電影符號(hào)學(xué)指出，自然語(yǔ)言是一種約定俗成的符號(hào)，也是一種無(wú)理?yè)?jù)的符號(hào)，而電影語(yǔ)言是一種有理?yè)?jù)的符號(hào)。作為中國(guó)第六代導(dǎo)演，賈樟柯在他前期電影中使用的符號(hào)形成了獨(dú)特的電影語(yǔ)言，尤其是在電影《站臺(tái)》中，其通過(guò)時(shí)間符號(hào)和空間符號(hào)的混用來(lái)呈現(xiàn)時(shí)間、空間與人的關(guān)系。

一、電影符號(hào)學(xué)

電影符號(hào)學(xué)作為電影研究的一個(gè)理論分支，興起于20世紀(jì)60年代，并延續(xù)至今。在麥茨電影符號(hào)研究中，他指出：“并不是因?yàn)殡娪白鳛橐环N語(yǔ)言，所以能敘述這么好的故事，而是因?yàn)殡娪澳軌驍⑹鲞@么好的故事，所以才成為一種語(yǔ)言。”同樣，電影符號(hào)學(xué)也是結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)和符號(hào)學(xué)理論向電影研究擴(kuò)散的產(chǎn)物，這種擴(kuò)散存在機(jī)械挪用固有的弊端，導(dǎo)致它們最終無(wú)奈地走入了所謂的“符號(hào)學(xué)的死胡同”。但電影符號(hào)學(xué)也存在轉(zhuǎn)變，20世紀(jì)70年代以后，電影符號(hào)學(xué)出現(xiàn)了兩種分化趨向：一種趨向是發(fā)展出現(xiàn)在結(jié)構(gòu)主義電影敘事學(xué)，另一種趨向是電影符號(hào)學(xué)與精神分析學(xué)結(jié)合，產(chǎn)生了電影第二符號(hào)學(xué)。但是，這次符號(hào)學(xué)的轉(zhuǎn)變也沒(méi)有打破第一符號(hào)學(xué)的局限。同第一符號(hào)學(xué)一樣，電影敘事學(xué)的不足之處在于僅僅局限在電影文本領(lǐng)域內(nèi)進(jìn)行單純的語(yǔ)言研究，沒(méi)有深入到社會(huì)文化層面。

二、《站臺(tái)》中的符號(hào)研究

電影符號(hào)是“視聽(tīng)符號(hào)”或“形象符號(hào)”，也就是說(shuō)，電影符號(hào)由影像和聲音構(gòu)成?！墩九_(tái)》也不例外，這部電影的符號(hào)可分為時(shí)間符號(hào)和空間符號(hào)，二者構(gòu)成了獨(dú)特的符號(hào)系統(tǒng)和電影語(yǔ)言。賈樟柯通過(guò)這個(gè)符號(hào)系統(tǒng)進(jìn)行線(xiàn)性敘事，描繪人物在時(shí)間變化和空間轉(zhuǎn)變中的成長(zhǎng)線(xiàn)。

（一）時(shí)間符號(hào)

時(shí)間符號(hào)是電影敘事線(xiàn)的基礎(chǔ)，電影《站臺(tái)》大量使用時(shí)間符號(hào)來(lái)暗示時(shí)間的流逝。影片中廣泛使用音樂(lè)和廣播，在賈樟柯的電影語(yǔ)言中，音樂(lè)和廣播的符號(hào)貫穿他拍電影的始終，如《小武》中的《心雨》《愛(ài)江山更愛(ài)美人》等。在《站臺(tái)》中，音樂(lè)不僅是傳達(dá)劇中人物情緒的媒介，也是時(shí)間轉(zhuǎn)變的符號(hào)，如20世紀(jì)70年代的《火車(chē)向著韶山跑》《美酒與咖啡》，20世紀(jì)80年代的《年輕的朋友來(lái)相會(huì)》《校園的早晨》《是否》《成吉思汗》《站臺(tái)》等?！妒欠瘛泛汀冻杉己埂愤@兩首歌不僅表現(xiàn)了時(shí)間的流逝，還體現(xiàn)出了時(shí)間的跨度。在影片中，《成吉思汗》出現(xiàn)了兩個(gè)版本，一個(gè)版本是林子祥翻唱的同名歌曲，另一個(gè)版本是張蝶演唱的歌曲。其中，林子祥版本翻唱于1979年，是張軍從深圳回來(lái)后在舞廳跳舞時(shí)播放的歌曲;張蝶版本《成吉思汗》收錄于專(zhuān)輯《冰與火》，發(fā)行于1985年，這首歌在影片中也與張軍有關(guān)，在鐘萍離開(kāi)后，張軍喝醉酒，嘴里唱著這首歌。同樣，在鐘萍離開(kāi)后，《是否》這首歌響起，但鏡頭中的剪影是崔明亮站著抽煙，然后切換到以前排練、現(xiàn)在已經(jīng)人去樓空的房間，接著分別切換到尹瑞娟推自行車(chē)、在辦公室內(nèi)聽(tīng)這首歌起舞、身穿制服騎著摩托車(chē)的情景。這幾個(gè)鏡頭所拍攝的主題以及兩個(gè)主人公的切換暗示著兩個(gè)人的感情，這一層表達(dá)表現(xiàn)出時(shí)間的變化。導(dǎo)演在處理這場(chǎng)戲時(shí)十分細(xì)膩，將這首歌的時(shí)間符號(hào)隱藏在感情后，《是否》這首歌借助影像符號(hào)和感情流露，最后兩個(gè)鏡頭的切換體現(xiàn)出尹瑞娟對(duì)以往四人青春記憶的懷念。

同樣，廣播也是賈樟柯影片中的時(shí)間載體，與音樂(lè)不同的是，廣播可以使影片所講述的年代具體化。例如，影片第39分鐘出現(xiàn)了廣播的聲音：“五中全會(huì)莊嚴(yán)地向全黨和全國(guó)人民宣告……黨決心恢復(fù)毛澤東思想的本來(lái)面目，不是一句空洞的口號(hào)，而是貫徹在黨的全部實(shí)際活動(dòng)中的堅(jiān)定不移的原則立場(chǎng)。”表明在這個(gè)敘事段落中，故事所發(fā)生的年代是1980年。

《站臺(tái)》的時(shí)間符號(hào)還包括街道的修整、服裝的變化、交通工具的變化等，這些服裝都是改革開(kāi)放后出現(xiàn)的事物，如張軍姑姑捎來(lái)的喇叭褲、尹瑞娟身穿的制服等。工業(yè)社會(huì)，交通工具是反映時(shí)代變遷最有力的證據(jù)，它的符號(hào)性象征了一個(gè)時(shí)代的終結(jié)和另一個(gè)時(shí)代的開(kāi)始。在電影中，交通工具不斷變化，人力板車(chē)、自行車(chē)、摩托車(chē)和卡車(chē)先后出現(xiàn)。影片中有兩個(gè)街道鏡頭，第一個(gè)是尹瑞娟因?yàn)榻值辣煌谕浦孕熊?chē)，第二個(gè)鏡頭是她騎著摩托車(chē)行駛在街道上，而這里的鏡頭使用反向跟拍，表明縣城已經(jīng)落后于這個(gè)時(shí)代，雖然它也在進(jìn)步，但始終跟不上時(shí)代的發(fā)展，這里也包括崔明亮等人。

（二）空間符號(hào)

當(dāng)代社會(huì)，縣城是一個(gè)夾縫般的存在，是連接農(nóng)村與城市的紐帶。賈樟柯發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，有意識(shí)地將小城鎮(zhèn)的特殊文化記錄下來(lái)。汾陽(yáng)作為內(nèi)地相對(duì)落后的小城，城市化水平較低，發(fā)展緩慢，處于農(nóng)村和城市之間，與雙方聯(lián)系緊密。小縣城吸納農(nóng)村的勞動(dòng)力，又向城市輸送勞動(dòng)力，而且遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于城市，這就造成了縣城獨(dú)特的文化現(xiàn)象。

《站臺(tái)》中反復(fù)出現(xiàn)城墻這一建筑，城墻在現(xiàn)代社會(huì)中喪失作用，但在電影中成為年輕人的約會(huì)用地。崔明亮在城墻上給尹瑞娟告白，多次的約會(huì)地點(diǎn)也是城墻，這里成為年輕人的聚集地，也成為影片中主要的空間符號(hào)。城墻將整個(gè)縣城圍起來(lái)，將城內(nèi)與城外隔離，使得縣城成為“圍城”，崔明亮、張軍等人的行為說(shuō)明城內(nèi)的人想出來(lái)，當(dāng)他們成為城外人時(shí)，又想著回去。這也完成了影片的故事結(jié)構(gòu)：進(jìn)城，出城，再進(jìn)城。

影片中的空間符號(hào)還包括街道、工作場(chǎng)地和火車(chē)，前兩個(gè)空間也可以作為時(shí)間符號(hào)來(lái)敘述，街道和工作場(chǎng)地的變化和不同時(shí)間的對(duì)比都表現(xiàn)了時(shí)代的變遷。它們首先是作為空間符號(hào)而存在的，街道和工作場(chǎng)地都是崔明亮等人青春的回憶，也是人與人交往的通道，展現(xiàn)出現(xiàn)代文明的破壞性?；疖?chē)在影片中是崔明亮等人的精神引導(dǎo)，是他們的啟蒙者。當(dāng)崔明亮放起《站臺(tái)》這首歌時(shí)，有人喊出有火車(chē)，眾人去追趕，并在鐵軌上高喊。

三、基于時(shí)空符號(hào)的人物敘述

在上述的時(shí)空符號(hào)下，影片中的人物生活于20世紀(jì)70年代末到90年代初的汾陽(yáng)縣城以及周?chē)囊恍┺r(nóng)村和城鎮(zhèn)，他們身上反映著當(dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的變化，同樣他們也受著空間的限制，所活動(dòng)的范圍也被拘禁在這些地方。正是這些時(shí)空符號(hào)的限制，他們不能做出完全改變，最后必須回到汾陽(yáng)。

崔明亮等人在熒屏中從公務(wù)人員成為“游民”，文工團(tuán)被承包，他們開(kāi)始了“賣(mài)藝”的生活，這是時(shí)代發(fā)展的必然結(jié)果，他們對(duì)此沒(méi)有反抗之力，只能被動(dòng)地選擇接受。在接受中不斷成長(zhǎng)，這也是導(dǎo)演賈樟柯當(dāng)時(shí)面臨的境況，《小武》拍完后被禁拍，他也只能被動(dòng)地接受。其實(shí)，影片中也存在對(duì)所處時(shí)空文化的反抗，這種反抗也是那個(gè)年代所允許的，如崔明亮的喇叭褲、鐘萍偷化的柳葉眉等。

影片中還有一個(gè)不得不提到的人物——三明，他是一個(gè)比崔明亮年輕但長(zhǎng)相要比崔明亮老的男人，他生活在農(nóng)村，沒(méi)有接受過(guò)教育、不識(shí)字，每天穿著藍(lán)色的工裝服，然后簽生死狀下井挖礦。在特定的時(shí)空符號(hào)下，他的一切動(dòng)作都是被安排好的。在影片中，第一次與崔明亮相見(jiàn)時(shí)，三明在給崔明亮等人倒水洗手，鐘萍自然向三明致謝，而三明沒(méi)有回答，或是說(shuō)不知道怎么回答，以前，飯前洗手是一件很簡(jiǎn)單的小事情。崔明亮三人與其他人形成了微妙的對(duì)比關(guān)系，他們?nèi)说膬?yōu)越感和時(shí)代所賦予他們的文明與留在鄉(xiāng)村的三明和其他村民形成對(duì)比關(guān)系，讓人們感受到不同時(shí)空符號(hào)在人物身上的體現(xiàn)。正如德國(guó)哲學(xué)家康德所說(shuō)：“空間事件雖不為直覺(jué)的對(duì)象，卻是我們直覺(jué)事物的條件。”

四、結(jié)語(yǔ)

賈樟柯在電影《站臺(tái)》中大量運(yùn)用時(shí)間符號(hào)和空間符號(hào)來(lái)表現(xiàn)一個(gè)時(shí)代，利用影片中的音樂(lè)、交通工具、廣播、縣城等符號(hào)，突出時(shí)代變遷及其對(duì)劇中人物的影響，表現(xiàn)了小人物在時(shí)代中的迷茫。同樣，這些符號(hào)也成為賈樟柯其他電影的關(guān)鍵符碼，豐富了賈樟柯的影像內(nèi)涵，使他的電影可以更廣泛地傳播。

（東北師范大學(xué)傳媒科學(xué)學(xué)院）

作者簡(jiǎn)介：高雅（1996-），女，河南南陽(yáng)人，碩士，研究方向：廣播電視。