晉雪晴

《佩德羅·巴拉莫》是墨西哥作家胡安·魯爾福的代表作之一，自1955年問世以來(lái)，這部作品就吸引了大批文學(xué)評(píng)論家對(duì)其進(jìn)行解讀分析，在世界上廣為流傳。在這部作品中，人物以死亡的狀態(tài)進(jìn)行正常交往，構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)特的“活死”世界。本文以作品中的“死亡”為研究主題，從“死亡”敘事在小說中的特色來(lái)深入研究作品的價(jià)值和意義，探尋這種具有鮮明特色的“死亡”觀念及其藝術(shù)表現(xiàn)特征，為解讀作品提供一條新的思路。

作為魔幻現(xiàn)實(shí)主義流派的先驅(qū)作品，胡安·魯爾福在《佩德羅·巴拉莫》中對(duì)“死亡”這一題材的處理非常精確。作者將一個(gè)死去的世界直面呈現(xiàn)在人們眼前，他以不同的敘事方式描寫“死亡”，展現(xiàn)出隱藏在“死亡”背后的神秘因素。在真實(shí)現(xiàn)實(shí)和表象現(xiàn)實(shí)之間，作者以特殊的敘事技巧塑造出一個(gè)光怪陸離的世界。

一、循環(huán)往復(fù)的非線性敘事

從敘事結(jié)構(gòu)來(lái)看，這部小說突破了傳統(tǒng)意義上的小說的“時(shí)空局限”，也不似大部分小說一樣選擇傳統(tǒng)的敘事模式、以單一的對(duì)象作為敘事者，這部作品讓人無(wú)法分清角色主次，似乎每一條線索都能成為主線結(jié)構(gòu)。

就單純的故事發(fā)展情節(jié)而言，胡安·魯爾福對(duì)其中的時(shí)間因素做了多重處理。他先將所有事件都定義為“現(xiàn)在”，即假設(shè)的現(xiàn)在，然后在敘事時(shí)將無(wú)數(shù)歷史片斷投影到“現(xiàn)在”的界面。例如，胡安進(jìn)入科馬拉見到愛杜薇海斯太太并與之如正常人般交談，隨后毫無(wú)預(yù)兆地插入這樣一段話，“后來(lái)我卻不這樣認(rèn)為了。我覺得自己處于一個(gè)遙遠(yuǎn)的世界，只好聽從命運(yùn)的擺布了。我的身軀好像松散了的架子，失去了約束，向下彎曲，像是一塊破布一樣任人擺布”，這段話實(shí)則在隱約告訴讀者，胡安已非生者。將此段“歷史”投影至“現(xiàn)實(shí)”中，讓人模糊了時(shí)間概念。

魯爾福也假設(shè)了未來(lái)，并且多次在假定的未來(lái)中回憶從前，例如，文中提到的“雷德里亞神父很多年后將會(huì)回憶起那個(gè)夜晚的情景”與《百年孤獨(dú)》中“多年以后，奧雷連諾上校站在行刑隊(duì)面前，準(zhǔn)會(huì)想起父親帶他去參觀冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午”的描寫形式非常相似，都是站在“未來(lái)”的角度觀望曾經(jīng)。

作品中還出現(xiàn)了體現(xiàn)拉美文化特征的“太陽(yáng)歷”時(shí)空循環(huán)觀念。將開篇的阿文迪奧帶領(lǐng)胡安進(jìn)入科馬拉與結(jié)尾的阿文迪奧將佩德羅殺死的故事內(nèi)容銜接起來(lái)，帶入這個(gè)圓形歷法后，整個(gè)作品的結(jié)構(gòu)成為一個(gè)緊緊連接的圓環(huán)，無(wú)論從這個(gè)圓環(huán)上的哪一點(diǎn)開始閱讀都能看到一個(gè)完整的故事。作品中出現(xiàn)的變化莫測(cè)的現(xiàn)在時(shí)，促使人們只能根據(jù)文本的發(fā)展?fàn)顟B(tài)來(lái)定奪人物所在的時(shí)間。同一空間下可能會(huì)輪番出現(xiàn)陰陽(yáng)的兩個(gè)世界，不同時(shí)空的場(chǎng)景也都可能肆意排放，時(shí)間、空間概念十分模糊，沒有界限。這些場(chǎng)景的組合混亂而孤立，閱讀只能依靠?jī)蓷l線索：胡安尋找父親的過程與佩德羅·巴拉莫的生平經(jīng)歷。

（一）胡安尋找父親

胡安來(lái)到科馬拉尋找父親佩德羅·巴拉莫，遇到的趕驢人阿文迪奧將他帶到科馬拉。從空無(wú)一人的住宅、破敗不堪的村莊中，胡安找到了愛杜薇海斯太太的客店，此后他還分別遇到了達(dá)米亞娜、多尼斯兄妹、多羅脫阿等人。這一條線索看似是在主要講述胡安的所見所聞，但從另一角度來(lái)看，胡安在與鬼魂的對(duì)話、交往中也了解到自己的父親佩德羅的人生經(jīng)歷：通過迎娶富有的多羅萊斯獲得了財(cái)富，化解了自己的財(cái)務(wù)危機(jī);和蘇薩娜之間的感人的愛情故事;為保護(hù)自己的財(cái)產(chǎn)與革命黨周旋的驚險(xiǎn)過程等。因此，在胡安尋父的過程中，亡靈們的出現(xiàn)既豐富了場(chǎng)景的魔幻色彩，還在不同的時(shí)間、不同的地點(diǎn)中以“他者”視角呈現(xiàn)了佩德羅的形象，塑造了如此循環(huán)往復(fù)的敘事形式。

（二）佩德羅的成長(zhǎng)經(jīng)歷

在成年佩德羅·巴拉莫已經(jīng)去世多年的“現(xiàn)在”，在另一個(gè)平行時(shí)空，幼年佩德羅正在成長(zhǎng)。作者直接導(dǎo)入自由對(duì)話，讓對(duì)話呈現(xiàn)幼年佩德羅不為爺爺禱告、不肯虛心學(xué)習(xí)的紈绔形象，這樣的敘事就像是對(duì)佩德羅未來(lái)命運(yùn)的直接預(yù)言。隨著佩德羅的成長(zhǎng)，他變得殘暴不堪，殺人搶地，為了財(cái)富而和女人結(jié)婚，面對(duì)革命黨時(shí)又曲意逢迎，這樣一副兩面派的嘴臉讓人覺得此人無(wú)可救藥。但他對(duì)蘇薩娜的情感是真摯的，他為愛情的內(nèi)心呼喊、痛苦、留戀是強(qiáng)烈又真實(shí)的，所以他的成長(zhǎng)過程襯托出這個(gè)莊園主形象是立體的，他既是一個(gè)無(wú)惡不作的壞蛋，也是個(gè)內(nèi)心脆弱、珍惜愛情的男人。與此同時(shí)，以佩德羅為主線的故事情節(jié)也并非一注而下，其中穿插著很多過去的“曾經(jīng)”以及佩德羅時(shí)空的人物獨(dú)白，也從側(cè)面反映出佩德羅的成長(zhǎng)經(jīng)歷。

二、多重時(shí)空結(jié)構(gòu)敘事

魯爾福把各個(gè)交織錯(cuò)亂的、不同時(shí)空階段的獨(dú)立場(chǎng)景串聯(lián)在一起，編織成完整的作品，其中的重要媒介便是書中的亡靈形象。不管是在胡安時(shí)空中出現(xiàn)的多羅萊斯、阿文迪奧、愛杜薇海斯，還是在佩德羅時(shí)空出現(xiàn)的富爾戈?duì)?、蘇薩娜等，他們都是敘事者，甚至像多羅脫阿、多羅萊斯等重疊出現(xiàn)在不同時(shí)空的同一人物扮演著不同視角下的敘事者，正因如此才能構(gòu)成多重時(shí)空。這些敘述者時(shí)而擁有清晰的邏輯，就像確實(shí)經(jīng)歷過某事件或是正在經(jīng)歷著某件事，但又時(shí)而思維混亂，好像所講述的消息都是道聽途說一般，這樣的敘事形式便構(gòu)成了作品中特殊的多重時(shí)空敘事。

復(fù)雜多樣的敘事結(jié)構(gòu)讓故事的完整程度看起來(lái)有些雜亂無(wú)章，這也正是很多文學(xué)批評(píng)家提到的“洗牌式”寫作手法，這一特征的寫作讓作品發(fā)生在現(xiàn)實(shí)世界，但又與現(xiàn)實(shí)存在巨大反差。

（一）交叉時(shí)空敘事

魯爾福將游蕩在科馬拉的亡靈們寫得幾乎與常人無(wú)異，通過他們正常的交流溝通以及生活來(lái)往，將科馬拉塑造為真實(shí)與虛無(wú)交錯(cuò)的“人間煉獄”。例如，胡安到科馬拉時(shí)走過路口，看到一個(gè)頭戴面紗的女人在眼前突然出現(xiàn)，迅即消失，猶如根本沒有出現(xiàn)一般，走了一會(huì)兒又發(fā)現(xiàn)她出現(xiàn)在房間里，胡安向她打聽詢問時(shí)發(fā)覺她的聲音細(xì)如發(fā)絲，口中牙齒健全，但是舌頭說話時(shí)有些結(jié)結(jié)巴巴。這樣的介紹方式不僅讓讀者心中對(duì)這個(gè)女人的身份有了新的認(rèn)知，又讓人感受著作者在時(shí)空創(chuàng)設(shè)上的跳脫。同時(shí)，作者又經(jīng)常不做任何交代就變換了敘事視角。例如，胡安與多羅脫阿在一起時(shí)先是聆聽來(lái)自虛無(wú)的女人在訴說著往事，但隨后的對(duì)話又將意識(shí)拉回現(xiàn)實(shí)：“我聽到有人說話，是女人的聲音，便以為是你?！薄芭说穆曇簦磕阋詾槭俏?？一定是那個(gè)自言自語(yǔ)的女人，在那座大墳里，她叫蘇薩娜太太?！弊髡吖室饽：巳斯碇g的界限，通過任意擺放人物的出場(chǎng)順序著力渲染一種奇特神秘的氛圍，讓讀者充分體會(huì)到似是而非、捉摸不定的環(huán)境。

（二）平行時(shí)空敘事

作品中在渲染“死亡”氛圍時(shí)很大程度上運(yùn)用了平行時(shí)空敘事。魯爾?？桃夂雎粤藭r(shí)間和空間的局限，把發(fā)生在不同時(shí)代、不同地點(diǎn)、不同人物的各類事件放在同一時(shí)空中，拼接出小說的情節(jié)。隨著達(dá)米亞娜的突然消失，胡安突然發(fā)現(xiàn)自己獨(dú)自一人站在空蕩蕩的街道上，在街道的轉(zhuǎn)彎處聽到來(lái)自佩德羅時(shí)空的兩位婦女的交談：“我們還是快離開這里吧。要是他跟上我們，那一定是看上我們倆中間的一個(gè)了。你認(rèn)為他會(huì)跟上誰(shuí)呢？”“那我們還是快走吧?！钡搅艘雇?，胡安又聽到姐夫與小舅子有關(guān)土地的爭(zhēng)執(zhí)：“誰(shuí)說土地不是我的？”“人們都肯定地說你已經(jīng)把它賣給佩德羅·巴拉莫了?！弊髡邲]有對(duì)這兩段對(duì)話的發(fā)生做任何背景性闡釋，而是任由人們自由對(duì)話，讓對(duì)話呈現(xiàn)故事，將本是發(fā)生在不同時(shí)間、不同地點(diǎn)甚至不同性質(zhì)的兩起不相干事件拼接在同一時(shí)空里，將“死亡”主題完美融入這樣的平行時(shí)空敘事中。又如在多羅萊斯眼中，家鄉(xiāng)是美麗富饒、極具煙火人情氣息的，而在胡安踏上家鄉(xiāng)的土地后，眼睛看到的是一片斷壁殘?jiān)鄾霾灰?。魯爾福將母親的眼睛看到的情景與兒子眼睛到的場(chǎng)面同時(shí)呈現(xiàn)在讀者面前，科馬拉過去的繁榮景象與現(xiàn)在頹敗、破碎的模樣構(gòu)成的強(qiáng)烈對(duì)比更加立體地呈現(xiàn)“死亡”氛圍，給予讀者深刻的閱讀體會(huì)。

三、多元視角敘事

《佩德羅·巴拉莫》選用了不斷更替敘述者的敘述手法來(lái)闡述一個(gè)完整的故事，即后現(xiàn)代主義常提到的“不確定性”的多元視角敘事。就像屬于同一地點(diǎn)的科馬拉被他們賦予了屬于自己的鮮明特點(diǎn)和飄忽不定的特性，同一個(gè)佩德羅卻在不同人的眼中有著不同的形象。據(jù)此，人們可以從多元視角入手，探尋作品中關(guān)于描寫“死亡”敘事技巧。

（一）三個(gè)視角，三個(gè)科馬拉

作品圍繞村莊科馬拉為空間主體展開敘事。這個(gè)村莊的地點(diǎn)是固定的，但根據(jù)不同人物的不同描述，呈現(xiàn)在讀者眼前是大相徑庭的，具體可以總結(jié)為三個(gè)不同畫面。

首先是以已逝者為例，多羅萊斯眼中的科馬拉是塊美麗富饒、極具煙火氣息的土地，也是美好希望的寄托，“一過洛斯科里莫脫斯港，眼前便呈現(xiàn)一派美景，碧綠的平原上鋪著一塊塊金黃色的成熟了的玉米地。從那兒就可以看見科馬拉，到了夜里，月光下的土地呈銀白色”;佩德羅的童年時(shí)空也出現(xiàn)了，“從屋檐滴下的水把庭院里的沙土滴成一個(gè)個(gè)小孔。水珠滴在順著磚縫彎彎曲曲地往上爬的月桂樹的樹葉上……暴雨已經(jīng)下過，時(shí)而拂過一陣微風(fēng)，吹動(dòng)了石榴樹枝，從樹枝上滾下一陣密密集集的雨珠。晶瑩的水珠灑在地上，立即失去了光澤……烏云消散后，陽(yáng)光把石頭照得亮晶晶的，將萬(wàn)物染成斑斑彩虹;陽(yáng)光吸干了土地中的水分，又掀起一陣熱風(fēng)，在陽(yáng)光照耀下，被風(fēng)吹得不停地?fù)u曳著的樹葉閃閃發(fā)亮”，科馬拉的清晨充滿活力，“每天清晨，牛車一來(lái)，村莊就顫動(dòng)起來(lái)……車輪發(fā)出的吱吱聲使窗戶震動(dòng)起來(lái)，把人們從睡夢(mèng)中驚醒。人們就在這個(gè)時(shí)候打開爐灶門，新烤的面包發(fā)出了香味。這時(shí)，也可能會(huì)突然打起雷下起雨來(lái)，春天可能來(lái)到了。”這是朝氣蓬勃、生生不息的科馬拉。

其次是以生存者為例，胡安眼中的科馬拉是破敗荒蕪的代名詞，在他看來(lái)，這里是猶如鬼域的存在。胡安對(duì)科馬拉的描述是整部作品中最直接的敘述，但看起來(lái)籠罩了一層光怪陸離的荒誕，仿佛科馬拉是一個(gè)幻想出來(lái)的、不存在的、沒有任何生氣的領(lǐng)域。

最后是以曾經(jīng)真實(shí)生存在這里的人民為例，訴說切實(shí)存在過的科馬拉。佩德羅對(duì)他眼中的科馬拉并沒有進(jìn)行直截了當(dāng)?shù)拿枋?，但人們可以跟隨他的生平經(jīng)歷，體會(huì)到科馬拉厚重的歷史感。這樣的科馬拉是由眾多敘述者合力刻畫而成，與其說這是一個(gè)地點(diǎn)，不如說這是一段被鍛造的過程、一個(gè)經(jīng)歷過的曾經(jīng)、一個(gè)由美麗富饒到人民飽受壓迫的變化，這樣的科馬拉更像是一個(gè)真實(shí)存在。在這一畫面的描述中，作者基本是按照佩德羅·巴拉莫的生平經(jīng)歷進(jìn)行敘述，同時(shí)穿插了大量愛杜薇海斯太太、多羅脫阿的回憶、旁白等，雖然對(duì)科馬拉的直接描述并不是十分明朗，但人們?nèi)匀荒芨惺艹鲷敔柛Ｔ谧髌分械碾[喻，他想展示給世人有關(guān)科馬拉的真實(shí)變化。

這三個(gè)不同描述下的科馬拉有不同的意義和象征，同時(shí)也代表著三個(gè)不同時(shí)間指向，胡安眼中的科馬拉是現(xiàn)在，多羅萊斯的科馬拉是幻想的過去，伴隨故事情節(jié)一起展開的是真切的過去，它們形成了鮮明對(duì)比狀態(tài)，三種不同的時(shí)間與多個(gè)獨(dú)白人在敘事上構(gòu)成了“死亡”敘事下變動(dòng)不定“不確定性”的空間結(jié)構(gòu)。

（二）不同的眼睛，不同的佩德羅·巴拉莫

作為作品主人公之一，佩德羅在不同人眼中的形象是不同的，在不同時(shí)間的同一人眼中形象也是不同的。一是在胡安問及佩德羅是個(gè)怎樣的人時(shí)，阿文迪奧說他“是仇恨的化身”。二是在愛杜薇海斯的口中，多羅萊斯是“一直很仇恨佩德羅·巴拉莫的”，因?yàn)榕宓铝_在與多羅萊斯結(jié)婚后一直奴役、使喚她，使她那雙溫柔的眼睛變得冷酷起來(lái)。而多羅萊斯接到能與佩德羅結(jié)婚的消息時(shí)，她是喜悅的，“請(qǐng)?jiān)?，堂富爾戈?duì)?，你瞧，我的臉都紅了。我沒有想到堂佩德羅會(huì)看上我”。隨著時(shí)間的推移，多羅萊斯對(duì)佩德羅的態(tài)度有了翻天覆地的改變，甚至不惜遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)來(lái)逃離這個(gè)人。三是奶奶眼中的童年佩德羅：“你，真是怪脾氣！我覺得你要倒霉了。佩德羅·巴拉莫。”在奶奶眼中，年幼的佩德羅是個(gè)頑固不懂事的孩子，這也為后面佩德羅的成長(zhǎng)埋下很大伏筆。四是富爾戈?duì)栄壑械呐宓铝_。一開始，富爾戈?duì)柾耆撇簧吓宓铝_，對(duì)他不抱什么指望，“我那已故的老主人堂盧卡斯常常對(duì)我說：‘他是個(gè)廢物，是條懶蟲。我一直認(rèn)為他說得對(duì)……當(dāng)初要不是自己留戀半月莊這個(gè)地方，今天也不會(huì)來(lái)看他了，他早就不告而別了”。最后，這位老管家竟然愿意為佩德羅而死，在遭遇革命黨時(shí)，富爾戈?duì)柶此老肱芑厍f園告訴老爺革命黨起義的這件事，卻“在馬跑的過程中，他給打死了。死時(shí)一條腿在馬上，一條腿在馬下”。

這樣的對(duì)比描寫為佩德羅的形象增添了更多的可塑性，他不再是單一的人物，而是立體的、圓形的人物。

四、多文化交融下的死亡觀

據(jù)研究，墨西哥人對(duì)于“死亡”這件事并沒有恐懼的心理?！杜宓铝_·巴拉莫》寫道，“他們相信生死輪回，死神對(duì)于墨西哥人來(lái)說并不陌生，他們不怕死神，敢于面對(duì)死神，甚至嘲笑死神，給死神取了許多外號(hào)：老太婆、禿腦殼等”，他們“常常談到死亡，和死亡開玩笑，嘲弄它，與它親昵，伴他入睡，對(duì)它表示祝賀”。甚至，墨西哥人還會(huì)過“死人節(jié)”，也就是人們熟悉的亡靈節(jié)。

就像2017年上映由李·昂克里奇執(zhí)導(dǎo)的動(dòng)畫電影《尋夢(mèng)環(huán)游記》，它的靈感其實(shí)就來(lái)源于墨西哥的傳統(tǒng)節(jié)日——亡靈節(jié)。在墨西哥人民的眼中，死亡便是生命的最高意義，因?yàn)樯阑パa(bǔ)才能完成一個(gè)生命周期。因此，每年的亡靈節(jié)，墨西哥會(huì)通過載歌載舞的形式祭奠已逝的親人，通宵達(dá)旦與亡靈們歡度這一年一度的團(tuán)聚時(shí)刻。

對(duì)于墨西哥人民而言，死亡是生存的延續(xù)，也是生存的另外一種形式。因此，魯爾福作品中描繪的亡靈們還依舊保持著現(xiàn)實(shí)中的人的生活方式，趕驢人阿文迪奧做著郵差的工作;女店主愛杜薇海斯也依舊操持著客店的生意;多尼斯兄妹則是在收留胡安后忍不住竊竊私語(yǔ)，討論著他的來(lái)歷;神父雷德里亞依舊日復(fù)一日地做著救贖與禱告的工作……對(duì)于胡安來(lái)說，他從內(nèi)心深處也沒有對(duì)于鬼魂的恐懼心理，反倒是輕車熟路地接受著他們之間的相處狀態(tài)，甚至在獲悉多尼斯兄妹已經(jīng)死去的狀態(tài)下笑著問他們是不是死人。

魯爾福不僅吸收借鑒了悠久拉美文化影響下的墨西哥人民對(duì)于死亡以及生死輪回的超然態(tài)度，并且在作品中呈現(xiàn)出不同文化熏陶下的墨西哥人民的宗教信仰。

（一）殖民文化

墨西哥人民對(duì)生死的獨(dú)特觀點(diǎn)與其政治層面脫不開關(guān)系。墨西哥曾經(jīng)是西班牙的殖民地，被西班牙統(tǒng)治長(zhǎng)達(dá)幾個(gè)世紀(jì)，其間，天主教信仰傳到墨西哥，與墨西哥原有的宗教信仰文化融合交錯(cuò)。作品中出現(xiàn)很多彰顯天主教的元素，愛杜薇太太脖子上的圣母瑪利亞的圣像、佩德羅的母親讓佩德羅為已逝祖父念的《玫瑰經(jīng)》、佩德羅已逝祖父過的“九日禱”等，這些信息聯(lián)系在一起構(gòu)成了墨西哥人信仰天主教的關(guān)鍵內(nèi)容。例如，愛杜薇海斯太太“穿著樣式古舊的白色亞麻布外衣，脖子上掛著一個(gè)用線穿起來(lái)的圣母瑪利亞的圣像，上面書寫著：罪人避難處”。愛杜薇海斯是自盡身亡，而在天主教的教義中，自殺是對(duì)上帝意愿的違背，是罪行。所以，她胸前掛的圣像表明了她對(duì)天主教的信仰，也寄托了對(duì)自己罪行救贖的希望。又如，達(dá)米亞娜告訴胡安在她遇到守靈的人并留下念《天主經(jīng)》時(shí)，她的姐姐西斯蒂娜會(huì)沖到達(dá)米亞娜面前讓她幫助為自己“求求上帝”，因?yàn)槲魉沟倌鹊貌坏狡矶\和寬恕，無(wú)法脫離苦難，只得“到今日還在這世間游蕩”。再如，多尼斯兄妹告訴胡安他們?yōu)楣砘陚冏龆\告的事情，但無(wú)法得到上帝的青睞，即使主教來(lái)到科馬拉行堅(jiān)信禮時(shí)，他們立在面前懺悔。這些現(xiàn)象都在告訴人們，亡魂生前的罪孽讓他們無(wú)奈飄游的世間，但他們?nèi)匀粵]有忘卻對(duì)天主教的信仰，他們?nèi)匀幌Ｍㄟ^救贖洗刷自己的罪孽從而得到寬恕進(jìn)入天堂。

（二）拉美地區(qū)文化融合

作品在很多情節(jié)的敘述中還借用了印地安民族獨(dú)有的關(guān)于“死亡”的傳統(tǒng)文化意識(shí)以此來(lái)刻畫神秘氣息。很多故事情節(jié)不僅表現(xiàn)出歷史與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的濃厚的拉美特色，而且充分表現(xiàn)了拉丁美洲的文化特征。例如，印第安人在科馬拉山谷賣甘菊花、迷迭香，夜晚，印第安人收了攤子，路過教堂時(shí)還在圣母面前做了禱告，并留下了供品。

同時(shí)，魯爾福借鑒西方超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)表現(xiàn)形式并結(jié)合拉丁美洲本土的豐富素材，將魔幻與現(xiàn)實(shí)在文學(xué)作品中很好地融合起來(lái)。例如，胡安這樣描述多羅萊斯遺留下的唯一一張照片：“母親一貫反對(duì)拍照，常說照相是一種巫術(shù)。說起來(lái)照相道真有點(diǎn)像巫術(shù)。就拿她這張照片來(lái)說吧，上面盡是針眼般的小洞，在她心口處還有一個(gè)特別大的洞，這洞大的可以伸進(jìn)一個(gè)中指?！爆F(xiàn)實(shí)存在的事物被賦予魔幻的色彩，人們從獨(dú)特的拉美文化意識(shí)中體會(huì)“魔幻”與“現(xiàn)實(shí)”結(jié)合的特殊藝術(shù)技巧。

真實(shí)與離奇、現(xiàn)實(shí)與幻境、生存與死亡的界限變得模糊，打破了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的局限，魔幻現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)創(chuàng)作特點(diǎn)在《佩德羅·巴拉莫》中得到了精彩而充分的體現(xiàn)。正如《百年孤獨(dú)》的作者馬爾克斯所說：“對(duì)我來(lái)講，最重要的問題是打破真實(shí)的事物同似乎是令人難以置信的事物之間的界限，因?yàn)樵谖以噲D回憶的世界中，這種界限是不存在的?！庇性u(píng)論家曾指出：“《佩德羅·巴拉莫》已經(jīng)構(gòu)成了一部墨西哥當(dāng)代神話，因?yàn)樽髡咔擅畹剡\(yùn)用了天主教和墨西哥土著居民對(duì)生與死的傳統(tǒng)觀念創(chuàng)造了一個(gè)鬼魂世界，使它成為一部《啟示錄》式的作品?！?/p>

通過上述分析可知，胡安·魯爾福創(chuàng)造的這樣一個(gè)鬼魂世界在墨西哥的文化中有著非常深厚的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，它包含了墨西哥人民的古老生死觀和融合匯聚的宗教信仰。

作者將魔幻與現(xiàn)實(shí)融合在一起，不受任何傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說因素的制約。所以，作品中的凌亂碎片需要讀者在閱讀的過程中排列整合，作者看似在描述科馬拉的興衰變化，實(shí)則在反映彼時(shí)的墨西哥農(nóng)村莊園主制度，揭示了20世紀(jì)初不徹底的墨西哥革命帶給農(nóng)村的災(zāi)難。作品字里行間貫穿著朦朧、灰色和虛無(wú)的基調(diào)，故事的整體氣氛也覆蓋著悲難的宿命，作者借助對(duì)“死亡”的闡述從而對(duì)人類的命運(yùn)進(jìn)行了深沉的思考。這種多層次、復(fù)調(diào)性的主題表達(dá)，使得小說的主題立意深刻、回歸現(xiàn)實(shí)，從而為這一部作為魔幻現(xiàn)實(shí)主義代表作品的世界性名著提供了深厚的思想底蘊(yùn)。

（北京市朝陽(yáng)外國(guó)語(yǔ)學(xué)校）