路艷紅

(太原理工大學 藝術(shù)學院,山西 晉中 030600)

伴隨著國家鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的深化,藝術(shù)鄉(xiāng)建越來越受到人們的關(guān)注。藝術(shù)家、人類學家、建筑師以及相關(guān)領(lǐng)域的專家學者以修復(fù)古建、美術(shù)教育、民藝開發(fā)、藝術(shù)展演等形式紛紛進入鄉(xiāng)村建設(shè),通過藝術(shù)審美、媒介性和情感聯(lián)結(jié)力為鄉(xiāng)村發(fā)展注入新的血液,開拓一條新時代鄉(xiāng)村發(fā)展的新路徑。

藝術(shù)鄉(xiāng)建引起學界的廣泛關(guān)注,源自于2014年哈佛博士周韻同“碧山計劃”①發(fā)起人歐寧等人的一場辯論,并引出問題的關(guān)鍵:“誰的鄉(xiāng)村?”2016年7月28日,北京大學人文社會科學研究院組織召開“鄉(xiāng)村建設(shè)及其藝術(shù)實踐”學術(shù)研討會;2016年8月中國藝術(shù)研究院方李莉先生在北戴河組織召開“藝術(shù)介入社會:美麗鄉(xiāng)村建設(shè)”學術(shù)研討會;2017年9月,中國藝術(shù)研究院藝術(shù)人類研究所與宋莊樹美術(shù)館聯(lián)合舉辦第二屆中國藝術(shù)鄉(xiāng)建論壇,論壇主題為“藝術(shù)參與社會建構(gòu)的時代”;2019年3月,中國藝術(shù)研究院主辦了“2019中國藝術(shù)鄉(xiāng)村建設(shè)論壇暨中國藝術(shù)鄉(xiāng)村建設(shè)展”,并將歷屆中國藝術(shù)鄉(xiāng)建論壇的研究成果在中華世紀壇展出;2019年10月,中國藝術(shù)人類學學會與華僑城集團聯(lián)合舉辦了“中國藝術(shù)鄉(xiāng)村建設(shè)展·深圳”,對藝術(shù)鄉(xiāng)建進行了多維度的探討。經(jīng)歸納,藝術(shù)鄉(xiāng)建的實踐活動主要包括三種類型:一是對于國外鄉(xiāng)村建設(shè)實踐經(jīng)驗的介紹分析[1]20,二是藝術(shù)家及其團隊的藝術(shù)鄉(xiāng)建實踐體驗及成果[2]226,三是從藝術(shù)人類學、藝術(shù)學、社會學、心理學等角度闡釋藝術(shù)鄉(xiāng)建的理念及可行性[3]18。在研究過程中,藝術(shù)鄉(xiāng)建的“主體性”是一直備受關(guān)注的問題。藝術(shù)鄉(xiāng)建踐行者渠巖,在梳理許村藝術(shù)建設(shè)的經(jīng)驗過程中發(fā)現(xiàn)了村民的現(xiàn)實性與藝術(shù)家理想化之間的錯位,并提出藝術(shù)鄉(xiāng)建的“主體性”問題[4]84;藝術(shù)人類學家方李莉先生曾明確表態(tài),“鄉(xiāng)建工作必須尊重村民主體性”[3]19;由方李莉先生組織召開的“藝術(shù)介入社會:美麗鄉(xiāng)村建設(shè)”研討會中也探討了藝術(shù)鄉(xiāng)建的“主體性”問題[5]190。

毋庸置疑,在地鄉(xiāng)民是鄉(xiāng)村復(fù)興征途中的核心力量,是藝術(shù)鄉(xiāng)建的真正主體?？涩F(xiàn)實情況是這個主體并沒有清晰認識自己的主體地位,沒有主人翁的態(tài)度,盡管自己屬于鄉(xiāng)村的一部分,卻成為藝術(shù)鄉(xiāng)建的旁觀者,把對鄉(xiāng)村建設(shè)的期待和責任寄托在藝術(shù)家、政府或者企業(yè)資本等外來者身上。究其原因,一方面是大部分鄉(xiāng)民忙于生計無法顧及鄉(xiāng)村精神文化建設(shè);另一方面則是外來者居高臨下的強勢介入。因此,鄉(xiāng)民或主動放棄或被迫喪失了藝術(shù)鄉(xiāng)建的話語權(quán)。

一、藝術(shù)鄉(xiāng)建中的鄉(xiāng)民主體性

鄉(xiāng)民是鄉(xiāng)村的基本組成部分,是鄉(xiāng)村建設(shè)的主力軍。在中國城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)對立的基本體制下,城鄉(xiāng)差距日益加大,鄉(xiāng)村人口持續(xù)外流(圖1),鄉(xiāng)村人口的流失最終導致村落的自然消亡。如何引導鄉(xiāng)村人口回流、持續(xù)提高鄉(xiāng)村吸引力成為當代學者熱切關(guān)注的課題。

圖1 2000年-2018年鄉(xiāng)村人口變化圖②

回溯民國時期,面對內(nèi)憂外患時局下瀕臨崩潰的中國鄉(xiāng)村,關(guān)于如何進行鄉(xiāng)村自救,一大批中國近代學者早已做出思考并付諸實踐。

“鄉(xiāng)建先驅(qū)”晏陽初于1926年開始在河北定縣進行鄉(xiāng)村改造實驗。他指出中國鄉(xiāng)村落后最根本的原因在于“人”的問題,鄉(xiāng)村落后是因為大多數(shù)農(nóng)民的“愚、貧、弱、私”。治療需對癥,晏陽初給出的藥方是“除文盲,做新民”,“必須靠有知識、有眼光、有新方法、有新技術(shù)(這些都是鄉(xiāng)村人所沒有的)的人與他們合起來,方能解決問題”[6]82。他號召“博士下鄉(xiāng)”,教育改造農(nóng)民。他認識到“人”的重要性,卻以“愚、貧、弱、私”對鄉(xiāng)民的主體能動性進行了否定。

與晏氏的“治農(nóng)理論”不同,梁漱溟強調(diào):“(中國)所有文化多半是從鄉(xiāng)村而來,又為鄉(xiāng)村而設(shè)——法制、禮俗、工商業(yè)等莫不如是。”鄉(xiāng)土農(nóng)村不僅自有其文化,而且這些文化須經(jīng)自治方可保持活力。在鄒平具體實操中,梁漱溟依靠由鄉(xiāng)村人自發(fā)形成的鄉(xiāng)約來實現(xiàn)禮俗秩序,認為“創(chuàng)造新文化才是鄉(xiāng)村建設(shè)的真正意義”[7]610,積極肯定了鄉(xiāng)村文化的自我改良。

人類學家費孝通在《江村經(jīng)濟》《鄉(xiāng)土重建》等著作中提出了農(nóng)村振興應(yīng)以“鄉(xiāng)土工業(yè)”為核心的經(jīng)濟改良方案,實現(xiàn)經(jīng)濟富民從而煥發(fā)鄉(xiāng)村活力。

雖然在時代的洪流下,民國時期的鄉(xiāng)建運動最終歸于失敗,但在這個過程當中可以逐漸認識到鄉(xiāng)村建設(shè)內(nèi)發(fā)性動力的重要性,即鄉(xiāng)村建設(shè)的終極目標“就是要從舊文化建設(shè)出一個新文化出來”[8]161,也就是說,鄉(xiāng)村建設(shè)其核心要義是對在地鄉(xiāng)民內(nèi)心精神世界的建設(shè)。

公共藝術(shù)作為社會參與性藝術(shù),注重情感的溝通與交流,面對中國當前的三農(nóng)問題,藝術(shù)家希望能以藝術(shù)為媒介,觸發(fā)鄉(xiāng)村居民的內(nèi)心世界,促進鄉(xiāng)村生活的積極改變。在開展的一系列藝術(shù)鄉(xiāng)建活動中,很多藝術(shù)家注意到藝術(shù)鄉(xiāng)建中的“主體性”問題,并嘗試記錄恢復(fù)鄉(xiāng)村傳統(tǒng)工藝以激發(fā)鄉(xiāng)民主體意識,如“碧山計劃”中的“黟縣百工”③項目。但是,鄉(xiāng)民的反應(yīng)卻遠不及藝術(shù)家熱情。因而,即使認識到鄉(xiāng)民的“主體性”問題,如果沒有采取適宜的方法,只是主觀植入藝術(shù)家自己的想法,也可能會傷害鄉(xiāng)民的“主體性”從而帶來負面影響。

藝術(shù)鄉(xiāng)建的主體是鄉(xiāng)民,在藝術(shù)鄉(xiāng)建的實踐過程中,在意識到鄉(xiāng)民主體性的情況下,是強勢介入,還是逐步融合?藝術(shù)進入鄉(xiāng)村的路徑方式的不同也會產(chǎn)生不同的結(jié)果。

二、介入、喚醒與藝術(shù)鄉(xiāng)建主體之間的關(guān)系

“介入”一詞本身十分強勢,帶有強權(quán)意味,可以解釋為“插入事件之中進行干預(yù)”。所以我們可以將“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)”理解為:藝術(shù)家將自己的主觀意識通過藝術(shù)媒介,諸如繪畫、雕塑、文藝展演等強勢賦予整個鄉(xiāng)村,從而對村民的日常生活和精神建設(shè)進行干預(yù)。于是,鄉(xiāng)村成為藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作的試驗田、行為藝術(shù)的大舞臺、知識精英的懷舊地。一時間,各種藝術(shù)鄉(xiāng)建活動蓬勃開展,如歐寧和左靖的“碧山計劃”、貴州雨補魯寨公共藝術(shù)實踐、先生書院發(fā)起人信王軍的色彩改變鄉(xiāng)村活動等等。藝術(shù)實踐在鄉(xiāng)村的活躍猶如一支支強心劑讓人興奮不已。但是,我們務(wù)必要清醒地認識到,藝術(shù)鄉(xiāng)建不是藝術(shù)在鄉(xiāng)村的狂歡,不是鉆進村子畫幾幅墻繪,不是擺幾個雕塑就可以稱為藝術(shù)改變鄉(xiāng)村。簡單粗暴的“介入”往往會給鄉(xiāng)村帶來更深的傷痛。

曾經(jīng)轟轟烈烈的“碧山計劃”于2016年被政府強行停止,歐寧、左靖帶著遺憾離開了經(jīng)營了五年的碧山,“碧山計劃”失敗的根本原因在于,這場鄉(xiāng)村建設(shè)實踐審美呈現(xiàn)的是居高臨下精英知識分子的桃花源,回應(yīng)的是當代知識分子對于鄉(xiāng)愁的寄托,忽視的是鄉(xiāng)村村民主體本身的生活。按歐寧自述所言,“碧山計劃”是“接續(xù)晏陽初的鄉(xiāng)村建設(shè)事業(yè),通過知識分子返鄉(xiāng),重新激活鄉(xiāng)村生命力的構(gòu)想”。晏陽初認為鄉(xiāng)土中國病根就在于農(nóng)民的“愚、貧、弱、私”,強調(diào)農(nóng)民處于被改造的地位。在這種論調(diào)下,知識分子帶著居高臨下的優(yōu)越感,以教育者的身份強勢介入改造農(nóng)民,把自己的主觀想法強加于農(nóng)民。如碧山豐年祭活動借以鄉(xiāng)村祭祀活動之名,卻無傳統(tǒng)祭祀之實,讓村民穿著藝術(shù)家想象出來的服裝進行表演,這是在挖掘傳統(tǒng),還是在嘩眾取寵?這種單純吸引游客的表演形式,反而使得村民意識到自己成為消費關(guān)系中的弱勢群體,在內(nèi)心深處會更加反感。鄉(xiāng)村設(shè)立書局普及知識,設(shè)立酒吧、咖啡館以滿足社交需求。但是,碧山書局里面摞滿的學術(shù)書籍顯然和普通村民的生活毫無交集,咖啡館高昂的消費也遠超普通村民的接受能力。筆者通過親自調(diào)研了解到,來碧山書局購書和去咖啡館喝咖啡的更多的是外來者。(圖1)村民閑暇時間更愿意待在農(nóng)家書屋看書或在家打牌喝茶。(圖3)在基礎(chǔ)設(shè)施上,村民想要生活便利裝上路燈,而歐寧等外來者卻希望在原始的狀態(tài)下賞星星。這也印證了哈佛大學周韻博士之言:“碧山共同體是在造成知識分子與農(nóng)民的區(qū)隔。”[9]

圖2 碧山書局

圖3 農(nóng)家書屋

因此,從村民的角度來看,他們生活在這里,卻在整個項目中沒有話語權(quán),只是被管理改造和消費的對象,他們的生活和期待,似乎被項目發(fā)起者自動屏蔽,這就無法激發(fā)村民積極參與項目的熱情,也無法獲得當?shù)卣挠辛χС?所以當“碧山計劃”失敗,當歐寧等人撤離碧山村的時候,大部分村民并沒有感到惋惜,主體的錯位必然會導致計劃的最終失敗。

“喚醒”在于內(nèi)心的自我覺醒,在這里指的是鄉(xiāng)民與藝術(shù)家建立起情感聯(lián)系,能夠以積極的態(tài)度回應(yīng)藝術(shù)家,并形成默契的合作關(guān)系,以內(nèi)部的生長力量帶動鄉(xiāng)村走上繁榮復(fù)興的道路。藝術(shù)不是目的,而僅僅是解決鄉(xiāng)村問題的途徑,讓藝術(shù)找到鄉(xiāng)村適合的觸發(fā)點,需要藝術(shù)家深入鄉(xiāng)村并融入村民的日常生活,與村民同吃、同住、同勞動,在這個過程中捕捉到可以挖掘的閃光點,并逐漸取得村民的信賴,當雙方信任關(guān)系得以建立,藝術(shù)鄉(xiāng)建才能得以有效實施。而這個“喚醒”鄉(xiāng)民內(nèi)驅(qū)力的過程必然需要藝術(shù)家漫長的在地深耕。

頗具知名度的“越后妻有大地藝術(shù)祭”是藝術(shù)復(fù)興鄉(xiāng)村的經(jīng)典樣本,自2000年開始至今,已經(jīng)成功舉辦了七屆。這個初期孤立落后的小鄉(xiāng)村在藝術(shù)家北川富郎的精耕細作下已經(jīng)吸引了全世界的目光,在全球享有深遠的影響力。這個項目從1996年的籌劃發(fā)展到現(xiàn)在,整個過程已經(jīng)長達24年。在項目的初期階段,藝術(shù)家北川富郎也遭到了當?shù)卮迕竦馁|(zhì)疑和排斥,大家不想讓外來的藝術(shù)家打擾自己的生活,并極力反對藝術(shù)家的藝術(shù)行為。北川富郎說:“其實早在1994年,我就開始籌劃藝術(shù)復(fù)興鄉(xiāng)村這件事情,從1994年到2000年成功舉辦第一屆藝術(shù)祭,我用了6年的時間做準備,與當?shù)卮迕裆钊霚贤ń涣?逐漸培養(yǎng)起信任的基石?！盵10]55從質(zhì)疑藝術(shù)家的行為,到對藝術(shù)產(chǎn)生興趣,再到參與其中,當?shù)卮迕竦膬?nèi)心在自我覺醒。在這個過程中,共情得以鏈接,當?shù)卮迕耖_始以積極的態(tài)度回應(yīng)藝術(shù)家,與藝術(shù)家形成共同目標,達成合作共識。這種“喚醒”是在地性藝術(shù)作品生命力的土壤,也是大地藝術(shù)祭能夠持續(xù)走下去的根基。當“喚醒”成功,鄉(xiāng)民內(nèi)驅(qū)力建設(shè)完成,鄉(xiāng)村就可以走向可持續(xù)發(fā)展的繁榮復(fù)興之路。

2008年,國內(nèi)“藝術(shù)鄉(xiāng)建”實踐者渠巖發(fā)起的“山西和順許村計劃”,吸引了筆者的持續(xù)關(guān)注。在藝術(shù)進入鄉(xiāng)村的過程中,主體性問題也曾深深困擾渠巖,在經(jīng)過無數(shù)次深入鄉(xiāng)村的探究后,在人類學和社會學的雙重視野下,渠巖逐漸形成了“在以鄉(xiāng)村為主體的前提下,恢復(fù)或重建鄉(xiāng)村文明”[11]71的核心理論,并以此為指導,嘗試讓自己融入當?shù)卮迕竦纳?了解村民、發(fā)現(xiàn)問題,同時也讓村民接納自己,并用自己的言行影響村民。許村歷史積淀深厚,較為完整地保留了明清時期的文化線索,建筑遺存豐富,卻經(jīng)年失修,許多有特色的老民居正在遭到拆除,取而代之的是一排排毫無特色的新房子。村里的衛(wèi)生狀況也十分糟糕,村民習慣于隨手丟棄垃圾,沒有家園意識,村委也以沒有多余經(jīng)費處理垃圾為由而聽之任之。村民文化自信的缺失、對鄉(xiāng)風文明的淡漠最終會導致許村歷史的斷裂、文明的坍塌。若想改變這種情況,首先需要幫助村民建立起家園意識。渠巖和項目組成員每天都會沿著村子的大街小巷撿拾垃圾,用自己的行動潛移默化地影響村民,村民很受觸動,也就自覺保護起村落的環(huán)境衛(wèi)生。對于村民不斷拆除老建筑的行為,在勸說無果的情況下,渠巖和項目組成員開始自己動手修復(fù)一些廢棄不用的老建筑,修復(fù)后的建筑保留了原有的外觀肌理和構(gòu)架,在內(nèi)部空間里配置現(xiàn)代化的設(shè)施,村民看后紛紛感慨“原來自己的老房子也可以現(xiàn)代化,改造后的房子一點也不比城里的別墅差”[4]78。此外,渠巖鼓勵村民一起用老家具布置老房子,在這個過程中,村民真實感受到了“老建筑”“老物件”的寶貴價值,并主動參與到村落的修復(fù)和保護中。

歷時三年的深耕籌備,只待時機成熟,2011年7月,渠巖在許村舉辦了第一屆國際藝術(shù)節(jié),此后每兩年一屆,迄今為止已經(jīng)舉辦了五屆。經(jīng)觀察,每屆藝術(shù)節(jié),渠巖都會邀請國內(nèi)外藝術(shù)家進行駐村創(chuàng)作,時間長達半個多月,這期間藝術(shù)家會住在本地村民家中,與村民共同生活,加強彼此的交流和理解。在相互接納的基礎(chǔ)上,藝術(shù)家可以創(chuàng)作出具有在地性的藝術(shù)品;村民在藝術(shù)家的引導下也可以不斷發(fā)現(xiàn)自己的創(chuàng)造力,提升自信心,并參與到藝術(shù)品的創(chuàng)作中。藝術(shù)品從博物館走進了村子的街頭巷尾,不再是高高在上的高冷范兒,而是有煙火氣、體現(xiàn)鄉(xiāng)村百態(tài)的、屬于老百姓自己的藝術(shù)。村民不僅不會排斥,還主動承擔起保護的責任,藝術(shù)實踐成為鄉(xiāng)村生活的一部分。與此同時,國際藝術(shù)節(jié)提高了許村的知名度,當?shù)夭惋嫛⑽膭?chuàng)、旅游等第三產(chǎn)業(yè)得以發(fā)展(圖4、圖5),從現(xiàn)實角度滿足了村民對改善生活的期待。許村人口開始回流,據(jù)筆者向村干部了解到,村里的常住人口從2011年的1022人增加至如今的1376人,這在很大程度上鼓舞了村民對于國際藝術(shù)節(jié)的支持。筆者曾作為志愿者參與許村的藝術(shù)助學行動,在互動中,孩子們從最初的靦腆羞澀,到自己主動要求參與志愿者的工作,表現(xiàn)出極大的責任感和主人翁態(tài)度,從孩子們對家園的自豪感中我們可以看到許村未來的希望。藝術(shù)化為情感,拉近了藝術(shù)家與在地村民的距離,從而建立起一種良性循環(huán)。

圖4 許村文創(chuàng)產(chǎn)品④

圖5 許村文創(chuàng)產(chǎn)品⑤

“藝術(shù)介入”是藝術(shù)家的強勢賦予、在地村民的被迫接受;“藝術(shù)喚醒”是藝術(shù)家的共情引導、在地村民的自我覺醒。前文所列案例“碧山計劃”“越后妻有大地藝術(shù)祭”和“許村計劃”雖然都有本地村民的參與,但是由于藝術(shù)進入鄉(xiāng)村的路徑方式不同,也就呈現(xiàn)出不同的結(jié)果。“碧山計劃”中的在地村民由于缺乏主體的話語權(quán),更像是應(yīng)邀在自家門口客串的“臨時演員”。只有當在地村民成為鄉(xiāng)村復(fù)興過程中的主要角色,受到關(guān)注和重視,才有可能激發(fā)他們對不同藝術(shù)世界的興趣,并樹立自信心,與藝術(shù)家達成共情。以藝術(shù)為情感細節(jié),具體如何喚醒鄉(xiāng)民的主體能動性,激發(fā)鄉(xiāng)民的內(nèi)生動力,找到鄉(xiāng)民與藝術(shù)家等外來者之間的平衡,還需要我們作進一步的思考。

三、藝術(shù)鄉(xiāng)建與主體性結(jié)合的發(fā)展路徑

鄉(xiāng)村的自我復(fù)興應(yīng)當是持久而緩慢的過程,短期躍進式的建設(shè)是不切實際的。與鄉(xiāng)村建設(shè)中地方政府樹立政績和企業(yè)資本追逐利潤的迫切,藝術(shù)進入鄉(xiāng)村當是溫和柔軟的,這是“一種透過藝術(shù)甚至是游戲、相對柔軟的方式”,需要藝術(shù)家與在地村民直接在當?shù)爻掷m(xù)對話,彼此認同理解,凝聚產(chǎn)生巨大的共情力,通過內(nèi)外合作,提升藝術(shù)的情景化和感染力,進一步觸發(fā)村民自發(fā)而大膽的創(chuàng)意,才有可能逐步實現(xiàn)鄉(xiāng)村復(fù)興的目標。[12]16藝術(shù)融入鄉(xiāng)村首先要肯定農(nóng)民的創(chuàng)造力。藝術(shù)的形式不是刻板教條的說教,而是需要鄉(xiāng)民親自去體驗。[13]藝術(shù)家需要向鄉(xiāng)民了解鄉(xiāng)村的情況,獲得鄉(xiāng)民的支持;鄉(xiāng)民需要透過藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)另一個世界。二者是平等合作的關(guān)系,應(yīng)當共同通過實踐去體驗鄉(xiāng)村魅力,重塑鄉(xiāng)村精神。因此,這里主要將藝術(shù)鄉(xiāng)建與主體性結(jié)合的發(fā)展路徑劃分為三個階段,即開始融入階段、創(chuàng)作構(gòu)思階段、藝術(shù)實效階段,并從鄉(xiāng)民互動、文化聯(lián)系上為藝術(shù)喚醒鄉(xiāng)民主體性做出理論上的設(shè)計指導。(圖6)

圖6 藝術(shù)鄉(xiāng)建與主體結(jié)合的發(fā)展路徑圖

1.開始階段:融入

通過前期案例分析我們可以了解到,藝術(shù)融入鄉(xiāng)村是建立在雙方互相信任的基礎(chǔ)之上的,這需要一個循序漸進的過程。藝術(shù)家須丟棄精英主義思想,樹立以鄉(xiāng)民為主體的觀念,了解鄉(xiāng)民需求,融入鄉(xiāng)村生活。我們可以參考以下原則:(1)以人為本公眾參與原則。藝術(shù)鄉(xiāng)建是誰的藝術(shù)鄉(xiāng)建?這是藝術(shù)家進入鄉(xiāng)村之前首先要搞清楚的問題。鄉(xiāng)村不是一塊可以任意揮灑的畫布,即使是著名藝術(shù)家,也不可強行植入自己的觀念和作品。換位思考一下,藝術(shù)家做完一件作品就離開了,而在地村民卻要一直和作品共處,所以以人為本、平等參與、互相體諒非常重要,藝術(shù)家和鄉(xiāng)民是合作者的關(guān)系。(2)在地性原則。“在地性”體現(xiàn)了藝術(shù)家與鄉(xiāng)民對鄉(xiāng)村的認同感,它不是孤立的概念,單純從創(chuàng)作藝術(shù)家的籍貫或者臉譜化的符號入手,都可能出現(xiàn)問題。生活習俗、歷史文脈、鄉(xiāng)村特產(chǎn)、地理環(huán)境,需要串聯(lián)內(nèi)在的情感紐帶,大家都樂于接受,同時又可以觸發(fā)情感共鳴,這些也只能建立在藝術(shù)家真正了解那個地方、產(chǎn)生情感同頻的基礎(chǔ)之上。(3)漸進融入式原則。鄉(xiāng)村建設(shè)應(yīng)當是循序漸進的過程,須警惕格蘭·凱斯特所批判的“專業(yè)巡游者”[14]27的出現(xiàn)。藝術(shù)家在進入鄉(xiāng)村之前須清楚自己是否能踏實做下去,而不是如同游擊戰(zhàn)一般,穿梭于不同的鄉(xiāng)村搞創(chuàng)作。這種狀態(tài)之下,藝術(shù)家根本無法獲取鄉(xiāng)民的信任。因此,藝術(shù)家融入鄉(xiāng)村,應(yīng)當是以生活者的姿態(tài),與鄉(xiāng)民生活在一起,以鄉(xiāng)民的視角感受鄉(xiāng)村的生活狀態(tài),扎根于此,建立彼此的信賴,唯有如此,才會真正相互了解,并獲得鄉(xiāng)民的支持。

2.創(chuàng)作構(gòu)思階段:融合

藝術(shù)家以藝術(shù)為媒介融入鄉(xiāng)村生活,務(wù)必要以鄉(xiāng)村自身文化為創(chuàng)作土壤,表現(xiàn)形式可以豐富多樣。(1)從日常生活中獲取靈感。日常生活是最具有煙火氣息的文化形態(tài),在與鄉(xiāng)民共處的日常中,藝術(shù)家可以輕松捕捉到鄉(xiāng)民在生活中的情緒變化,諸如對親人的關(guān)心思念、對往昔的追憶、對自然的敬畏以及對未來的憧憬等。這些情感細膩豐富,鄉(xiāng)民即往往不自知,但是藝術(shù)家以其敏感性可以抓住這些生活里細微的情緒變化,并通過藝術(shù)的思維進一步放大,與鄉(xiāng)民溝通交流,激發(fā)鄉(xiāng)民的興趣,觸發(fā)情感的共鳴。當然,如果僅僅是藝術(shù)家自己的設(shè)計表達,鄉(xiāng)民可能無法完全理解其內(nèi)涵,這就需要加入鄉(xiāng)民的思想觀點,與藝術(shù)家交流后共同創(chuàng)作完成。(2)從歷史禮俗中獲取靈感。鄉(xiāng)村文脈積淀深厚,涵蓋了鄉(xiāng)村的起源、發(fā)生和發(fā)展,這其中的傳奇人物、歷史事件等本身就極富特色。從藝術(shù)家的角度來看,這些都為藝術(shù)的創(chuàng)作提供了極好的素材,傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代藝術(shù)碰撞出有趣的火花,創(chuàng)造出新的文化,這不僅將記載的鄉(xiāng)村歷史視覺化、符號化,還可以解構(gòu)出隱含其中的意義。這種基于鄉(xiāng)村自身文脈的藝術(shù)創(chuàng)作可以強化鄉(xiāng)民對自己故土家園、血脈文化的歸屬感和認同感,樹立起文化自信,以保持鄉(xiāng)村特色文化的可持續(xù)性。(3)從產(chǎn)業(yè)特色中獲取靈感。我國幅員遼闊,地理結(jié)構(gòu)極為豐富,造就了我國豐富的鄉(xiāng)村產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)形式。藝術(shù)家通過對不同產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)特異性的把握,以鄉(xiāng)村傳統(tǒng)特色產(chǎn)業(yè)文化為靈感觸發(fā)點,延伸至人類對于故土的深沉情感上,將藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)文化相結(jié)合,幫助鄉(xiāng)民樹立品牌意識,將鄉(xiāng)村的特色產(chǎn)品進行藝術(shù)化設(shè)計,強化品牌形象,帶動鄉(xiāng)村經(jīng)濟的發(fā)展,鼓舞鄉(xiāng)民主體積極性。(4)從地域空間環(huán)境中獲取靈感。藝術(shù)創(chuàng)作不僅需要在當?shù)氐目臻g環(huán)境中獲取素材元素和靈感,還需要與其空間環(huán)境相融合,注重空間氛圍營造,強化觀眾體驗。如許多傳統(tǒng)村落留存有眾多歷史建筑,風格鮮明,本身就具有強烈吸引力,藝術(shù)家可以考慮如何保護這些歷史建筑并使其煥發(fā)生命力,融入人們的生活,重塑往日的風采,而不僅僅是作為古董被修復(fù)。

3.藝術(shù)實效階段:融通

藝術(shù)家以鄉(xiāng)村文化為切入點,可以為鄉(xiāng)村與城市之間構(gòu)筑一座藝術(shù)的橋梁,鄉(xiāng)村可以獲得外界更多的關(guān)注,城市也可以重新審視自己的精神家園。(1)重塑鄉(xiāng)村精神。當下城鄉(xiāng)差距加大,鄉(xiāng)村人口流失,留守村民相互之間的交流日漸減少,精神沉悶。鄉(xiāng)村的這種精神面貌不是單純經(jīng)濟的扶貧就可以有效改善的。復(fù)興鄉(xiāng)村文化、重塑鄉(xiāng)村精神才可以為鄉(xiāng)村注入新的活力。而藝術(shù)本身強烈的趣味性可以重新燃起鄉(xiāng)民的好奇心,鄉(xiāng)民可以在參與藝術(shù)創(chuàng)作的過程中,打開新的世界,重新認識到自己家鄉(xiāng)的美好,認識到生活也是可以有趣而豐富多彩的,從而以積極的態(tài)度面對家鄉(xiāng)建設(shè),重新建立起歸屬感和認同感。(2)獲取關(guān)注。鄉(xiāng)村特色通過藝術(shù)化的視覺表現(xiàn),強化了人們對于鄉(xiāng)村文化的理解和感受,也吸引了外界更多關(guān)注的目光,打通了鄉(xiāng)村通向更廣闊世界的渠道,將越來越多的人才吸引到鄉(xiāng)村建設(shè)上來。在互聯(lián)網(wǎng)的便利條件下,年輕人開始積極回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè),政府對好的選題也會給予經(jīng)濟和政策上的支持,這對鄉(xiāng)村的發(fā)展起到了積極可持續(xù)的帶動作用。(3)創(chuàng)造新文化。在城鎮(zhèn)化的洪流下,許多鄉(xiāng)村歷史文脈沒有得到有效傳承甚至遭到破壞。藝術(shù)融入鄉(xiāng)村的目的是要重新找回失落的文化主體,重建內(nèi)在的文化邏輯,用藝術(shù)的語言尋找鄉(xiāng)村文化的線索,在表現(xiàn)形式等方面進行優(yōu)化提升,通過創(chuàng)新再次突顯其價值,使優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在改良和創(chuàng)新的基礎(chǔ)上不斷傳承下去。藝術(shù)為鄉(xiāng)村注入了新的活力,使得鄉(xiāng)村文化元素更加多元化,并鼓勵鄉(xiāng)村找準定位,開發(fā)出自己的形象文創(chuàng)產(chǎn)品,形成良性循環(huán)。

四、結(jié)語

藝術(shù)鄉(xiāng)建不是單純在物質(zhì)形態(tài)上對鄉(xiāng)村景觀環(huán)境進行整改,而是對文化主體鄉(xiāng)民民心的建設(shè),樹立他們的文化自信,提高其內(nèi)在文化素養(yǎng),使鄉(xiāng)村積淀的歷史文化同外來文化碰撞出新的火花,實現(xiàn)鄉(xiāng)村文明的存續(xù),建設(shè)新時代鄉(xiāng)村特色文化,搭建平等對話平臺,加強文化交流,共建鄉(xiāng)村文化內(nèi)驅(qū)力,使優(yōu)秀的鄉(xiāng)村文化得以傳承。

同時,參與鄉(xiāng)村建設(shè)的每個主體都有自己的理念和期待,有不同的利益訴求,采取的策略和手段也不盡相同。除了在地鄉(xiāng)民,致力于鄉(xiāng)村文化復(fù)興的藝術(shù)家、人類學家,還需要當?shù)卣闹С趾陀行зY本的投入等。鄉(xiāng)村復(fù)興之路本身就是個互動的過程,是不同團體之間的對話,在這一動態(tài)過程中,需要以鄉(xiāng)民作為基本核心,同時建立平等的交流平臺,各主體要體現(xiàn)各自的能動性,在對等的權(quán)力架構(gòu)中進行對話、溝通、討論,這個過程中既有猜疑、分歧,也有贊成、合作?！爸黧w性”的邊界在動態(tài)的過程中也在不斷被突破,從一個個基于獨立個體的價值判斷逐步融合為一個基于多元共生的價值判斷,構(gòu)成具有“主體間性”⑥色彩的鄉(xiāng)建權(quán)力架構(gòu),即鄉(xiāng)民主體是藝術(shù)鄉(xiāng)建最核心的主體,但并不是唯一的主體。在漫長的鄉(xiāng)村復(fù)興征程中,在以鄉(xiāng)民為核心的前提下,不應(yīng)當忽略其他主體的能動性,應(yīng)建立多主體協(xié)同共存、平等互利的鄉(xiāng)建氛圍。

藝術(shù)鄉(xiāng)建的宗旨不僅在于景觀審美的建設(shè),更在于人心的建設(shè),在于“鄉(xiāng)民主體”之人心的建設(shè),在于“主體性”與“主體間性”的綜合把握。鄉(xiāng)村的復(fù)興基點在于鄉(xiāng)民本身,持續(xù)的在地積累和謙虛地學習在地文化是藝術(shù)家以藝術(shù)融入鄉(xiāng)村的重要渠道。但謙虛的學習態(tài)度絕不是迎合極端的物欲訴求,藝術(shù)在鄉(xiāng)村的普及與鄉(xiāng)民的關(guān)系在于相互成就,藝術(shù)源于真實的鄉(xiāng)民生活,而鄉(xiāng)民也能從中獲得美的感受和審美提升,逐步建立對家園的文化自信,這是我們需要長期實踐、不斷探索的道路。

① “碧山計劃”:2011年6月5日,藝術(shù)下鄉(xiāng)項目“碧山計劃”在廣州時代美術(shù)館正式啟動,活動發(fā)起人是歐寧和左靖,是一個關(guān)于知識分子回歸鄉(xiāng)村,接續(xù)晏陽初的鄉(xiāng)村建設(shè)事業(yè)和克魯泡特金(Peter Klopotkin)的無政府主義思想,重新激活農(nóng)村地區(qū)的公共生活的構(gòu)思,它主要是針對亞洲地區(qū)迫人的城市化現(xiàn)實和全球農(nóng)業(yè)資本主義引發(fā)的危機,試圖摸索出一條農(nóng)村復(fù)興之路。

② 數(shù)據(jù)來自于國家統(tǒng)計局網(wǎng)站,并經(jīng)作者整理繪制。

③ “黟縣百工”:調(diào)查項目起源于左靖和歐寧于2011年發(fā)起的“碧山計劃”,是對安徽黟縣所有農(nóng)村的傳統(tǒng)手工藝進行調(diào)研,包括采訪手工匠人,拍照片、拍紀錄片記錄下來。

④ 圖片來自《傳家》央視頻。

⑤ 同④。

⑥ “主體間性”:現(xiàn)象學大師胡塞爾首先提出“主體間性”的概念,是在避免先驗自我唯我論的嫌疑基礎(chǔ)之上,將主體之間的可溝通性及主體之間達成共識的可能性稱為“主體間性”。