的束縛，和那五常一起殺鬼子，配合默契。在決戰(zhàn)前的關(guān)鍵時(shí)刻，杠爺把深藏多年的那家槍傳給那五常，鼓勵(lì)他和抗聯(lián)的戰(zhàn)士們領(lǐng)悟那家槍的精神實(shí)質(zhì)——保家衛(wèi)國、打擊侵略者。那家槍并非一把槍，而是一種態(tài)度、一種信念、一種策略。萬物皆為器，是化無形為有形的方法論和人生觀。那五常在接受了那家槍的同時(shí)，也是對于薩滿文化的繼承與揚(yáng)棄，更堅(jiān)定了戰(zhàn)勝日本侵略者的決心和信心。電視劇的結(jié)局是那五常和抗聯(lián)的戰(zhàn)士們團(tuán)結(jié)了各方的力量，包括土匪、勞工等一起行動(dòng)，炸毀了白家村的工事及日本人秘密研制的生產(chǎn)鈾的石墨，粉碎了敵人的絕密計(jì)劃，消滅了駐扎在快大茂鎮(zhèn)的日本駐軍，并將最狡猾的日本大佐前原佳彥擊斃。最后，張政委犧牲離場，那五常接替他成為抗聯(lián)獨(dú)立團(tuán)團(tuán)長，借此完成了整個(gè)故事的設(shè)定和一個(gè)人物成長的全過程。

薩滿文化作為一種原始文化的遺存，在東北特別是滿族民眾生活和精神世界中曾經(jīng)發(fā)揮了重要的歷史作用。目前，這種文化作為一種宗教形式和生活方式已經(jīng)近乎消亡，有的地方僅是作為旅游項(xiàng)目而儀式性的存在，其原初的精神意蘊(yùn)已經(jīng)非常簡化乃至消失。從歷史文化的傳承和揚(yáng)棄的角度，《絕地槍王》中薩滿文化的引入對于文化遺存的展示和再現(xiàn)是有一定意義的，特別是對于劇作主題的深化和人物形象的塑造，具有特殊的意義。薩滿文化的框架和歷史背景為整個(gè)劇情的發(fā)展提供了某種精神特質(zhì)和地方特色?！督^地槍王》以那五常這樣一個(gè)薩滿人物為核心來搭建故事，并且將薩滿文化的內(nèi)涵貫穿始終，極大地豐富了故事的敘事。最終，它又服從于時(shí)代的需要，完成了這樣一個(gè)宗教人物的塑造和心路歷程的描述，進(jìn)一步深化了劇作的民族解放的主題。

【注釋】

a張福貴：《百年中國文學(xué)的人文情懷》，《探索與爭鳴》2019年5期。

b崔新琴、陳浥主編：《感覺與敏銳——現(xiàn)代電影表演理論研究》 （上），中國電影出版社2005年版，第29頁。

作者簡介※吉林大學(xué)新聞與傳播學(xué)院講師