齊嘉銳 屈玉麗

摘要：公元前138年，漢博望侯張騫從絲綢之路歸來，為中原地區(qū)帶來了橫笛樂器和在龜茲地區(qū)流傳的樂曲《摩訶兜勒》，推動了漢朝樂曲與詩歌的融合發(fā)展。同時，《摩訶兜勒》對“橫吹曲辭”產(chǎn)生及發(fā)展的啟迪，橫笛于“橫吹曲辭”中的應用，都使得漢樂府及樂府詩煥發(fā)了新的生機與活力。

關鍵詞：《摩訶兜勒》 龜茲樂 橫吹曲辭 樂府詩歌

張騫出使西域，開辟了絲綢之路，不僅給人民帶來了商貿(mào)上的便利，也為文化的交流碰撞提供了新的途徑。絲綢之路的開通為漢王朝帶來了寶貴的文化財富，也為漢樂府的發(fā)展提供了助力。

一、《摩訶兜勒》的樂府化變革

《摩訶兜勒》的東傳使得龜茲樂第一次進入了中原人民的視野，也是龜茲樂與中原文化的第一次碰撞。從一部樂曲到多首詩歌，《摩訶兜勒》實現(xiàn)了自身在中原文化中的嬗變。

（一）從《摩訶兜勒》到《新聲二十八解》

公元前2世紀，《摩訶兜勒》便已在龜茲一帶流傳。周菁葆更是直接認為“龜茲樂即是《摩訶兜勒》曲的濫觴?！雹佟澳υX”與“兜勒”皆是梵語，“摩訶”之意為“大”，“兜勒”為地名“吐火羅”?！澳υX兜勒”即是“大吐火羅”，又稱“大夏”，意指大夏之地。而龜茲地處各方文化交流的中心，《摩訶兜勒》由大夏很快就流傳到了龜茲一帶，并與龜茲樂進行融合，因此才會出現(xiàn)早至公元前2世紀時《摩訶兜勒》便已在龜茲地區(qū)廣為流傳的現(xiàn)象。

公元前138年，張騫出西域獲《摩訶兜勒》，將其帶回了中原。晉朝崔豹《古今注》稱：“橫吹，胡樂也。張博望入西域，傳其法于西京，唯得《摩訶》《兜勒》二曲?！雹谠诿Q上，亦有人認為《摩訶》《兜勒》為一曲的觀點，以下不做過多的贅述，皆稱為《摩訶兜勒》。

《摩訶兜勒》進入中原后的發(fā)展之路并不平順?！澳υX、兜勒，皆胡語也，協(xié)律校尉李延年因胡曲更新聲，二十八解其法，乘輿以為武樂，后漢以給邊將?！雹蹖τ诔跬ㄍ庥虻臐h朝來說，在當時缺乏理解《摩訶兜勒》這種殊方音樂的條件，不得已令音樂家李延年根據(jù)當時已經(jīng)接觸過的邊地胡樂，即“因胡曲”予以新解，對《摩訶兜勒》進行中原化的解讀。《新聲二十八解》由此而生，一次從龜茲樂到中原音樂的變革也由此完成。

《新聲二十八解》在后世的傳承中有所遺失，郭茂倩在《樂府詩集》中說：“魏、晉以來，唯傳十曲：一曰《黃鵠》，二曰《隴頭》，三曰《出關》，四曰《入關》，五曰《出塞》，六曰《入塞》，七曰《折楊柳》，八曰《黃覃子》，九曰《赤之揚》，十曰《望行人》?！雹茈m說有十曲遺存，但原有的漢樂府曲目已不可考，現(xiàn)存的只有郭茂倩《樂府詩集》中所載的“舊題新作”，與龜茲樂之間的關聯(lián)早已模糊不清。以《隴頭》為例，《樂府詩集》中僅存有陳后主的五言詩與張籍的七言詩兩首。二者雖是同題，形式與內(nèi)容卻早已不同。因此，想要考察《新聲二十八解》與龜茲樂之間的關聯(lián)，還應從其演奏方式上來探尋。

（二）《摩訶兜勒》衍生作品的發(fā)展傳承

《新聲二十八解》出自《摩訶兜勒》，自然可以看作是《摩訶兜勒》的衍生作品，但《摩訶兜勒》的衍生作品遠不止于此。在后世傳承中，《新聲二十八解》逐步發(fā)展，上文所對比的《隴頭》二詩便是一大例證。從陳到唐，《隴頭》一題就產(chǎn)生了如此大的差異，那么從漢到唐，乃至更后，同題之作間的差異恐怕會更大，也就會出現(xiàn)新的發(fā)展。漢朝之后，中原文人曾多次掀起“以樂府舊題寫新詩”的浪潮，《摩訶兜勒》最初的衍生作品——《新聲二十八解》也在這個過程中出現(xiàn)了更多的衍生。

以《折楊柳》詩為例，不包括以《折楊柳歌》《折楊柳枝歌》為題的創(chuàng)作，后世的《折楊柳》詩就達到了25首之多。從一曲《折楊柳》到數(shù)量龐大的詩歌，足以證明漢樂府詩正以“樂府舊題”的形式活躍在后世文人的新作之中。《摩訶兜勒》衍生作品的繁榮雖然代表不了漢樂府發(fā)展的全貌，但足以窺見樂府詩歌在后世發(fā)展的興盛。樂府詩歌有著極強的生命力和包容性，從對《摩訶兜勒》的吸收中便可略知一二。

反觀《摩訶兜勒》，其從大夏到龜茲再到中原的傳播過程也足以證明《摩訶兜勒》強大的適應能力。在與龜茲樂融合之后即在龜茲一帶廣為流傳，與中原音樂融合后衍生之作層出不窮，從《摩訶兜勒》推動漢樂府發(fā)展的背后也可看出《摩訶兜勒》自身所蘊含的音樂文化能量之強大。這亦是其被分解的原因之一。

二、橫笛對樂府表達形式的豐富

橫笛與《摩訶兜勒》同時進入中原，共同影響了樂府的發(fā)展?！赌υX兜勒》起初為橫吹樂，其樂器即是橫笛，因而橫笛樂器直接影響了“橫吹曲辭”的產(chǎn)生。

（一）從橫笛到“橫吹曲辭”

橫笛，又名“橫吹”，出于印度，與佛教文化一同傳播至西域，在西域地區(qū)接受了以龜茲樂為代表的西域音樂的影響。最終，受龜茲樂影響的橫笛及其演奏方法被張騫帶回了長安?？俗螤柺咧袑M笛樂器多有刻畫，即是橫笛接受龜茲樂影響的明證。

最初的漢樂府中并沒有與“橫吹”相關的名目，也是在張騫從西域帶回橫笛之后才出現(xiàn)了一系列圍繞橫笛的創(chuàng)作，出現(xiàn)了“橫吹曲辭”的類別。從橫笛到“橫吹”，就是音樂作用于文學的成果之一。王曉俊在《中國竹笛演奏藝術(shù)的美學傳統(tǒng)研究》一書中提道：“‘橫吹之名，當與漢代‘橫吹曲存在毋庸置疑的關聯(lián)——‘橫吹曲名中有‘橫吹二字，即暗示軍容愷樂因橫吹之笛為主奏樂器而得名。”⑤這便證明了橫笛是“橫吹曲辭”的前身。

而談及“橫吹曲辭”，郭茂倩《樂府詩集》解釋為：“橫吹曲……有鼓角者為橫吹，用之軍中，馬上所奏者是也?！雹抟匝葑喾绞綄⑵溥M行了分類，這也間接證明了演奏方式對詩歌分類產(chǎn)生的影響?！稌x書》曰：“胡角者，本以應胡笳之聲，后漸用之橫吹，有雙角，即胡樂也。”⑦由此可見，胡角才是“橫吹曲辭”的主要演奏樂器。

可“橫吹曲辭”不是出自橫笛樂器嗎？“橫吹”之稱雖來源于橫笛，但僅靠橫笛的表現(xiàn)力并不能滿足于“橫吹曲辭”的發(fā)展。“橫吹曲辭”的前身——《新聲二十八解》誕生之初就對胡曲、軍樂有所借鑒，胡角得到“橫吹曲辭”的青睞亦是必然。因而在后世的發(fā)展中，胡角代替了橫笛的位置，而“橫吹”則逐漸由漢初橫笛發(fā)展成為一種演奏方式的泛稱了?！皺M吹曲辭”也因為其他樂器的加入而更富于表現(xiàn)力。

關于“橫吹曲辭”，郭茂倩又解釋為：“是用鼓角在馬上吹奏的軍樂?！雹嘟Y(jié)合前文所舉“有鼓角者為橫吹”的解釋，可見除了胡角樂器的加入以外，鼙鼓樂器也融入“橫吹曲辭”的演奏中?！稌x書·樂志下》載曰：“鼓角橫吹曲。鼓，案《周禮》‘以鼙鼓鼓軍事?！雹徇@也符合郭茂倩將“橫吹曲辭”解釋為軍樂的論斷。

（二）“橫吹曲辭”的發(fā)展變化

“橫吹曲辭”源于橫笛，亦源于《新聲二十八解》?！缎侣暥私狻纷畛跏恰耙蚝倍?，最終又由朝廷交給了戍守在邊疆胡地的將士。因此，這二十八曲始終屬于邊地音樂的范疇。其遺存在《樂府詩集》“橫吹曲辭”中收錄，這就證明了邊軍、胡曲與《新聲二十八解》之間直接的關聯(lián)，與“橫吹曲辭”之間間接的關聯(lián)。

從橫笛到鼓角，從最初的龜茲風格濃厚到后來各方樂器的融合，“橫吹曲辭”的發(fā)展變化無不說明著龜茲樂與其他音樂形式通過融合來彌補自身的不足，使音樂的影響力增強，進而發(fā)揮音樂自身的功能。與龜茲樂之間千絲萬縷的關聯(lián)也使得“橫吹曲辭”以邊地軍樂的形式熠熠生輝，在向中原地區(qū)傳播的過程中深受人民喜愛，豐富的后世之作便是最為鮮明的例證。

因此，在《新聲二十八解》有所遺失之后，“橫吹曲辭”并沒有銷聲匿跡，而是開始了新的發(fā)展。郭茂倩認為，在原有的“十曲”基礎上，“后又有《關山月》《洛陽道》《長安道》《梅花落》《紫騮馬》《驄馬》《雨雪》《劉生》八曲。合十八曲?！雹饧丛谠小缎侣暥私狻返幕A上，“橫吹曲辭”根據(jù)“橫吹”的特征出現(xiàn)了新的作品，得到了新的發(fā)展。

但這“八曲”究竟是《新聲二十八解》的逸散之曲，還是根據(jù)“橫吹”特點所創(chuàng)新曲，至今學界沒有定論，而筆者以為此八曲應當認定為新作。自《新聲二十八解》產(chǎn)生之后，其遺存之曲在后世的發(fā)展中已經(jīng)是姿態(tài)各異，始終處于一種動態(tài)發(fā)展的過程中。即使“八曲”本出自《新聲二十八解》，但在失而復得的過程中它始終發(fā)展變化著，成為“舊題新作”亦是發(fā)展的必然，因而復得之曲為原曲的可能性微乎其微。

三、《摩訶兜勒》與橫笛的共同作用

《摩訶兜勒》與橫笛系出同源，又同時傳入中原地區(qū)，更是共同作用于漢樂府之中。從《新聲二十八解》到“橫吹曲辭”，從樂曲到詩歌，二者共同創(chuàng)造了樂府“橫吹曲辭”的文化寶庫。

（一）從《新聲二十八解》到“橫吹曲辭”

《樂府解題》曰：“漢橫吹曲，二十八解，李延年造?！保?1）可見郭茂倩已將《新聲二十八解》與“橫吹曲辭”相等同了。其實不然，《摩訶兜勒》到《新聲二十八解》是“橫吹曲辭”產(chǎn)生的第一階段，由《新聲二十八解》到“橫吹曲辭”才是“橫吹曲辭”的正式形成。

郭茂倩將“橫吹曲辭”稱之為用“鼓角”吹奏的軍樂也不無道理。從演奏方式的變化上來看，從《摩訶兜勒》到《新聲二十八解》的階段是橫笛樂曲大放異彩的階段，也是龜茲樂在其中展現(xiàn)自身獨特魅力的階段。而從《新聲二十八解》到“橫吹曲辭”的階段即是“鼓角”演奏的階段，亦是各方音樂融合發(fā)展、共同作用的階段。因此，在音樂的角度上《摩訶兜勒》與橫笛的共同作用為“橫吹曲辭”提供了誕生的先決條件。

而對于漢樂府機構(gòu)的發(fā)展來說，樂府作為漢朝著名的音樂機構(gòu)，《摩訶兜勒》與橫笛樂器的同時傳入使得它的發(fā)展成了必然。無論是在取材上還是在演奏上，《摩訶兜勒》與橫笛都對漢樂府機構(gòu)提供了幫助，從《新聲二十八解》到“橫吹曲辭”的變化也是樂府機構(gòu)的自我成長。

在音樂風格形成上，《摩訶兜勒》代表著龜茲樂的內(nèi)涵，橫笛代表著龜茲樂的演奏方式及技巧，二者的共同作用使得“橫吹曲辭”在誕生之初就有著較為濃厚的龜茲之風、邊地之風，“橫吹曲辭”成為軍樂邊曲的緣由也在于此，后世詩歌創(chuàng)作主要涉及邊地的原因也在此。

因而，從《新聲二十八解》到“橫吹曲辭”的發(fā)展是一次飛躍。在音樂的角度上是對《摩訶兜勒》、龜茲樂的超越。在文學的角度上，又是音樂與文學的融合。《新聲二十八解》是音樂的范疇，“橫吹曲辭”則已經(jīng)轉(zhuǎn)向了詩歌。

（二）“橫吹曲辭”的詩歌方向轉(zhuǎn)變

如果說從《摩訶兜勒》到《新聲二十八解》是一個龜茲樂中原化的過程，那么從《新聲二十八解》到“橫吹曲辭”就是一個音樂文學化的過程?！皺M吹曲辭”是由宋朝郭茂倩總結(jié)而來，其中所能夠保留下來的漢樂府詩歌不在多數(shù)，而且這部分詩歌也都在歷史的發(fā)展演變中與樂府音樂逐漸分離了。

后世也并非沒有音樂、文學一體的形式，但“橫吹曲辭”已經(jīng)逐漸成為過去，諸多韻律的遺失和與“詩”和“歌”的分離使得“橫吹曲辭”的音樂功能逐漸喪失，成為純粹的文學作品?！赌υX兜勒》走向中原文學，走向詩歌是偶然中的必然。歷史偶然地選擇這一部樂曲，但是詩歌文學的發(fā)展方向則是一種必然。

龜茲樂與中原詩歌融合的關鍵在于兩點：一是中原詩歌文學與音樂一體化的常態(tài)；一是中原傳統(tǒng)文化包容性的特點。中原文化淵深的詩歌史、海納百川的特性都為吸收龜茲樂推動詩歌創(chuàng)作提供了經(jīng)驗，龜茲樂不同于中原音樂的風格才能為詩歌領域的開辟提供發(fā)展方向，進而也為龜茲樂在中原的生存提供屬于它的一席之地。

后世諸多的殊方音樂、文化形式都在與中原文化的交融中逐漸被吸收，成為中原文化滋長的養(yǎng)料。同樣是龜茲樂，從“潑寒胡戲”的配樂到《蘇幕遮》詩詞，龜茲樂在漫長的發(fā)展過程中又一次選擇了中原詩歌，也又一次被中原詩歌所選中。

（三）龜茲樂與樂府詩的融合

雖然《摩訶兜勒》與橫笛樂器都不是直接出于龜茲，但確認無疑二者都接受了龜茲樂的影響。龜茲樂與樂府詩的融合由此展開。漢樂府作為音樂與詩歌一體的機構(gòu)，很好地完成了音樂到文學的轉(zhuǎn)化，龜茲樂的加入為更多優(yōu)秀樂府詩作的產(chǎn)生提供了可能。

龜茲樂與樂府詩的融合是一個緩慢而曲折的過程。從漢橫吹曲到梁鼓角橫吹曲，是龜茲樂逐漸固定其在樂府詩歌中作用的過程。最初的樂府詩歌作為入樂的詩歌，音律的輔助是必不可少的，因而龜茲樂的加入對樂府詩歌的發(fā)展確有作用，不同于中原音樂表達方式的龜茲樂為樂府詩歌開辟了新的發(fā)展之路。

到了唐朝，太樂署因西域音樂的傳入得到了新的發(fā)展，龜茲樂與樂府詩歌的融合于這時得到加強。唐朝繼承隋“七部樂”，發(fā)展成為“九部樂”，都在無形中增強了樂府詩與龜茲樂之間的聯(lián)系。而此時的樂府詩已經(jīng)發(fā)展成了兩部分，一部分是以“樂府舊題”進行創(chuàng)作的不入樂的詩歌，即在之前經(jīng)受龜茲樂影響，后來音律喪失的部分。另一部分是太樂署入樂的新作，是與龜茲樂直接接觸并融合后的成果，只不過這一部分創(chuàng)作隨著太樂署的衰落，影響力早已不如漢樂府詩歌了。

龜茲樂與樂府詩歌的融合是殊方音樂于中原成長的一種演化方式。只有借助于本地文化的力量并與其融合，才不至于被排斥，才能很好地完成與樂府詩歌的融合。盡管如今龜茲樂已經(jīng)不見了蹤影，但從樂府詩歌豐富的形式中，我們或許還能窺見一絲痕跡。

四、結(jié)語

從《摩訶兜勒》到“橫吹曲辭”，是一個以龜茲樂為代表的殊方音樂與中原音樂以及詩歌碰撞融合的過程，二者的融合最終使得樂府詩歌得到了長足的發(fā)展，創(chuàng)造出不少優(yōu)秀的詩篇，音樂對文學發(fā)展的促進作用由此可見一斑。

注釋：

①周菁葆：《木卡姆探微》，新疆文化廳木卡姆研究室，1982年版，第4期。

②[晉]崔豹：《古今注》（卷中，音樂第三），中華書局，1985年版，第11頁。

③[宋]鄭樵：《通志·樂略第一》，中華書局，1995年版，第895頁。

④⑩（11）[宋]郭茂倩：《樂府詩集》（第二十一卷），中華書局，1979年版，第311頁。

⑤王曉?。骸吨袊竦蜒葑嗨囆g(shù)的美學傳統(tǒng)研究》，光明日報出版社，2016年版，第76頁。

⑥[宋]郭茂倩：《樂府詩集》（第二十一卷），中華書局，1979年版，第309頁。

⑦⑨[唐]房玄齡等：《晉書》（卷23《志第十三·樂（下）》），中華書局，1974年版，第715頁。⑧[宋]郭茂倩：《樂府詩集》（第二十一卷），中華書局，1979年版，第2頁。

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[7]屈玉麗.龜茲文化與唐五代文學研究[D].杭州：浙江大學，2018.

★基金項目：本文系大學生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)項目“絲綢之路南疆段古代文學發(fā)展研究”（項目編號：2019096）；“2019年度塔里木大學高等教育教學改革研究項目《中國古代文學》過程考核模式構(gòu)建與實踐研究”（項目編號：TDGJYB1949）；2019年度塔里木大學思政課程示范課題《中國古代文學》（項目編號：2201029092）；塔里木大學“三全育人”綜合改革項目“胡楊精神視域下的中文系專業(yè)課程育人體系研究”；國家社科青年項目“敦煌寫本所見東西方文學交流研究”（項目編號：19CZW031）階段性成果。

（作者簡介：齊嘉銳，男，塔里木大學人文學院漢語言文學2018級，研究方向：中國古代文學；通訊作者：屈玉麗，女，博士研究生，塔里木大學人文學院，副教授，研究方向：中國古代文學）（責任編輯 劉冬楊）