孫許東

摘要：神話是文學的主要源頭之一，是后世文學的主要滋養(yǎng)土壤，中國文學的萌芽是神話，對文學的產生和發(fā)展起了至關重要的作用，放在西方視野下，希臘神話對西方文學也是有著十分重要的發(fā)生學意義。近代自然科學推動理性思維的發(fā)展，神話的地位一落千丈。二十世紀以來，人文學哲學呈現強勢勁頭，神話作為非理性思維的典型，重新煥發(fā)生機。本文主要探討神話在哲學中的回歸及中國二十世紀以來文學回歸神話的情況，找尋神話散播在文學中的影子。

關鍵詞：文學神話;回歸趨勢

一、神話的遺忘與回歸

2005年，英國坎弄格特出版公司發(fā)起了“重述神話”活動項目，邀請世界各國的著名作家進行基于神話題材的小說創(chuàng)作。通過對古代神話現代語境下的重述，重新賦予神話新的時代意義，這也是世界范圍內的歷史追問和文化尋根。中國作家蘇童、李銳、阿來、葉兆言參與了此次“重述神話”活動。此次活動可看作是大規(guī)模的文學順應回歸神話的潮流趨勢。神話經歷了興盛到衰敗，二十世紀迎來了全面復興，它是如何消失又重現在人類面前？又是以怎樣的姿態(tài)出現在文學當中。

馬克思說“某些重大意義的藝術形式，只有在藝術發(fā)展的不發(fā)達階段才是有可能的”，（1）神話就是這種藝術形式，它是原始思維形式下的產物，是介于感性和理性的中間階段。“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化;因而，隨著這些自然力之實際上被支配，神話也就消失了”，（2）神話的遺忘最早可以追溯到古希臘米利都學派，人類開始思考神以外的世界，泰勒斯說萬物都是水中產生，阿那克西曼德將萬物的本原歸結為“阿派朗”。真正對神話觀念連根拔除的是赫拉克利特和巴門尼德，赫拉克利特提出“火本原說”和“邏各斯”，巴門尼德發(fā)展了赫拉克利特的觀點，提出“存在者存在，非存在者不存在，存在才是邏各斯，是‘一”，這種觀點也構成了西方形而上學的基石。斯多葛學派認為“神話的世界成了一個虛假的世界，成了其他什么東西的偽裝……原始精神沒有意識到它自己的創(chuàng)造物的意義，揭示這種意義”， （3）否認神話存在的意義。至此，與原始的神話思維相對立的理性思維逐步發(fā)展，成為西方幾千年來的哲學傳統(tǒng)，近代以數學、物理學等自然科學為基礎的自然哲學更是強調科學理性思維，理性主義的大門越來越寬。從西方理性主義新起點的笛卡爾主義到以理性主義為哲學基礎的啟蒙運動，用理性之光驅散愚昧的黑暗，理性主義占據著真理的位置。而神話思維作為原始思維發(fā)展到一定階段的萌芽狀態(tài)的形象思維，遺留著較多人類初級思維的原始特質，這顯然與西方哲學所追崇的“邏各斯”截然相反。十九世紀下半葉，神話研究中的自然學派和人類學派得出相似的結論：神話沒有獨立存在的意義，是病態(tài)的、謬誤的、幼稚的，是人類祖先的已失去活力的文化遺留物。（4）

神話的再次回歸是理性主義受到懷疑的結果。維柯對笛卡爾主義者展開了批判，新科學的任務是建立一種不同于自然科學的人類科學，神話體現出的是一種“詩性智慧”，詩性智慧是一種創(chuàng)造性的智慧，遵循的是一種詩性邏輯，在詩性邏輯中起作用的是“想象力”。謝林的浪漫主義神話哲學認為，神話不僅是一種原始的藝術形式，更重要的它是“絕對”本體自我顯現的方式。每一神話形式都無不蘊涵“完全的神性”，是“絕對同一”的最高典范。它既是世界的存在方式，又是世界自我表現的符號媒介，同時還是人類理解世界的最高形式。（1）二十世紀兩次世界大戰(zhàn)讓人類對理性失去希望，科學、理性不是萬能的?，F代主義作家們堅持反傳統(tǒng)和反理性，注重藝術家的自我感受、直覺、自我表現。后現代主義者站在掘墓者的立場對傳統(tǒng)哲學理論的一切價值和內涵進行解構，對科學進行批判。二十世紀成了神話全面復興的時代，神話在文學中重新播種。

二、“神性”生命世界

“神話的思維符號很大程度上靠直覺傳感與整體把握的方式進行認真或信息傳遞，因而有許多直覺思維的要素。”（2）導致原始思維主客觀不分，實體與屬性相混淆，從而形成類化意象概括和抽象的模糊性。原始人類模糊了物與我，局部與整體的界限，思維與認識主客觀不分，把自己看作是自然世界的一部分，同時又把自然看作是有人性的自然，自然萬物與人一樣具有感情、意志、魂魄，具有與人同樣的心理和其它功能。所有生命形式都有親族關系似乎是神話思維的一個普遍預設。（3）

沈從文筆下的湘西就是充滿生命的原始張力的神性世界，在這里，人們深信萬物皆有靈，對物的這種敬畏和崇拜也滲透到人性社會。沈從文的湘西，“神性”與“詩性”并存，這里的“邊城”有原始社會自然狀態(tài)下的影子。老人、女孩、黃狗、小溪、白塔，生命與自然融為一體，一切都順自然而生。他們是自然的一分子，生命的單純、莊嚴，與自然萬物之間所具有的微妙感應，放射著神性的光輝?！吧瘛痹谏驈奈倪@里是一種自由、公正、和諧、自然的生命狀態(tài)。（4）

三、“魔幻”世界

“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化?！保?）魔幻現實主義在這方面尤為突出，作家通過虛幻來描寫、反射現實，以神話故事的敘述方式安排作品的情節(jié)框架和意象場景，增強作品的神奇虛幻性。馬爾克斯的《百年孤獨》給讀者展現了一個“魔幻”世界，死去的梅爾加德斯可以回到活人的世界。作者把史實放到幻想的情境中，放到神話的氛圍里，不時穿插夢幻、神奇的景象，給人亦真亦假、似假還真的“怪誕”的藝術感覺。受馬爾克斯影響的中國作家以同樣的手法向讀者展現自己的“魔幻”世界，閻連科所描述的受活村六月下大熱雪，桃樹上結紅棗，瞎子能用耳朵聽出方向，聾子能摸見人說了啥，殘疾人各自身懷絕技，茅枝婆夏日里穿九層壽衣，柳縣長用獵槍瞄扣天空，使得原本陰云密布的天空撥開云霧見天晴等等。柳縣長帶領殘疾人表演團在全國演出目的是為了籌錢買列寧的遺體蓋列寧紀念館發(fā)展旅游業(yè)，這件事聽起來就很魔幻。莫言用魔幻現實的手法揭示底層人民的生活，同時也繼承了古代志怪小說的特點，將民間傳統(tǒng)文化與中國式魔幻手法緊密的結合在一起。陳忠實《白鹿原》中給整部作品增添神秘，這一切看似魔幻的事情都深深地根植于社會現實生活。

四、“隱喻”世界

神話是原始人類認識事物的特殊方式，其中包含著一種隱喻思維。文學筑造了一個類似神話的“隱喻”世界。阿城《樹王》中的千年巨樹，原始人將“樹”作為圖騰進行供奉，弗雷澤的《金枝》就記載了樹神崇拜。中國神話也有神樹的記載，扶桑、若木、建木?！稑渫酢分?，肖疙瘩千方百計地保護成精的巨樹，人們傳言誰砍樹精誰就會死，樹精這個意象被神話了。最后的結局是巨樹被砍了，樹精的“保護神”肖疙瘩死了。在《樹王》中，阿城看到了古老傳統(tǒng)文化的命運，肖疙瘩與巨樹的關系就是人跟傳統(tǒng)文化的關系，“樹”是肖疙瘩的根，傳統(tǒng)文化是我們的根?！皹渚北豢车袅耍敲磦鹘y(tǒng)文化怎么辦？這是阿城留給我們的思考。蘇童《碧奴》，民間傳說的現代隱喻，蘇童對孟姜女哭長城進行大膽的戲仿，借助神話的外衣進行現代文明的審視。孟姜女是古代社會的女性理想形象。蘇童有意解構孟姜女形象?！把蹨I”的意象不僅僅是反抗，更是一種呼喚，呼喚人性的歸來。