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弗朗西斯·培根是20世紀(jì)英國(guó)杰出的藝術(shù)大師，他在造型領(lǐng)域是現(xiàn)當(dāng)代繪畫(huà)中最偉大的強(qiáng)調(diào)“變形”的畫(huà)家之一。其感覺(jué)的獨(dú)特性來(lái)自他的個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷和性取向等多方面因素，而造型的邏輯產(chǎn)生于他另類(lèi)優(yōu)異的天賦和長(zhǎng)期艱苦的探索和研究。偉大的藝術(shù)家都是探索空間的，培根就是在繪畫(huà)造型領(lǐng)域中繼承塞尚和畢加索、最終開(kāi)創(chuàng)出自己獨(dú)特繪畫(huà)風(fēng)格并可以反映出多維度空間的藝術(shù)大師。他對(duì)人類(lèi)精神世界本質(zhì)的挖掘和表現(xiàn)所取得的藝術(shù)成就奠定了其繪畫(huà)作品在20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域的重要地位。

一、培根油畫(huà)作品中感覺(jué)的視覺(jué)呈現(xiàn)

弗朗西斯·培根說(shuō)過(guò)：“一幅畫(huà)為什么能夠直接訴諸神經(jīng)系統(tǒng)，這是一個(gè)非常嚴(yán)密、非常難的問(wèn)題?！睙o(wú)論寫(xiě)實(shí)、表現(xiàn)或者是抽象表現(xiàn)性繪畫(huà)作品，都是畫(huà)家對(duì)客觀事物加入情感因素所創(chuàng)造出來(lái)的，這也是超越圖解的原因之一。極致安靜的背景烘托著重重疊加的人物形象，使培根的畫(huà)面中跳躍著一種緊張、惶恐的節(jié)奏，通過(guò)畫(huà)面語(yǔ)言的獨(dú)特性，可以更加深入地進(jìn)入觀者的聽(tīng)覺(jué)系統(tǒng)和視覺(jué)系統(tǒng)，使觀者所看到畫(huà)面中的聲音比聽(tīng)到的更加響亮逼真，比看到的面貌更加深入人心。

培根大部分的油畫(huà)作品都是刻畫(huà)一個(gè)人在一個(gè)封閉的空間里，在畫(huà)面中，他刻意地突出肢體動(dòng)作，以肢體動(dòng)作代替語(yǔ)言，將畫(huà)面中的重心歸結(jié)到表現(xiàn)其本身，如教皇張開(kāi)的大口、揮動(dòng)的拳頭、運(yùn)動(dòng)的雙腿等主題的創(chuàng)作。他從不過(guò)分地表現(xiàn)背景與人物之前的關(guān)系，在畫(huà)面中只是運(yùn)用簡(jiǎn)單的兩條豎線與一條弧線去勾畫(huà)其背景。人物形象的扭曲和鮮活與簡(jiǎn)單凝練的畫(huà)面背景形成強(qiáng)烈的對(duì)比，突出畫(huà)面中的人物形象，直指人類(lèi)本質(zhì)中的欲望、驚恐、焦慮與乖謬等特質(zhì)，沖擊著人們最不愿面對(duì)的心靈不安。

任何一個(gè)領(lǐng)域、層次都對(duì)應(yīng)著不同的感覺(jué)。培根對(duì)于口腔這一領(lǐng)域情有獨(dú)鐘。通過(guò)其畫(huà)面，人們可以感覺(jué)到口腔的顏色、氣味、質(zhì)感、聲音之間相互聯(lián)系，共生。他不過(guò)分地考慮其他顏色、結(jié)構(gòu)等問(wèn)題，而是以最直接的感官進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作，使繪畫(huà)作品達(dá)到最接近人類(lèi)內(nèi)心情緒的真實(shí)感覺(jué)。

二、培根繪畫(huà)中創(chuàng)作邏輯的表現(xiàn)

培根出生于影像流行的20世紀(jì)，而電影是20世紀(jì)平行藝術(shù)的最新表現(xiàn)形式。當(dāng)時(shí)，雜志中大量出現(xiàn)電影劇照，電影揭露出最深刻的社會(huì)事實(shí)，優(yōu)秀演員表現(xiàn)出強(qiáng)大的張力。既然無(wú)法逃避這一最新表現(xiàn)形式，培根選擇接受并利用。培根凌亂的畫(huà)室堆積著無(wú)數(shù)張影像圖片。他把大量的影像圖片進(jìn)行揉捏、折疊、拼接和重疊等，甚至直接用顏料進(jìn)行涂抹圖片，讓眼前的圖片展示他新的想法，最后培根再將其組織到油畫(huà)布上。他是美術(shù)史上第一位創(chuàng)造性地使用影像的畫(huà)家，而不是一味的臨摹，同時(shí)，這也是他具備獨(dú)特造型邏輯的重要因素之一。

在西方油畫(huà)創(chuàng)作中，人們一直通過(guò)膠質(zhì)與白色底料來(lái)將油畫(huà)顏料中的油與油畫(huà)布隔離開(kāi)，再進(jìn)行反復(fù)打磨與均勻地涂底料，讓油畫(huà)布表面的質(zhì)感更加細(xì)膩平滑。一次偶然的機(jī)會(huì)讓培根打破了從前的作畫(huà)方式。20世紀(jì)40年代末，由于生活拮據(jù)，培根沒(méi)有經(jīng)濟(jì)能力去購(gòu)買(mǎi)新的油畫(huà)布，不得不選擇在已經(jīng)制作加工好的油畫(huà)布背面進(jìn)行創(chuàng)作。結(jié)果發(fā)現(xiàn)畫(huà)出的效果相當(dāng)不錯(cuò)，因此培根在以后的油畫(huà)創(chuàng)作中經(jīng)常直接使用油畫(huà)布的背面，徹底改變了以往地作畫(huà)邏輯步驟，開(kāi)辟出一條油畫(huà)技法新道路。

以往畫(huà)家繪畫(huà)作品的人物形象一般都是此時(shí)此刻某個(gè)人在特定環(huán)境中的唯一形態(tài)，而培根油畫(huà)創(chuàng)作中的人物造型是獨(dú)特的交合形象。在各種環(huán)境下，人們會(huì)有不同的感受和行為，而培根將不同感覺(jué)在畫(huà)面中相結(jié)合，重構(gòu)出一種全新的人物形象并形成一種獨(dú)特的造型邏輯。這也使培根的繪畫(huà)成為介于具象與抽象的第三種表現(xiàn)方式。他的人物畫(huà)同時(shí)包含極動(dòng)與極靜，觀賞他的畫(huà)就像是在安靜的喜馬拉雅山跳著狂熱的霹靂舞。培根的畫(huà)面充滿(mǎn)獨(dú)特的造型邏輯，使人物不同的精神層面達(dá)到統(tǒng)一，使畫(huà)面中的極端形成統(tǒng)一，這讓人們觀賞他的畫(huà)時(shí)永遠(yuǎn)充滿(mǎn)新鮮感而不會(huì)疲倦。

三、培根繪畫(huà)作品中空間的維度轉(zhuǎn)換

二維的豎線常常在培根的油畫(huà)作品中呈現(xiàn)，它存在于四維人物與三維舞臺(tái)之中，人們卻絲毫感覺(jué)不到多余。這些豎線有時(shí)貫穿中間的人物形象，有時(shí)緊挨畫(huà)面中孤獨(dú)的形象，有時(shí)在人物形象的兩側(cè)……這里的豎線起到了骨架的作用，不僅平衡了畫(huà)面中趨于橫置的三維弧形舞臺(tái)，支撐了畫(huà)面結(jié)構(gòu)，而且與三維舞臺(tái)、四維人物形成對(duì)比，增加了畫(huà)面的縱深感，豐富了畫(huà)面的層次。當(dāng)二維豎線單獨(dú)存在時(shí)，人們也許會(huì)感到“簡(jiǎn)單”，但運(yùn)用到培根的畫(huà)面中，其盡顯魅力。

培根的畫(huà)面經(jīng)常有一條弧線，限定出一個(gè)像舞臺(tái)一樣的場(chǎng)域，場(chǎng)域里都有一個(gè)形象，這個(gè)形象有時(shí)坐著，有時(shí)躺著，有很多種形態(tài)。這個(gè)圓形或橢圓形的三維場(chǎng)域占據(jù)的空間有時(shí)大有時(shí)小，可以溢出畫(huà)幅，可以成為一幅三聯(lián)畫(huà)的中心……這個(gè)三維場(chǎng)域就像一個(gè)馬戲場(chǎng)，充滿(mǎn)儀式感，成為培根獨(dú)特的畫(huà)面語(yǔ)言。畫(huà)面中的圓形輪廓十分簡(jiǎn)略，卻將形象孤立出來(lái)。此外，還有其他手法。一是將畫(huà)面中的形象放在一個(gè)三維立體的圖案中，這個(gè)圖案一般都是玻璃器皿或者土堆等多面體。二是將這個(gè)形象放在一個(gè)弧形的軌道上或橫長(zhǎng)的杠桿上，給人一種無(wú)盡的、帶有磁性的、永恒的感覺(jué)。將所有技法融合起來(lái)，聚集延伸的弧線、立體的幾何形體和拉長(zhǎng)的杠桿，好比培根畫(huà)面中獨(dú)特的內(nèi)空的、弧形的椅子等，這些都構(gòu)成三維場(chǎng)域。

培根油畫(huà)作品中的人物往往是扭曲中的運(yùn)動(dòng)形象。與他人不同，培根把運(yùn)動(dòng)的過(guò)程拆解成無(wú)數(shù)個(gè)瞬間去描摹，其就像是電影中的每一幀圖片。培根畫(huà)的是在一個(gè)時(shí)間和一個(gè)平面里，在運(yùn)動(dòng)時(shí)無(wú)數(shù)種形象集聚在一身的四維人物形態(tài)。培根畫(huà)面中的人物形象被稱(chēng)為四維，主要原因是畫(huà)面可以讓人看見(jiàn)運(yùn)動(dòng)的存在。他之所以把運(yùn)動(dòng)畫(huà)出來(lái)，是為了讓觀者通過(guò)視覺(jué)更好地、更直接地將看不見(jiàn)的力量傳遞到大腦中而感覺(jué)到運(yùn)動(dòng)的存在。在培根畫(huà)面中，頭部與裸露的身體幾乎都是這樣，通過(guò)畫(huà)面分解再重構(gòu)的表現(xiàn)手法來(lái)形成運(yùn)動(dòng)，培根想要展現(xiàn)看不見(jiàn)的力量對(duì)頭部與身體產(chǎn)生的壓迫、膨脹、碾平、拉長(zhǎng)、痙攣等，這些力量都作用于人們的頭部與身體上。培根畫(huà)面中運(yùn)動(dòng)的力量就像是沒(méi)有身著宇航服的人穿過(guò)整個(gè)宇宙時(shí)，要經(jīng)歷的種種來(lái)自不同方向的力。在這種情況下，培根畫(huà)面中的四維人物有了更多的含義，而二維豎線與三維舞臺(tái)也就有了更新的含義，因?yàn)樨Q線與弧線勾勒出這些隱藏的力從無(wú)數(shù)方向擊打的范圍。相較于四維人物來(lái)說(shuō)，這兩個(gè)畫(huà)面因素安靜到了極致，所有的視覺(jué)瞬間集聚在培根畫(huà)面中的四維人物上，讓觀者感受到運(yùn)動(dòng)的永恒性，也就是時(shí)間的永恒性。

四、培根繪畫(huà)作品中的精神體現(xiàn)

精神能夠彰顯人類(lèi)的意志，對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)更是如此。培根作為20世紀(jì)偉大的英國(guó)藝術(shù)家，其作品持續(xù)地表現(xiàn)出對(duì)人類(lèi)精神和靈魂的深入挖掘，特別是對(duì)戰(zhàn)后人類(lèi)普遍的心靈創(chuàng)傷和精神困境的表現(xiàn)，這在現(xiàn)代藝術(shù)史上是獨(dú)一無(wú)二的。培根的人物畫(huà)更側(cè)重于表現(xiàn)人類(lèi)的生物性，其中包含神性、人性與動(dòng)物性的綜合表達(dá)以及對(duì)人類(lèi)生命和死亡恐懼的平視。培根說(shuō)過(guò)：“當(dāng)一個(gè)人到了四十歲，除了死亡還有什么呢？”

在培根的畫(huà)面中，主體生物形象被安放在一個(gè)類(lèi)似于舞臺(tái)的場(chǎng)域中，畫(huà)面中所有出現(xiàn)的背景、景物、服飾和道具都絕非在表現(xiàn)日常生活中的景象，而是畫(huà)家精心虛構(gòu)的心靈牢籠。這種畫(huà)面主體與虛構(gòu)背景的結(jié)合彰顯出培根畫(huà)面的獨(dú)特性，使得培根具備了表現(xiàn)人類(lèi)精神的種種可能性。這種精神表現(xiàn)正是通過(guò)培根深刻的感受與精湛的技巧來(lái)呈現(xiàn)的。培根再一次證明，能夠表達(dá)精神的繪畫(huà)是偉大的繪畫(huà)。更為可貴的是，培根一生的繪畫(huà)發(fā)展都始終堅(jiān)持藝術(shù)的純粹性。這也是其作品中蘊(yùn)含高度精神性表現(xiàn)的重要因素。

（吉林大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）