吳義勤

我一直相信，阿來是中國當代文學的一個奇跡，是對我們這個時代的文學饋贈。沒有阿來，中國當代文學的精神成色會降低很多，擁有阿來是中國當代文學的幸運和福分。從《塵埃落定》開始，阿來與生俱來的文學氣質(zhì)，他的世界觀、人生觀、生命觀、自然觀，他書寫靈魂、宗教、歷史、文化、自然時獨一無二的小說品質(zhì)，就一直給我們帶來驚喜。長篇新作《云中記》又是一部中國當代文學的“神來之筆”，是一部只有他才能寫出來的、足以標示我們這個時代文學高度的偉大作品。阿來要通過《云中記》寫出靈魂的力量、信仰的力量、生命的力量，寫出一種由微弱到光亮的人性之光，借以照亮地震帶來的“至暗時刻”，照亮這個廣闊的世界和自己對這個時刻這個世界的書寫，他要寫出一種基于人性的光亮，“即便這光芒難以照亮現(xiàn)實世界，至少也要把我自己創(chuàng)造的那個世界照亮。要寫出這種光明，唯一可以仰仗的是語言。必須雅正莊重。必須使情感充溢飽滿，同時又節(jié)制而含蓄。必須使語言在呈現(xiàn)事物的同時，發(fā)出聲音，如頌詩般吟唱”。a阿來從語言入手自述《云中記》創(chuàng)作，無疑是獨辟蹊徑卻又切中肯綮的，其中涉及兩個頗有意味的問題。其一，情感質(zhì)地與語言的表情品質(zhì)的關系：充溢飽滿/含蓄節(jié)制;其二，語言的表現(xiàn)功能及其內(nèi)在“形式”：呈現(xiàn)事物/發(fā)出聲音（誦詩般吟唱）。從文本敘述上看，這兩個“語言”問題大體關聯(lián)著簡與繁、動與靜的辯證。

一、簡/繁的交錯共生：生命的細節(jié)聚焦

從某種意義上說，文學就是如何處理簡與繁的藝術。所謂簡與繁的問題，不是描述（情感和事物）文字的多少，而直接關系到描述所包含的情思內(nèi)容、質(zhì)地與描述的方式、風格之間的相應程度。簡筆與繁墨只具有相對的意義，一切關乎意義、意思或意味的表達。在“言”與“意”的關系上，筆墨簡練而意義豐贍，謂之“言約意豐”;行文繁復而內(nèi)涵寡淡，謂之言辭空洞、無病呻吟。因此，簡與繁并非只是字數(shù)和篇幅問題，不能脫離內(nèi)容或作者的情思做抽象論斷。如何根據(jù)“意”之傳達需要，以合宜的方式處理敘述、描寫、結(jié)構(gòu)、修辭等，可以看出作家的藝術修養(yǎng)、文學能力、思想能力乃至根本的精神境界，可以窺見作家的能力、涵養(yǎng)和境界究竟達到何種境地和層次?！对浦杏洝肪褪且黄诤喤c繁關系的思考和處理上，給人深刻印象的、蘊含作家的強大審美能力的長篇杰作。

首先，小說有著化繁為簡、化簡為繁的獨特構(gòu)思。它將一個圍繞著大地震災害展開的具有極強的社會性、主題性，牽涉面極為廣泛的“宏大題材”，進行了藝術構(gòu)思上的巧妙處理，將關注焦點從“社會”“現(xiàn)實”轉(zhuǎn)移到“人”。此可謂化繁為簡。從故事情節(jié)上看，《云中記》寫的是一個祭師阿巴在地震發(fā)生五年、他和劫后余生的云中村村民遷移到移民村四年多以后，又孤身一人返回已在地震中成為廢墟的云中村祭山、安魂的故事。小說主體情節(jié)，就圍繞著阿巴返鄉(xiāng)、祭祀山神、撫慰鬼魂展開，最終不愿離開云中村的阿巴，與整個村莊一起滑入大江之中。小說的故事情節(jié)并不復雜，敘事線索也比較集中甚至單一，遠遠談不上繁復駁雜。

與此形成對照的是，阿來在這個圍繞著“一個人”的經(jīng)歷和命運展開的、看似極簡的故事中，儲存了大量的“信息”，將豐富的、需要細讀才能體會和發(fā)現(xiàn)的細膩的生活經(jīng)歷和生命體驗，融入情節(jié)發(fā)展和社會風俗、風景風情的描述中，使一個簡潔的故事“復雜化”，變得極富蘊涵和情致。作為有著自己歷史與現(xiàn)實的復雜生命體，主人公阿巴的行為與心理、情感世界，尤其是他在震后的村莊廢墟和廣闊的自然世界中，對于已逝的和正在生長的一切生命的體驗、困惑、思考和感悟，成為小說敘述的中心。此可謂化簡為繁。

小說追隨阿巴返鄉(xiāng)祭山和安魂的行跡，通過他的“心”與“眼”，移動敘述視角，觀照人、事、景、物;通過他由眼前景、物和人、事引發(fā)的回憶、聯(lián)想和想象，將自己、家人、村莊以及與此相關的歷史、文化、宗教、風俗，以及更為廣闊的中國社會現(xiàn)實，納入其中?！昂啞比菁{也融化了“繁”，“繁”化入也豐滿了“簡”。在這番描述中，予人印象最深、感悟最深的是，小說藉助阿巴重新“發(fā)現(xiàn)”了生命并將其轉(zhuǎn)化為對山、川、草、木、花、動物，對自然之物和云中村每家每戶的院落、莊稼的觀察和體味?！对浦杏洝穼⑦@種縈繞不去的生命感，呈現(xiàn)在細膩入微的既繁復又精細、透明的描述中。于是，一個情節(jié)簡潔明晰，幾乎沒有多少“故事性”可言的村莊——云中村的故事，一個最后的祭師或唯一的震后返鄉(xiāng)村民——阿巴的故事，一個震災、救災和移民安置的故事，因為無數(shù)“生命”的發(fā)現(xiàn)和觸摸，感受和體味，拒絕化約為簡單的模式化講述，它們在阿來的筆下獲得飽滿的彌漫性的詩性意味，并附身在我們可以直接觸摸到的語言上，在一種平靜、樸素而又絢爛、明凈的語言中，慢慢地萌芽、生長和綻放。地震災害意味著震區(qū)生命的摧毀、消失或遷移，但在人的生命從震區(qū)消失后，更多的生命卻在此時此地悄然而蓬勃地生長出來。于是，語言就有了生命，它通情，達意?！对浦杏洝窋⑹鲆饬x的產(chǎn)生，就來自這種語言作為文本的完成性和未完成性之間的張力，產(chǎn)生于虛與實、簡與繁、動與靜以及生與死的深隱的緊張關系之中。

從“社會”回到“自然”（震后的云中村實際上已經(jīng)重歸自然、大地，或者說已經(jīng)“自然化”了）的“一個人”，是一個“簡化”的藝術選擇;以“一個人”面對村莊和自然，則是另一層面上對“繁復”的回歸?！对浦杏洝敷w現(xiàn)出作者化繁為簡、以簡馭繁的超強藝術功力。

盡管小說以阿巴返鄉(xiāng)祭祀山神和安撫鬼魂為中心，情節(jié)單純，一切都以阿巴的經(jīng)歷、見聞、觀感為中心敘述，但小說敘述卻圍繞著阿巴關聯(lián)諸多人物和事件。從內(nèi)容上看，小說實際上是一個繁復的文本，它之所以經(jīng)得起多重解讀，如從文學類型上對它的“地震文學”“抗災文學”“災難文學”“環(huán)保文學”（“綠色文學”）乃至“地域小說”“邊地小說”等命名，與其包含的豐富內(nèi)容、涉及的諸多問題，有直接關系。

一方面，《云中記》包含很多“故事”和社會性、風俗性內(nèi)容。比如阿巴和父母、妹妹一家人的故事，阿巴和仁欽舅甥的故事以及他們之間情、理、法的沖突，阿巴從少年到青年的成長經(jīng)歷;地震的發(fā)生、經(jīng)過、場景和震后的“一方有難八方支援”的抗震救災故事;云中村歷史由來和時代變遷的故事，老喇嘛的故事，謝巴一家人的生活和命運，“電視的孩子”的故事，央金姑娘的故事，祥巴一家尤其是祥巴三兄弟的故事，阿巴和給他輸送給養(yǎng)的朋友云丹的故事;云中村旅游開發(fā)和經(jīng)濟發(fā)展的問題，政府安置移民和發(fā)生在移民村的故事，等等。通過這些故事關聯(lián)“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”的關系問題，關于貧困地區(qū)經(jīng)濟發(fā)展的問題，關于自然保護、抗震救災、“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的傳承與保護、災民安置、災民創(chuàng)傷心理的救助、“消費苦難”等問題。小說多方透露了當代中國意識形態(tài)和商業(yè)文化、消費文化對“傳統(tǒng)”社會、倫理秩序的滲透和侵蝕，并通過仁欽的遭遇觸及官場人物和官場文化，尤其是通過文化公司包裝央金、中祥巴策劃旅游觀光項目，批判無孔不入的市場邏輯對苦難和不幸的消費。

另一方面，阿來化繁為簡，以簡馭繁，將敘述聚焦在一個“村莊”和與它生死不離不棄的“一個人”上。關于云中村由來的神話、傳說，以及云中村與周圍村莊因宗教信仰發(fā)生的復雜關系，使一個終將消失的村莊，獲得了一種被風情習俗、宗教文化等緊密包裹著的“在地性”，成為獨特的、無法被取代的“這一個”。進而言之，祭師阿巴返回已經(jīng)廢墟的云中村祭祀山神、安撫鬼魂以及最后與云中村一起滑入江中的過程，才是小說敘述的重中之重。早在返鄉(xiāng)之前，阿巴就決意留在云中村，選擇與村莊一起消失的命運。小說寫阿巴七天和六個月的按部就班的生活，他一絲不茍地做一個祭師需要做的事，做與村莊共同沉江前的一切準備。在每時每刻、每天每月中，阿巴按照自己的意愿沉靜地走向那個可知卻不可改變的結(jié)局。因為小說以一個人和一個村莊廢墟以及二者之關系作為核心架構(gòu)，這就決定了小說在絕大多數(shù)時間和篇幅內(nèi)，是在這一“簡潔”的關系中展開：孤身一人的阿巴，“與世隔絕”的村莊，似乎注定小說只能描述“沉默”，描寫阿巴——一個祭師、一個人的世界，和他所進入的村莊、自然，描寫他與鬼魂、馬、動物、植物的“關系”與對話。

小說以“第一天”“第二天和第三天”“第四天”“第五天和第六天”“第七天”“第一月”……“第六月”“那一天”，作為每章的標題，鮮明地出之以順時序講述阿巴每日每月的行蹤和作為，并借此記錄一個人、一個村莊如何從人世消失的過程。但小說并不就此做一番“抽象的概括和歸納”，而是要在這看似單調(diào)或純粹的時間標識后，寫出一個世間萬物變與不變、生成與成長、萌發(fā)與死亡的實有的具體“過程”，寫出生命一體相牽的根本關系及其內(nèi)在的少為人知的律動。小說從縱向上看，是在時間的延展中生命的滋生、化育、繁衍、強旺、消逝、重生，是有與無、榮與衰。云中村由神話傳說而來，最終又成為“傳說”;死去的老柏樹，荒蕪的田園和土地，阿巴和他的妹妹，黑蹄和白額，那盆花苞綻放的鳶尾，亦是如此。從橫向角度看，世間人事萬物，花草莊稼、動物、人乃至“鬼魂”“神靈”，陰陽互蕩，彼攝互通，構(gòu)成自然、自在的生命秩序。地震的死難者，云中村和隨之消失的阿巴，他們都被龐大無邊的生命節(jié)律所擁抱，成為包含著豐富而神秘的生命內(nèi)容的宇宙大化的一部分，連同時令、節(jié)氣、物候、世事、人情，在進與退、消與長的節(jié)奏和秩序中，一次次經(jīng)歷著由滋生、萌發(fā)、健壯、盛大到衰落、消亡、腐朽，再到新生的過程。伴隨著時間的平靜流淌而不是一切皆逝無可挽回的“流逝”，《云中記》的敘述漸漸化為與時間節(jié)律相呼應的、富有生命節(jié)奏的吟唱，小說中更多了音樂和詩的韻味，仿佛阿巴祭祀山神、撫慰亡魂的動作步伐和神秘咒語，進入一種與萬物生命節(jié)奏相契合的情思狀態(tài)，人的情感律動、生命氣息的脈動、小說的敘述節(jié)奏與詩、歌、音樂，獲得了自然而內(nèi)在的統(tǒng)一。

于是，小說在“聚焦”中開始展現(xiàn)出細膩繁復的一面，大量與“人”和“生命”有關的描寫因素開始彌散并布滿敘述空間。如對孤身一人的阿巴內(nèi)心活動、情感世界的描寫;如通過廢墟現(xiàn)場的阿巴，對離開四年后的村莊及周邊自然環(huán)境和景物的觀察、體驗，對五年前及更早的村莊歷史和村民生活的回憶等。

“云中村”由此被“細節(jié)”打開了，不再是滿目瘡痍、雜亂無序的廢墟，阿巴被“打開”了，他的過去、現(xiàn)在和將來，他的心靈、情感，他的眼睛、耳朵、鼻子……在雙重打開中，我們看到了這個村莊和這個人的深層生命融合，我們聞到了各種味道和氣味：云中村的味道、阿巴的味道、馬匹和馬鞍的味道、祭師行頭的味道、熏香的味道、木柴燃燒的味道、塵土的味道，莊稼的香氣，糌粑和麥子的香氣，草和花的香氣，廢棄發(fā)電站蓄水池中水的氣味，水草和綠藻的不新鮮的氣味……我們聽到了各種聲音：鳥鳴聲，風吹聲，溪水激濺聲，殘墻和石碉的回聲……而這些聲音的接受者或發(fā)出者，都是一個“人”——阿巴：阿巴拍打袍子上塵土的聲音，擊鼓搖鈴聲，阿巴一個人唱古歌，在阿巴耳邊回響的記憶中的歌唱，甚至剛回到云中村才幾天原本不愛說話的阿巴也變成了一個喋喋不休的饒舌的人，他情不自禁就和自己說話，和鬼魂、草木、巖石說話。于是就有了“動/靜”的關系。

二、動/靜的相反相成：生命意識的重構(gòu)

簡與繁同步共生，動與靜亦是如此，且動/靜與簡/繁始終彼此纏繞互相生發(fā)。動/靜不是通常所說的動態(tài)描寫和靜態(tài)描寫的機械分類，這種分類與主體情思的傳達并無太大關系。如果不把“動靜相宜”做表面理解，庶幾近乎藝術和美的真意：大象無形，大音希聲。

《云中記》的敘述始于一片寂靜：“阿巴一個人在山道上攀爬?！豹毦洌毿?，獨段。仿佛寫盡了小說的全部內(nèi)容，奠定了小說敘述的氣質(zhì)和基調(diào)。陡峭、粗糲的山壁，稀疏的植被，裸露的石骨，從雪山頂上刮來的帶著寒意的風，被風吹起的馬鬃，只有“咕吱咕吱”的“好像是聳起又落下的馬的肩胛發(fā)出的聲響”，還有馬出汗發(fā)出的令阿巴感到心安的濃烈腥膻味。這種味道是阿巴曾經(jīng)的故鄉(xiāng)、現(xiàn)在的廢墟云中村的味道。這氣味和寂靜屬于現(xiàn)在的云中村和阿巴。味道的消失和寂靜的來臨，根源在大地深處的那一場劇烈錯動：仿佛亙古沉寂的大地驟然撕扯、開裂，深沉的轟鳴聲從一道道裂隙中透出，它狂暴地顛覆和吞噬一切，留下的只是無邊的死寂。在這一切暫停的短暫間歇期，阿巴一個人翻山越嶺走進了已經(jīng)千瘡百孔的破敗村落。在無邊的寂靜中，他發(fā)現(xiàn)了一個人的寂寞、孤獨和恐懼，也發(fā)現(xiàn)了一群人的寂寞、孤獨和恐懼。他發(fā)現(xiàn)了許多人的沉默和他們的聲音。于是，有了動與靜的對照：“阿巴坐在那里，回想著以前的熱烈與喧鬧，眼前的寂靜讓他倍感凄涼與哀傷?！眀阿巴感覺“周圍實在是太安靜了。風拂過樹和草的聲音不算，鳥在枝頭的叫聲不算。阿巴覺得除了這些聲音，還得弄出些聲響”c。于是，他一個人喋喋不休，于是他和馬說話，他取出作法用的法器銅鈴系在馬脖子上，讓它們發(fā)出叮當?shù)捻懧?，于是他挨家挨戶擊鼓搖鈴，和死去的人說話。

《云中記》傾聽大地之上的喧囂和沉寂，在大地自身的律動及由此引發(fā)的自然與人世變動之間建立了生命的深沉聯(lián)系。

小說在“動”中發(fā)現(xiàn)“靜”，將“動”捕捉和凝定為“靜”，寫出寂靜的深度。大地以摧毀性的“動”打破偏僻村莊和人們生活秩序的穩(wěn)定，使安靜祥和的大地陷入無可遏止的“動”——對它承載的一切的摧毀中。作家寫出了這種致命的“動”，同時又以沉靜低回的筆調(diào)，將之定格為生命的瞬間，將人類無法控制的自然、大地之“動”凝練為生命無聲而痛苦的呻吟，凝結(jié)為生命遭受困厄和死亡威脅時肅穆、悲憫的目光?！对浦杏洝穼⒂篮阒畡硬蹲胶湍椤八查g”之靜，深刻、別致地寫出了生命的悲劇感、命運感。阿巴在妹妹葬身其下的巨石旁，聽到鳶尾一朵一朵綻放的聲音。在寂靜中寫出生命的綻放，生命的綻放來自親人之間的訴說、傾聽和回應，這是親情的關聯(lián)，生命的溝通。獨自完成祭祀山神的儀式后，疲憊的阿巴一個人感受到前所未有的“靜”。d“靜”是生命無可挽回的消逝，是一切生命的宿命，“靜”也是肅穆的大地的面目，它殘忍也悲憫。

“聲音”是“動”的現(xiàn)身形式。打破寂靜并襯托寂靜的是“聲音”。小說寫云中村下墜之前的景致，各種聲音交錯成一曲音響的合奏。這里有自然界的聲音：動物和鳥兒的鳴叫，風在吹拂，鳥在鳴叫，斷壁殘垣靜靜地立在陽光下，石碉靜靜地站在那里，死了的老柏樹依然站在那里，兩匹馬站在分崩離析的大地上，發(fā)出低沉的嘶鳴，馬脖子上的鈴鐺發(fā)出清脆的聲響，馬嘴里“還發(fā)出細細的鳥鳴一樣的聲音”。大地深處裂開的低沉的轟鳴聲，驚飛的紅嘴鴉凄厲的鳴叫，石碉倒塌的轟然巨響，鴿群翅膀扇動空氣“發(fā)出風的呼嘯”，而一彎新月寂然掛在天上。

“動”是生命的聲音，“靜”亦如此。生命以靜默的形式顯現(xiàn)自身另一種存在?！对浦杏洝穼Α办o”的思考和表現(xiàn)，在兩個層面上展開。其一，對“靜”的發(fā)現(xiàn)?？傮w來說，小說并不著眼于“動”尤其是常謂之“動”——歷史的發(fā)展，時代的變換等。雖然寫到了抗震救災，但這并非小說描述重點，面對災難的發(fā)生和后果，作者只是步步為營，縝密沉穩(wěn)、踏踏實實地圍繞災難寫出人的生命情態(tài)和人性本身。其二，震后大地陷入無邊的死寂，余生者在平原上的移民村過上了平靜的生活，失去親人和家園的痛苦被埋在心里;云中村最終滑落江中，重回沉靜的大地懷抱。大地和它承載的一切，仿佛又一次回到往常的平靜。但平靜之下，自然和人類的一切生命都以自己的方式悄然運行。大地如常，永遠是平靜與暗流涌動，像田野里兀自生長的油菜、麥子、玉米、柳樹、繡線菊、瘋長的荒草等植物、莊稼，和那些鳴叫著翻飛的紅嘴鴉、野鴿子、畫眉、云雀等生靈。

“歌聲”是“人”這一獨特生命存在的獨特聲音，它是動的，也是靜的。緩緩下沉的云中村，冉冉升起的熱氣球，古老的悲歌和頌歌，草原，夕陽，閃閃發(fā)光的河流，它們都在為云中村、為阿巴送行，也都在迎接它們。“沒有太大的聲音，只有來自大地深處的低沉轟鳴?！毙≌f特別寫到“在大地深處發(fā)出的低沉的轟鳴聲中，整個瓦約鄉(xiāng)都悚然不動”。真正的瓦約鄉(xiāng)很少有人去看這場地質(zhì)奇觀，“他們只是在聽。他們甚至不在聽。他們只是端坐不動。云丹端坐不動。他覺得阿巴并肩和他坐在一起。仁欽端坐不動。他忍不住淚流滿面”。于無聲處聽驚雷，于大動中寫出大靜，于大靜中寫出大悲大痛。小說完整、清晰地捕捉了云中村的滑落過程。在一片寂靜中，仁欽聽得見一塊石頭翻滾著跌向江流的聲音。深受舅舅阿巴浸染的仁欽，也變成了一個阿巴式的生命的傾聽者和發(fā)現(xiàn)者：他理解了舅舅的選擇，看到了作為母親幻身的鳶尾的悄然開放和母親靈魂的飛翔。

中國古典美學和藝術中的“靜”內(nèi)涵豐富，既指環(huán)境的安靜，與喧囂相對;又指內(nèi)心的寧靜，不為紛擾世事所擾;還指沒有生滅變化的絕對平和的靜，無生無滅、無古無今，是一種心靈徹底寧靜的“大道”之徑（靜），是一種超越時空的永恒的宇宙精神?！对浦杏洝吩凇办o”的前兩種內(nèi)涵表現(xiàn)上頗有中國古典美學和詩學的氣韻，但作為當代作家書寫當代人事、情思之作，《云中記》盡管不以社會性主題指涉為主，但其現(xiàn)代觀念意識卻是無可回避的存在。這主要體現(xiàn)在小說在“靜”的綿密衍生和鋪張中，始終沒有遺忘歷史之“動”和永恒的生命之“動”。

首先，是歷史之“動”?！对浦杏洝芬缘卣馂暮Πl(fā)生的現(xiàn)實場景和災后援救、移民安置等一系列問題為主線，此為小說對“社會事件”的動態(tài)敘述，是小說“簡筆”部分，其中又以阿巴從移民村返回人去村空的云中村安魂經(jīng)歷為核心，這可以說是“心理（精神）事件”的動態(tài)敘述，這是“繁墨”部分。“社會事件”以動態(tài)為主，聚焦政府和社會各方的救援力量;“心理（精神）事件”則以靜態(tài)為主，聚焦人物的內(nèi)心，包括阿巴的所思所想、心理和情感活動，以及他對家庭和自身經(jīng)歷的回憶。

阿巴的回憶構(gòu)成小說中的倒敘。這部分的主要內(nèi)容是自50年代至今的當代歷史對云中村的進入，對村莊及其歷史和文化的改造。歷史的進入和改造打破了云中村的平靜，將其從有著自己神話起源、宗教信仰和文化脈絡的村落，納入歷史唯物主義話語范疇，改造為現(xiàn)代意義上的“農(nóng)村”。在激進的革命年代，阿巴的父親由職業(yè)祭師轉(zhuǎn)變?yōu)榇迕?，他從此只能偷偷地在深夜安撫游鬼。村里建起了水電站、裝上了電燈，并逐漸開始旅游開放，云中村由“傳統(tǒng)”進入了“現(xiàn)代”，并在此后進入當代市場經(jīng)濟情境中。這些講述歷史和社會之動態(tài)發(fā)展的內(nèi)容，被納入回村祭祀、安魂的阿巴面對破敗、無人村落的回想之中，“靜謐”包容了歷史的騷動。此謂納動于靜，以靜溶動。

其次，是永恒的生命之“動”。相比歷史、時代、思想情感、觀念意識和倫理道德之“動”的易為人感知，我們稱之為“自然”的變動卻呈現(xiàn)為“靜態(tài)”，從四季輪回、落雨飛雪到犬吠鳥鳴葉落花開，仿佛只是自然之本質(zhì)的自在呈現(xiàn)，我們并不以“動”視之，“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽”便是這動與靜的辯證法?！办o”卻出之以“動”，這種反襯的修辭，在一個更大更開闊的文學空間中，往往在深層體現(xiàn)為一種藝術哲學或美學辯證法，一種深沉悠遠的詩意由此生發(fā)并氤氳出一個天地無言的境界。

震前的云中村人感覺不到自己和村莊周邊更廣闊的自然環(huán)境的變動，周圍的一切仿佛那座肅穆的雪山，只是無言地佇立。震后的云中村變?yōu)橐黄瑥U墟，人們或被埋于廢墟之下，或遠走他鄉(xiāng)異地，世俗生命的遠離留出了自然生命的空間。返鄉(xiāng)的阿巴以祭師身份溝通了神靈也溝通了自然生命。自然界的一切，按照自己的節(jié)律和方式生長，阿巴只是這生命的發(fā)現(xiàn)者和觀察者、體驗者。他初到云中村的孤獨，是他作為“人”初離人群、歷史和社會的后天性反應。人作為社會分子，為社會之“動”塑造，自然會以“動”來衡量周邊事物，渴望與人交流，但當真正進入祭師身份和招魂狀態(tài)之后，他開始超離“人”的思想觀念，并感覺和發(fā)現(xiàn)了自然萬物的生命存在，進而將自己融入自然生命之中。正如岳雯指出的：“在與鬼和神的溝通過程中，阿巴不知不覺發(fā)生了變化，實現(xiàn)了從普普通通的人到神的飛躍。這是小說隱而不現(xiàn)的主題。阿巴這一形象，是文學史中非常有意味的形象，是一個兼具人性與神性的形象。成為神，意味著發(fā)現(xiàn)自然的美，與自然融為一體。”e阿巴告訴朋友云丹：“我喜歡云中村現(xiàn)在的樣子，沒有死亡，只有生長。什么東西都在生長。瞧，連這么多年埋在地下的種子，只要松一松土，再來一點雨水，就又發(fā)芽生長了?；镉?，我喜歡云中村現(xiàn)在的樣子。”f小說最后，寫云中村的消失并非社會和歷史之“動”，如同地震是地殼釋放能量的方式，是地殼板塊內(nèi)部和板塊之間的錯動和破裂一樣，村莊的沉江也是自然的生命存在方式和現(xiàn)身方式。阿巴最終選擇與村莊同沉江底，也說明了他已經(jīng)將自己視為自然生命的一部分，起于塵土，歸于塵土。就此而言，小說寫的是一個人的生命體驗，一個超越了“人”的思維、體驗的人的生命體驗和對生命的重新發(fā)現(xiàn)。

我們通常見到的相近題材的文學作品，要么聚焦于歷史板塊的錯動后所引發(fā)的喧囂，書寫時代風潮下的心理躁動，強烈的情感沖動，甚至標語口號的喧嘩與熱鬧，要么描寫死水微瀾、杯水風波，殊難在平靜與不安、犀利與平和、尖銳與柔軟、痛苦與幸福、波濤澎湃與暗流涌動、絢爛與平淡之間保持一種充滿內(nèi)在張力的微妙平衡。而《云中記》在藝術和精神層面上做到了這一點。阿來認為：“文學從來不是一個自由的命題。托妮·莫里森、馬爾克斯，有時在自由的環(huán)境中寫作，有時也是受打壓的。他們在寫作時，非常注意語言的邊界，非常注意用什么樣的方式說話。文學并非像新聞那樣揭露矛盾。很多作家，像左拉，參加政治活動很積極，但在作品中卻很冷靜，并不聲嘶力竭地大吵大鬧。作為作家，他的內(nèi)心不虛弱，而是充滿勇氣?！眊所謂“語言的邊界”就是如何用審美眼光重新照亮矛盾、斗爭和災難、苦難等現(xiàn)實，如何用更具審美力量的方式來表現(xiàn)那些社會性、政治性的主題、內(nèi)容?；谶@種對文學“語言”和“發(fā)聲”位置、方式的理解，在對地震災害的發(fā)生、抗災救災和災后重建等問題的反映上，《云中記》沒有采取客觀再現(xiàn)震災和救災的過程、場景，作家將“事實”和“問題”一一分解、打碎之后，通過感同身受的融入和想象，在內(nèi)心加以重建?！对浦杏洝肥侵亟▋?nèi)心經(jīng)歷的結(jié)晶，它要通過生與死的哲思，發(fā)掘生者的情感、心理，尋找“事實”背后的精神蘊藏，寫出一份深懷肅穆的敬意和徹骨痛楚的懷念、紀念和悼念，告慰死者亦啟示生者，照亮來路亦照亮歸路。

三、生/死的溝通：生命世界的再敞開

生/死通常與宗教有關，但我們的文學作品卻常常缺乏真正的宗教感，有時還會談宗教而色變，這原因就在于我們習慣于把抽象的宗教問題具體化、現(xiàn)實化。阿來給我們呈現(xiàn)了一種與終極、靈魂、救贖有關的真正的宗教感，一種打通宇宙萬物、溝連現(xiàn)實與超驗、超越生死邊界的宗教感。地震劃出了生與死的界限。阿巴的祭師身份，決定了他是生者與死者溝通的“中介”。這是阿來思考和表現(xiàn)生/死問題的關鍵人物?！对浦杏洝芬陨甙蛠硪娮C和言說死者，思考生/死。

小說通過阿巴父子的“現(xiàn)代”遭遇揭示了以祭師為代表的“傳統(tǒng)”被“現(xiàn)代”——歷史唯物主義去除合法性，并對其進行“反封建迷信”的現(xiàn)代改造過程。阿巴是一個“不合格”的、無法通神的“祭師”。他的父親原本是一個祖祖輩輩傳襲的祭師，在“政府還號召不信鬼神，禁止祭師活動的時候”，卻只能在夜深無人時給鬼施食、安撫鬼魂。他在修機耕道的爆破任務中沉江而死。作為在現(xiàn)代性語境成長起來的人物，阿巴徒然傳承了由父親沿襲下來的“祭師”身份，而并未掌握相關的程序和技能，他只是在黑夜里偷偷看到過父親給鬼施食的場面。此后他開始接受現(xiàn)代知識和理念的改造，成為一名“現(xiàn)代人”——農(nóng)業(yè)技術員和云中村有史以來第一個水力發(fā)電站的發(fā)電員。

在地震發(fā)生之前，阿巴再次接受“現(xiàn)代”對他的命名，重新被“現(xiàn)代”召喚為“傳統(tǒng)”的代表，成為一個“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人”，參加了政府組織的“非遺”培訓班，并由此學習和掌握了祭神儀式?！胺俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人”是一個他從未接觸過的陌生名詞，一個他始終難以理解和徹底進入的角色，他甚至不能完整地表述它。他只是在當上“非遺”傳承人后，才開始“笨拙地扮演祭師”。事實上，從“祭師”到“傳承人”，他已經(jīng)“成長”為一個“現(xiàn)代人”，“在有沒有鬼魂這件事情上，他并不十分肯定。阿巴已經(jīng)不是以前那些相信世界上絕對有鬼魂存在的祭師了，他是生活在飛速變化的世界里的阿巴”h。地震發(fā)生前十天，阿巴和云中村村民一起接受了“旅游業(yè)”等現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)觀念的“洗禮”?！吧缴窆?jié)”的日子本來是依據(jù)地里莊稼生長的情況臨時決定的，但為方便旅游推廣、推動旅游業(yè)發(fā)展，副縣長要阿巴和云中村人“改變觀念”，“建議云中村最好把山神節(jié)的日子固定下來，每年如期舉行”。按照“現(xiàn)代觀念”“移風易俗”，“等旅游業(yè)發(fā)展起來，莊稼上的收入就不算什么了。那時的農(nóng)業(yè)是觀光農(nóng)業(yè)”，山神節(jié)、觀花節(jié)只是“云中村這個旅游目的地”的“重頭戲”。當祭神儀式也被改造為一種展示民族特色文化的儀式表演時，其原先崇拜祖先、祭祀神靈、為族人提供心靈寄托和靈魂安慰的初始內(nèi)涵，也被抽空和改造了。祭神去除了其神秘的靈韻，被從其原來的歷史、文化和宗教脈絡中抽取出來，被納入現(xiàn)代商業(yè)邏輯的生產(chǎn)和運作，成為可以觀賞和賺錢的旅游行業(yè)的一個重要元素和手段?，F(xiàn)代性對云中村的改造是全方位的，不僅是宗教、文化、民俗，為了讓游客覺得“好看”，要改變農(nóng)作物種植的種類和單家獨戶的勞動方式，讓勞動變成一種“表演”。

當震后余生的村民搬遷移民村時，阿巴實際上已經(jīng)失去了“非遺”傳承人身份，不再從政府取得補助，因此當他獨自一人返回云中村廢墟時，阿巴既不是傳統(tǒng)意義上的祭師也不是現(xiàn)代意義上的“非遺”傳承人。當他把這兩種不同的身份并置時，也就說明他并不明白兩者的差異，或者說，“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”的差異并不重要，重要的是“活著的人有政府管”，那些死去的人和鬼魂就應該由他“管”。

返鄉(xiāng)的阿巴自覺地以祭師自命，擔當起祭師的責任。阿巴身份的吊詭轉(zhuǎn)換和“模糊”，恰恰是“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”之間充滿矛盾與悖論的復雜關系的顯現(xiàn)。因此，阿巴作為文學人物，其根本特征在于他存在于“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”之間的狀態(tài)。他對祭祀、安魂等“傳統(tǒng)”“知識”幾乎一無所知，說明其身在“傳統(tǒng)”卻又游離于傳統(tǒng);進入新社會后，他除了掌握基本農(nóng)科技術，對外來的那些“現(xiàn)代”“知識”——觀念意識和名詞術語，也所知甚少。相對于這兩個知識系統(tǒng)來說，阿巴都是一個異質(zhì)性存在。他因此而尷尬，也由此“受益”。他從現(xiàn)代“知識”中習得扮演祭師的程序和方法，從傳統(tǒng)“知識”那里懂得了對神鬼和生命的敬畏。他回云中村后的祭山和安魂，都有很強的個人化特征：依照經(jīng)驗性感知，他始終尋找游魂而不得，這讓他既安心又孤獨;對人/鬼之不可分關系的理解，使他對“鬼”既有本能的恐懼，又感哀傷并有深切撫慰之心;按照他所學的“現(xiàn)代”“知識”，云中村來歷的故事也即阿吾塔毗的故事僅僅是神話傳說，但他卻可以藉助這些知識來完成祭祀和安魂。在先后被革命意識形態(tài)和當代商業(yè)觀念改造后，祭祀山神、安撫鬼魂已經(jīng)被儀式化乃至制度化了，其原初相對于現(xiàn)代性理念的異質(zhì)性已被去除、被“解構(gòu)”，但在以“祭師”自命的阿巴那里，其撫慰人心和靈魂的功能卻在其內(nèi)心最深層延續(xù)下來，成了一種非觀念化、非意識形態(tài)化、非制度化的生命體認。但這種生命體認，卻是一種象征性的文學潛能，在根本上提供了《云中記》寫作思想和經(jīng)驗的根本依據(jù)和價值核心。

為何恰恰是這一曾在現(xiàn)實中身份尷尬的人物，卻作為一個象征符號，成為一個經(jīng)驗世界與超驗世界、人與鬼、生者與死者的有效溝通者？這是頗有意味的。在阿來小說脈絡中，阿巴近似《塵埃落定》中的傻子少爺。他們都沒有復雜的頭腦和思想，都生活得非常簡單，但也能用最簡單的方式發(fā)現(xiàn)和解決在常人看來非常復雜的難題，他們都是庸常和智慧的統(tǒng)一，在他們身上都有民間智慧的閃光。尤其是，他們在與歷史、時代的關系上極為相似。一方面，他們既置身于浩浩蕩蕩不可阻止的歷史進程和時代潮流中，生活在歷史、時代和習俗、文化乃至宗教的巨大籠罩下，在外部歷史和內(nèi)部習俗的雙重壓力下，他們被動地接受歷史、習俗對他們生活和命運的影響。歷史在改變和塑造著他們，他們在其中隨波逐流。另一方面，他們又有超歷史超時代的一面，或者說，他們時或能置身歷史和時代之外，以超然物外的眼光看取世界。如果說，傻子少爺自始至終憑借其“傻”、簡單和靈光閃現(xiàn)穿透了世界的復雜，獲得了事物的本質(zhì)、事實或本相，那么，阿巴卻是在重返云中村后，才開始發(fā)現(xiàn)本質(zhì)或真理。如上所述，此時的他既非現(xiàn)代意義上的“非遺”傳承人，亦非傳統(tǒng)宗教文化意義上的祭師，他只是一個“人”，“一個”以祭師自命的人，也是一個擺脫了歷史和時代影響的超然物外的人。在荒蕪的村落舊址和不見人煙的廣闊空間里，他的生活、思想和心理活動都變得極為簡單。阿巴在最簡單的地方用最簡單的方式，接近了世界、自然和人的本質(zhì)。

藉助阿巴這樣一個有效的隱喻性中介，《云中記》發(fā)現(xiàn)了一個無法被“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”二元性框架有效闡釋（既非反傳統(tǒng)的啟蒙主義和發(fā)展主義，亦非反現(xiàn)代的“返傳統(tǒng)”，甚至也不是揭示“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”的復雜糾葛），也并未被強大的主流話語和宗教話語所淹沒和遮蔽的“新世界”，敞開了一個新的人性空間、情感空間、精神空間和意義空間。小說擺脫了現(xiàn)實主義、魔幻現(xiàn)實主義和超現(xiàn)實主義等文學信條的束縛，創(chuàng)造了一個既與經(jīng)驗化生活書寫及其意義模式相疏離，又與神秘主義信仰及其意義空間相區(qū)隔的新的文學世界。這一世界關聯(lián)著社會現(xiàn)實經(jīng)驗，更無所不在地滲透著一個藝術家的個人生命體驗，是一個有著強烈生命體驗的獨特經(jīng)驗化世界。當“祭師”不再直接作為某種宗教信仰或區(qū)域文化的象征時，以其為視點和依據(jù)建立起來的詩學世界，便可以將更多的某種“個人”之間非先享或無法共享的經(jīng)驗，加以吸收、同化，融入一個“共同體”眼光和視野中。這個“共同體”從“個人”阿巴那里無聲地生長出來，蔓延到村落、城鎮(zhèn)、民族聚居區(qū)，滲透到更廣闊的民族和人類，乃至世間一切生命機體構(gòu)成的神秘世界。

如果說，開發(fā)云中村旅游資源尚屬政府主導下的帶領貧困落后地區(qū)脫貧致富之舉，那么中祥巴開發(fā)熱氣球旅游觀光項目，乘坐熱氣球直播已成廢墟的云中村并在網(wǎng)上直播，“旁觀他人痛苦，消費苦難”，拿云中村人的苦難賺錢，則是遭到網(wǎng)友義正詞嚴的責難甚至惡毒謾罵的突破道德底線的“沒有良心”的行為了。意圖通過策劃和包裝在地震中失去了一條腿的央金姑娘，把她推向舞臺“表演，表演，你必須學會表演”的文化公司，同樣是為了評獎、賺錢。當苦難蛻變?yōu)橐再嶅X為目的的“表演”時，苦難連同良心、道義一起消失了，這只會帶來更大的災難。拒絕“表演”、展示苦難的央金，雖然再也“跳不出任何激情和感覺”，但當她唱起家鄉(xiāng)古老的歌謠時，得到了移民村鄉(xiāng)親們的低沉應和。她坐在輪椅上翩然起舞，“但不再是那種激烈的反抗，她的舞姿變得柔和了，柔和中又帶著更深沉的堅韌和倔強”。她最終在一位老者蒼老的古歌聲中“找到了自己生命之舞的節(jié)奏”。

小說以死寫生，通過死亡表現(xiàn)人性的善良、高貴和生命的尊嚴。這集中體現(xiàn)在阿巴挨家挨戶安魂的過程，小說細致地描述這個過程中阿巴的心理活動和情感體驗。每一次安魂都是對逝者生前人事的回憶，都是一次深切的生命體認，都意味著生命的重新發(fā)現(xiàn)和升華。即便對那些生前有惡行卻已死去的人，亦是如此。在村里蠻橫霸道好勇斗狠的祥巴三兄弟，進城后加入了黑社會，回到村里私自加蓋樓層，地震發(fā)生時他家的房子因此最先坍塌，除了中祥巴以外的全家人都被埋葬在沉重的花崗巖廢墟底下。面對祥巴家的房屋廢墟，“阿巴心情復雜。但他還是搖鈴擊鼓。人一死，以前的好與不好，都一筆勾銷了?！吐犚娮约旱暮奥晭е耷弧薄Ｐ≌f寫阿巴復雜微妙的心理：“他高興自己沒有幸災樂禍，但他也不滿意自己動了這么大的惻隱之心。他是祭師，他現(xiàn)在要做的就是超越恩怨替他們招魂?！闭谢陮崬榘不?，召喚的是鬼魂，告慰的卻是逝者連同生者。在等待與云中村一起消失的日子里，“充滿阿巴心中的不是恐懼，而是對于那些記掛著云中村的人的溫柔情感”i。即便面對著文化公司的無人機和攝像機，他也視若不見，按照自己的心愿把祝福送給央金。阿巴孤身一人照顧鬼魂，便是為活下來的人好好活著。以前阿巴認為只要他和云中村一起消失，世界就消失了，后來他的想法改變了，“只要有一個人在，世界就沒有消失。只要有一個云中村的人在，只要這個人還會想起云中村，那云中村就沒有消失”j。云中村和阿巴最終的結(jié)局，既令人驚心動魄、倍感痛惜，卻又在沉默中透出愛的廣闊無邊和生命的執(zhí)著與豁達。

四、詩/音樂/小說的交融：“偉大傳統(tǒng)”的再生

從美學基質(zhì)上看，《云中記》是“詩—歌”與“小說”“渲抒”“吟唱”與“敘事”“描寫”的融合?！扒霸娙恕卑砀缴怼靶≌f家”阿來發(fā)聲，“小說家”阿來，通過他的人物阿巴發(fā)聲。最能將充溢飽滿的情感以含蓄節(jié)制的形式表達出來的是“詩—歌”，是“誦詩般吟唱”。對《云中記》來說，形式（語言）就是內(nèi)容，內(nèi)容就是形式（語言）。

事實上，阿來曾特別談到創(chuàng)作《云中記》時，中國古典文學尤其是詩詞而非側(cè)重人際關系和世道人心的古典小說，帶給他的啟發(fā)：“在中國古典詩歌中，有許多一個人的生命與周遭生命相遇相契，物我相融的偉大時刻?！挥兄袊姼柚心切﹤ゴ蟮膯⑹拘哉賳拘缘慕?jīng)驗正是我所需要的。我發(fā)現(xiàn)，中國文學在詩歌中達到的巔峰時刻，手段并不復雜：賦、比、興，加上有形狀，有聲音，有隱而不顯的多重意味的語詞。更重要的支撐，是對美的信仰。至美至善，至善至美?！乙刂粭l語詞開辟的美學大道護送我的主人公一路向上。”k將阿來的現(xiàn)身說法和《云中記》的文學世界結(jié)合起來，我們會發(fā)現(xiàn)，小說中情節(jié)敘述、景物描寫和情感抒寫都在生命感知的層面上相契相融相生了。

阿來在成為小說家之前曾是一位詩人。不過，那時的他似乎并沒有流露對中國古典詩歌的興趣。當時他最喜愛惠特曼、聶魯達的詩，并將這兩位偉大詩人的作品中的“興味”帶入了小說創(chuàng)作，從《塵埃落定》、“山珍三部”到《云中記》，我們都可以看到阿來的詩人氣質(zhì)和“興味關懷”。在這些作品中，阿來通過栩栩如生的人物、事件、風景、風俗的描寫，尤其是通過對人的心理、情感世界和精神狀況的一以貫之的熱切矚目，在完整緊湊的情節(jié)、生動傳神的對話和細膩舒緩的社會風俗之外，寫出了人物“內(nèi)心最深處的東西”?！对浦杏洝匪鶎懙木褪亲骷摇⑷宋锏摹皟?nèi)心”，訴諸讀者的也是“內(nèi)心”。阿來的“內(nèi)心”并不是封閉的，它“具有個人一己問題的迫切性”，但又超出了個人意義的范疇，具有更加廣闊而深刻的道德關懷和人類情懷;它從現(xiàn)實中取材，生活氣息濃郁，卻不止于寫實，不黏著于社會、現(xiàn)實和風俗風情的描畫，而是將形形色色的素材加以篩選和限定，從中淬煉“內(nèi)心最深處”的結(jié)晶，加以明晰而客觀的想象，“當他似乎拿給我們一部社會風俗小說時，他給予我們的實不止于此，他的‘詩才是主要的東西”l。

阿來曾撰文回憶自己早年的音樂和閱讀。在中學教書時，“我沉溺于閱讀，沉溺于音樂，憤怒有力的貝多芬，憂郁敏感的舒伯特?，F(xiàn)在，當我回憶起這一切，更愿意回想的就是那些黃昏里的音樂生活”。在音樂聲中的閱讀使阿來“遭逢一個個偉大而自由的靈魂”。傾聽貝多芬的《春天》使“我發(fā)現(xiàn)了另一個貝多芬，一個柔聲吟詠，而不是震雷一樣轟響著的貝多芬！這個新發(fā)現(xiàn)的貝多芬，在那一刻，讓我突然淚流滿面！那個深情描畫的人其實也是很寂寞很孤獨的吧，那個熱切傾吐著的人其實有很真很深的東西無人可以言說的吧，包括他發(fā)現(xiàn)的那種美也是沉寂千載，除他之外便無人發(fā)現(xiàn)的吧”m。阿來談到，使他走向文學的因素，除了長達二十多年的“艱難困窘、缺少尊嚴”的生活的觸發(fā)，便是“孤獨時的音樂”。他之愛音樂在文學之前，“我在音樂聲中，開始欣賞，然后，有一天，好像是從烏云裂開的一道縫隙中，看到了天啟式的光芒，從中看到了表達的可能，并理解行動，開始了分行的表達”。由音樂而詩，“我從辛棄疾、從聶魯達、從惠特曼開始，由這些詩人打開了詩歌王國金色的大門”n。音樂和詩，這兩類被視為最純粹的文學和藝術，使阿來獲得了最純粹的靈魂震動，使他在現(xiàn)實、時代的沖撞與個人內(nèi)心世界之間找到了一種極為個人化、極具個性色彩的精神和美學空間。

《云中記》更為鮮明地體現(xiàn)了音樂、詩對阿來小說的深刻影響。《云中記》實現(xiàn)了更深更高層次的藝術融入和辯證，它以小說的形式傳遞了“詩”的自由品質(zhì)，這種自由不僅存在于它所開啟和拓展的藝術想象空間和災難書寫模式，也在于其中所潛含的無限闊大的靈魂世界和精神境界。這對于我們反思中國文學與（后）現(xiàn)代性的淵源和糾葛，無疑是一個頗有啟示和警醒意義的重要視點。

《云中記》提供了一種新的災難書寫的方式。談論《云中記》似乎很難避開莫扎特的《安魂曲》。在小說篇首，作家即表明這是一部“向莫扎特致敬”的作品，“寫作這本書時，我心中總回想著《安魂曲》莊重而悲憫的吟唱”。在小說出版后的一次訪談中，他又說：“莫扎特寫《安魂曲》時，他知道自己快死了，面對死亡之期，卻那么溫暖，那么美。”o莫扎特帶給阿來的啟示是，死亡并不丑陋、可怕，它同樣也可以是美的，死亡也可以用美的方式來表現(xiàn)：“我覺得其實我們面對死亡，也可以采用一種美好的方式。這種美好其實更有尊嚴，或者用我們中國人的話說，更體面。”p或許，莫扎特對阿來的影響不止于此。著名翻譯家和藝術鑒賞家傅雷認為：莫扎特 “不聲不響地忍受鞭撻，只憑著堅定的信仰，像殉道的使徒一樣唱著溫馨甘美的樂句安慰自己，安慰別人”q，“他的作品從不透露他的痛苦的消息，非但沒有憤怒與反抗的呼號，連掙扎的氣息都找不到?！眗莫扎特的音樂讓人無法想象他的遭遇而只能認識他“明智”“高貴”“純潔”的心靈。我們沒有必要也不可能在文本敘述技術層面上尋找《云中記》與《安魂曲》的內(nèi)部“對位因素”，因為莫扎特對阿來的影響既不止于《安魂曲》，也不止于手法、技巧。莫扎特“樸實而又典雅的藝術”“永遠樂觀、始終積極的精神”和“追求人類最高理想的人間性”，使他成為人類“忠實的、親愛的、永遠給人安慰的朋友”s，《云中記》充實、飽滿地體現(xiàn)了這種藝術品質(zhì)、精神品質(zhì)和普遍人類理想，阿來與莫扎特在更高的精神和靈魂層面相遇相知相通了?！对浦杏洝穼懻馂陌l(fā)生的經(jīng)過，呈現(xiàn)了一些場景和細節(jié)，其中難免有混亂、殘損和死亡，但作家同時以舒緩、低回的筆調(diào)召喚生命的尊嚴、肅穆，寫出生命在經(jīng)歷黑暗和慘烈后的真誠與敬謹，潔凈與澄澈。阿來以自己的藝術創(chuàng)造征服和超越苦難，以情感和理性的平衡、精神的健康和積極豁然的心情應對殘酷，以內(nèi)心的光明驅(qū)逐和消滅黑暗。小說以一個人、一個祭師的內(nèi)心與行動的自主選擇，寫出生死之與人、自然、世界、天地萬物的息息相關。

如果說，阿巴返回他生命的血地，在那里他找到了生命的根本，超越了此前對生命的無自覺感知，獲得了生命的通透與達觀，那么，阿來也通過寫作返回文學的根本，返回文學之為審美活動的根基，一為語言，“美的語言”;二為與“美的語言”緊密關聯(lián)的“美”。這首先是經(jīng)過作家確認且自己能夠相信、讀者也能夠確信的“美好、高尚的東西”?，F(xiàn)實事物寫出來未必具有“真實感”和“美感”，后者關乎作者和讀者的主體感受，但這首先需要作家個體內(nèi)心的真誠和“相信”，如此文學才有“意義”。“意義”并非外在的附加或強加，它同樣源于作家內(nèi)心的“誠與真”：“其實到今天為止，我們沒有一個真正成立的關于災難的書寫。中國經(jīng)歷了這么多偉大的戰(zhàn)爭，但是還沒有像西方那樣偉大的戰(zhàn)爭文學。我們還是局限于基本的事實、行為，沒有更深的理解，還在就事論事。由事情本身，強制性地尋找意義、附加意義。因為我們不太相信呈現(xiàn)事情本身。不把意義直截了當?shù)卣f出來，就怕人家不明白，也怕自己不深刻。”t“意義”不是外部的附加，它是作家內(nèi)心的“光”。作家的心靈、精神狀態(tài)，決定了他眼里的現(xiàn)實，決定了他對現(xiàn)實思考的廣度、深度、高度和表現(xiàn)的方法、路徑、風格，以及所能達到的程度和境界。就此而言，《云中記》更重要的意義或許是，它開啟了一種回應災難的視界，一種文學尤其是長篇小說應該具有的境界。

在一篇回憶音樂、詩歌與早年創(chuàng)作的文章結(jié)尾，阿來寫道：“……現(xiàn)在，音響里傳出最后一個音符，然后便是意味深長的寂靜。而且，我始終相信，這種寂靜之后，是更加美麗和豐富的生命體驗與表達的開始?！眜音樂與詩交融，寂靜既是阿來詩歌和小說創(chuàng)作的先導，也構(gòu)成其觀照生命的獨特美學方式，生命和美學、詩、音樂和小說在“寂靜”中融為一體，舒緩而肅穆?！对浦杏洝繁闶恰懊利惡拓S富的生命體驗與表達”，小說最后那朵唯一的鳶尾花苞在陽光下的悄然開放，便是這憂郁、鮮亮的生命之韌性、圣潔和美麗的表達。

【注釋】

ak阿來：《關于〈云中記〉，談談語言》，《揚子江評論》2019年第6期。

bcfhij阿來：《云中記》，北京十月文藝出版社2019年版，第168頁、26頁、246頁、57頁、377頁、358頁。

d參考阿來：《云中記》，北京十月文藝出版社2019年版，第167-168頁。

e岳雯：《安魂——讀阿來長篇小說〈云中記〉》，《中國當代文學研究》2019年第2期。

g阿來、吳道毅：《文學是溫暖人心的東西》，《上海文學》2014年第9期。

l[英] F.R.利維斯：《偉大的傳統(tǒng)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第214頁。

mnu阿來：《音樂與詩歌，我的早年——阿來〈阿來文集·詩集〉后記》，《阿來散文精選》，長江文藝出版社2017年版，第241-242頁、243頁、245頁。

opt童方：《阿來：我等這本書等了十年》（訪談），《新華每日電訊》2019年12月13日。

qrs傅雷：《獨一無二的藝術家莫扎特》，《傅雷藝術隨筆》，金梅編，上海文藝出版社2012年版，第96、99頁，100頁，102頁。

作者簡介※南京大學中國新文學研究中心教授